《受活》：逼视乌托邦神话的眼神

天津 艾翔

《受活》：逼视乌托邦神话的眼神

天津 艾翔

本文通过对阎连科小说《受活》的文本细读，尤其是从茅枝婆和柳鹰雀两个人物身上附着的象征意义，揭示出作者的历史观，即关于革命的乌托邦和以经济建设为中心的乌托邦虽然有激烈的冲突，但二者有相似的逻辑结构，因此中国当代的发展不是以断裂而是以变相传承的方式进行的。进而明确作者是从偶然性的、多变的现象中看到历史的必然性和持续性，从而对后者形成了纠偏和超越。

《受活》 乌托邦 历史观

不可否认，《受活》对乌托邦的态度可以认为是暗示了作者的一次创作转变。如果说1998年阎连科的《日光流年》对政治层面确立的乌托邦是一种深入体察后带来的深切理解甚至同情，五年后的《受活》无疑以更加冷静客观的态度远观政治乌托邦的实践，由此产生出“反乌托邦”的“共识”。

一

《受活》通过与正文并行的“絮言”设计了小说的双线结构：县长柳鹰雀在受活庄组织“绝术表演团”筹款以购买列宁遗体并兴建列宁纪念馆；老革命茅枝婆带领受活庄人参加合作社、要求退出合作社、阻止绝术团演出并与柳县长不断谈判，将村民带回原本与世无争、与世隔绝的日子。茅枝婆和柳鹰雀是前后两代人，所处的也是两个时代，即革命时代和改革时代。后者追求的目标是受活庄及整个双槐县的脱贫致富，而前者的目标则与其革命身份相关。考虑到阎连科小说普遍具有的象征意味，柳鹰雀建立的可以说是一个以经济建设为中心的政治乌托邦，茅枝婆建立的则是关于革命的政治乌托邦。

茅枝婆作为受活庄的精神领袖与实际负责人的地位来自其红四方面军出身的革命身份，其建立的乌托邦则强化了她的这种身份地位。茅枝婆受到带领村民过上“天堂日子”的责任感和革命的神圣感的招引，奔走三县说服双槐县高县长将受活庄纳入全国的行政体系，并建立了互助组，“一边唱着戏，一边锄着地……想不到庚寅年是受活入社的第一年，麦竟丰收得大小田地里的麦穗都差一点压断麦棵的脖……缸满了，囤满了，家里为老人准备了棺材的，就把麦子往那棺材里倒；没有棺材的，就往床上的光席上倒。到末了，再分的小麦没地方倒，各家的墙角和旮旯里全是麦袋儿，连往年盛夏最臭的茅厕里都是麦香味……就意味入了社，真是过上天堂日子了”。后来历经“铁灾”“大劫年”“黑罪”“红罪”，便成为“反乌托邦”的例证。

“铁灾”中强征村民铁器，瞎子不满：“不当那社员行不行？”聋子对茅枝婆抱怨：“石匠嫂，这就是人民公社呀？”这段情节的背景是1958年（原文“戊戌年”）的人民公社运动和大炼钢铁运动。“把政治权力分散到人民公社”①的思想即使在今天看来仍不减其现代性和历史意义，出于全面民主中“技术民主”的设计保障和建立工业国的目标而开展的大炼钢铁运动，只是前者历史目标或发展结果的其中之一，并非具有互相置换或对等性，因此对大炼钢铁的怨言并不能逆向推出对人民公社的不满。此外不但有“铁灾”“大劫年”“黑罪”“红罪”等章节，也有“天堂日子”的描述，尊重事实正是尊重两面的事实。

按照马克思的研究，农民是资本主义制度的受害者，也可以作为无产阶级革命的盟军，但其落后性决定了其在革命中的辅助地位，真正担任主力军的是工人阶级为代表的城市无产阶级。阎连科虽然对土地有一种先天的热爱，但他对农民身上的劣根性同样进行过揭露和批判。鲁迅的思考在这位当代作家身上形成了强烈的历史回声，因此同时展示“灾劫”和“天堂日子”及村民对“退社”的决绝态度，也体现出作家对“人民群众”这一乌托邦命题的冷静观察，作为个体的“群众”的反抗也就无法上升为历史定论高度的反抗。至于大炼钢铁和“黑罪”“红罪”中出现的组织滥权使受活人深受其害，从而成为“反乌托邦”的例证，也不应当。正因为毛泽东是一个“群众路线”的大力提倡者，因此他相信包括广大农民在内的群众普遍具有社会主义革命的积极性，反对组织强行介入干预。有研究者以其早年的《湖南农民运动考察报告》为例指出：“毛泽东是一个真正尊重人民大众的创造性和自发性的领导人，他一直强调共产党员只能是起到催化剂的作用，不能起强制的压迫的推动作用。他相信人民是可以唤起来的，人民也是可以引导的。”②在这点上阎连科曲折地与毛泽东达成了共识，而并非作为“反乌托邦”的对立面。再一条“反乌托邦”证明是来自一名“富农”在全家五口饿死三口后的声音：“不革命也不会闹下这饥荒。”这里牵涉历史由谁书写的问题，“富农”对“被革命史”当然充满不满，但当时处在社会金字塔底端人数最多的是贫农和下中农，“富农”这属于“革命对象”的“反革命”群体有“反革命”言论也属正常，可作者在此并未流露出任何态度倾向，仅仅是本着真实的立场，不漏掉“富农”群体的声音。

小说中最有名的一句话，也是“反乌托邦”最常被提到的依据：“啥王法，圆全人就是你们残疾人的王法。”对此有论者非常有洞见地指出：“支配与被支配，规训与被规训，引诱与被引诱，凌辱与被凌辱，贯穿了受活人与外部世界打交道的全部历史……圆全人体现了一种制度性的控制力量。”③阎连科小说的“寓言性”被广为传诵，细节往往不适合坐实理解。在“革命时代”之后的“经济时代”再次出现相同的话：“圆全就是你们的王法哩。”有分析把县长柳鹰雀作为“圆全人”的代表，似有不妥。“圆全人”更应该指受活庄以外的人，柳鹰雀虽然不残疾但他是属于受活庄的，与后者没有激烈冲突。因此在这个意义上，说圆全人影射当时国内的掌权者也是不妥的，后者大抵相当于柳鹰雀这个圆全的受活庄人，而圆全人似乎说是中国之外的资本主义阵营更为合适。所以可以肯定的是，“絮言”部分对“革命乌托邦”的叙述并非彻底带有“反乌托邦”的倾向，而是在基本延续《日光流年》对革命或政治乌托邦立场的前提下，更加冷静客观地面对这一现代史研究不容回避的问题。

二

如果说茅枝婆确立的“革命乌托邦”在作者笔下还是比较全面真实的话，柳鹰雀的“经济乌托邦”则充满了漫画式的色彩。柳县长建立自己的乌托邦同茅枝婆相似，都是基于理性分析的基础之上。类似记账式的长篇大论在小说中有多处，这令语言显得繁复冗杂，但正是这样泥沙俱下的语言，生动地描绘出了柳鹰雀生涩又发达的经济头脑。有趣的是，无论司马蓝或是茅枝婆的乌托邦都是直接向民众宣布，而柳县长则是先与地委书记和新加坡华商不厌其烦地算账，然后才面对村民，此后再次向县委常委公布规划，这种时代新特点被阎连科精准地把握住了。向村民预支完喜讯后，柳鹰雀的乌托邦出现了：“只要把列宁的遗体拉回来，放到咱们魂魄山上的纪念堂——乡亲们，父老们，到了那个时候，来咱们这游乐的人就会比蚂蚁还要多。你们在路边上卖个茶鸡蛋不要说就卖两毛钱，就是卖三毛、五毛、一块都供应不及呢。你们要在路边开个小饭馆，那得一天到晚关不了门，吃饭的人像学生孩娃们放学了一样排成队。你们要开旅馆啥儿的，床可以脏一些，房子哪怕还漏雨，被子里的棉花哪怕是草纸，哪怕床上有虱子、跳蚤啥儿的，那住店的人打断腿儿也是赶不绝呢。”乌托邦的目的和动力源并未发生变更，仍然是广大民众。

两条情节线索不是并立，而是具有密切相关性，表现为两种乌托邦的斗争和缠绕。一开始，村民的经济意识尚处于混沌状态，柳县长通过散发百元大钞的物质奖励方式进行激发，但人们的意识还是“进展”缓慢，直到前者强行驱逐了耙耧调民间艺人草儿。“草儿不在了，人心都到县长这了，柳县长便又开始给受活人发钱了。”④这句话被作者同时用作这一节（第三卷第七章）的标题，足见作者有深意焉。

如果草儿代表的是民间性和精神性，那柳县长无疑就是官方和物质的象征。必须驱逐前者，后者才能获得普遍认可，而前者正是“革命”的核心概念。此后在是否成立绝术表演团的问题上，作为“革命”符号的茅枝婆亲自上场与柳县长对峙。茅枝婆已经不是对手，无奈只能以身阻拦绝术团卡车出村，卡车司机怒不可遏，柳县长愤怒但愿意谈判。这都是一系列象征意味浓厚的细节，茅枝婆作为柳鹰雀“最厌烦的人”以死相逼后者，说明关于“革命”的乌托邦已经对“唯经济论”的乌托邦形成了巨大阻碍，这是双方斗争的根源。而茅枝婆的死逼和柳鹰雀的谈判妥协，也暗示着革命不畏惧牺牲而改革时代却很忌讳死亡的特点，双方谈判时各言各语则表明两种不同形态的乌托邦的逻辑方式的差异。

不但是作为基层领导的柳县长存此见，其顶头上司地委牛书记也是如出一辙。牛书记得知购买列宁遗体一事后，将柳县长叫到省城一番奚落嘲讽，并决定撤销后者县长兼县委书记之任：“我给你找了一个合适你的去处儿，说地区刚建了一个古墓博物馆，把历朝历代埋在九都的皇亲国戚和大臣的古墓都迁到一块供游人参览哩，单位是正科级，你就来当这古墓博物馆的馆长吧。”被牛书记看来有“政治疯”并且熟稔“马列”的柳县长消费革命的行为实在过时，与“历朝历代的古墓”都成了历史遗迹，可见上层对“革命”的阻碍作用更加忌讳，从而令小说的象征意义获得了某种普遍性。不过作者还是一如既往地不做任何偏袒，虽然情节很快发展成为柳鹰雀的经济思维的独语，从而暗示“革命”难操话语权，但“革命”的乌托邦也表现出咄咄逼人的态势，如茅枝婆拿出王麻子尖刀威胁自杀时说剪刀质量很好分明是优越性的炫示，当其进入柳鹰雀办公室时看到的“挂了蛛网”的“电棒管儿两头”的“锅底黑”以及“你说你的天书吧，我是来办退社手续哩”的言论也是对经济改革辉煌的不屑。

如此写法，无非是本着真实的初衷，客观呈现20世纪80年代以来的社会生态。这并非意味着作家是一位历史断裂论者，而是通过两种乌托邦的紧密缠绕，说明革命时代和经济时代的贯通性。柳县长向茅枝婆保证一定会下发批准退社的文件，以后者“穿寿衣睡柳床、埋血鸡于政府办公楼前”作为制衡，反映出过渡时期习俗的惯性延续。在对经济乌托邦的描绘中，免费医疗、免费教育、免费水电及交通，各家分发楼房与家电，甚至强制食用白糖牛奶排骨鸡蛋，让人毫不怀疑这是共产主义社会。革命乌托邦和经济乌托邦变得难辨雄雌，或者说后者对未来的构想正是挪用了前者先前的承诺。

绝术团大获成功甚至组建了二团后，受活人的表演更加卖力：“演耳上放炮时，把耳上挂的一百响改成了二百响。在出演瞎子听音的节目里，为证明瞎子真的是瞎子、是满实的全瞎盲，原先使用一百瓦的灯泡在他眼上照一会儿，后来就改成五百瓦的大灯泡在他眼前照上大半天，再后来就索性改为一千瓦的灯泡了。到了下半月，每人又发了上万的钱，出演就没有啥儿可怕了，小儿麻痹症脚穿瓶儿翻斤斗，不是让那玻璃瓶儿不碎破，而是到了末了故意让那玻璃碎在他的脚下边，他就站在那玻璃碴儿上给观众谢幕儿，观众就都看见血从他那麻秆腿下的脚缝呼哗哗地流了出来哩。”经济乌托邦一样令陷入其中的人疯狂。就在此前，柳县长在洋洋自得宣布了数个乌托邦后陷入了这样的“忧虑”：“到了那个时候，问题不是出在能收入多少钱，而是有了这么多钱怎样花出去。花出去才是难事哩。”这是“大食堂”思维模式的再现，分明有作者隐约出现在叙述声音中远观乌托邦狂热的感觉。直至最终绝术团维持的乌托邦的覆灭也呈现出历史惊人的相似：受活人最后一次在列宁纪念堂成功演出后，遭到圆全人两次抢劫，暴露出经济乌托邦通过物质刺激手段激发出了贪欲及人性恶的一面，从内部触动了乌托邦精神结构的垮塌。从某种程度上来说，“共同富裕”和“全面民主”是保证乌托邦良性运转的最关键的基石。

在作家看来，关于暴力革命的乌托邦和唯经济论的乌托邦虽然有激烈的冲突，但二者有相似的逻辑结构，因此中国当代的发展不是以断裂而是以变相传承的方式进行的，这是“革命时代”和“改革开放时代”的内在关联点。或可说阎连科是从偶然性的、多变的现象中看到历史的必然性和持续性，从而对后者形成了纠偏和超越。

三

当我们说茅枝婆有着红四方面军的革命身份的同时，不应忘记柳鹰雀照样有类似的“红色印记”。他从小在社会主义学校长大故而被称为“社校娃”，养父是社校教师，临终前留给他整资料室的“马列”经典著作，使其对“马列”经典如数家珍。与茅枝婆不同，柳鹰雀对这种身份格外强调，甚至有欲与前者一争高下之意：“久久远远地僵呆着，柳县长突然朝地面上的一块石头狠狠踢一脚，又朝远处吐了一口痰，说骂道：‘日你祖奶奶，有啥儿了不起，老子才是革命家！老子才是真正的革命家！’”还有表演性质的身份强调，即朝雾云“开枪”。这只是柳鹰雀一时兴起的游戏而已，阎连科却非常严肃地写柳县长的游戏产生了驱云见日的效果，后来再次没能显迹，柳县长情急之下拿起真枪举天而射则终于灵验。

阎连科有个非正式的尊号叫“荒诞现实主义大师”， 但他在2012年2月中国人民大学的一次主题讲演中指出卡夫卡的历史意义并非其表层的“荒诞”，可见作家并非为“荒诞”而荒诞，荒诞之中寄寓了深刻的现实和作者的真实观。回到柳鹰雀的身份立场，对茅枝婆的喝骂当然是在争夺“革命的领导权”，却不是以“颠覆”而是以“继正统”的方式进行，意图用自己“真正的革命家”的身份替代茅枝婆精神领袖的地位。柳县长以招商引资、振兴经济的角色介入了受活庄的生产生活，代表的是他所确立的经济乌托邦。“瞄云表演”是对喝骂茅枝婆行为的进一步解释说明，柳县长身份中有“革命”的传统，现实却代表着“经济建设”，二者虽在一定程度上产生对抗，却被容纳在了一个角色中。

有学者指出：“过时的和不适当的规范、思维模式和理论可能退化为意识形态，其作用是掩盖而不是解释行为的实际含义……当知识不能解释随形势变化的新的现实时，当它试图以不正当的范畴来思考这些现实从而掩饰它们时，知识便成了歪曲的意识形态的东西。”此后进一步分析道：“乌托邦因素和意识形态因素在历史过程中并不是单独出现的。上升阶段的乌托邦很大程度上常常浸透着意识形态因素。”⑤对柳鹰雀而言，“革命乌托邦”已经退化成为意识形态，“经济乌托邦”才是位居社会主流思潮的乌托邦精神。“革命身份”的有效性在于领导权的合法性，而非具体乌托邦精神的内在依据，因此柳县长既强调“革命”的不可缺席又从未摆脱对代表革命历史的茅枝婆的厌烦。《受活》的价值正在于透露出了当今社会这种精神结构，即作为意识形态的“革命”和作为乌托邦的“以经济建设为中心”的巧妙搭配，许多社会怪相被提出正是源于模糊了二者的相对位置所致。

真正保持独立品格的恰恰是被普遍认为“反乌托邦”的阎连科，他并非力挺“反乌托邦”，也从不无条件迷信“乌托邦”，而是冷静客观地理解和分析“乌托邦”的精神结构和实际效果。《受活》的絮言部分讲述的故事可以概括为，参加合作社的受活庄获得大丰收后被一抢而空；其正文部分讲述的故事可以归纳为，组织市场化演出的受活庄挣得大财富后被一抢而空。两条线索呈现出的巨大的一致性即可说明，阎连科一方面正视乌托邦巨大的正面效用，另一方面也指出两种乌托邦精神的内在缺陷和实际恶果，没有过多溢美或攻讦，在这一点上与此前的《日光流年》以及其多数作品存在思想上的一贯性。

从现实意义来看《受活》，其思想价值主要在于对经济乌托邦的考量。从“革命”被宣布“过时”的“新时期”以来，经济指标替代革命成果成为政府乃至全国的奋斗目标，“GDP崇拜”等概念正成为新的凝聚力载体。在这种背景下，作家2002年完成初稿2003年出版的《受活》对经济乌托邦所做的冷静观察更显示出难能可贵的前瞻性。

①〔美〕莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁、陈铭康等译，中国人民大学出版社2005年版，第133页。

②李北方：《我所理解的毛主义及其实践（三）》，见其博客http：//www.caogen.com/blog/Infor_detail. aspx？ID=130&articleId=32226.

③王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》，《当代作家评论》2004年第2期。

④艺人“草儿”的名字源自其扮演的角色，这个“草儿”离世后魂魄割舍不下盲夫聋孩，错失进入天堂的良机。小说还有另一个“草儿”——柳鹰雀养父之女亦即其妻，后与县委石秘书发生婚外恋。阎连科这种设计不同于先锋作家的类似做法，而是在对照之中或许寄予了某种道德批判的维度。

⑤〔德〕卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣、李书崇译，上海三联书店2011年版，第94、96、203页。

作 者： 艾翔，天津社会科学院文学研究所助理研究员，文学博士，主要研究方向为中国当代文学史、区域文学。

评论链接

阎连科的作品吸引着我们，他的人生、思想与中国几十年的命运相关……在他的写作中，神实主义取代了现实主义。神实，是指超自然的、神奇的。阎连科的写作背叛既有规则，自己建立新的规则。每个故事都是新的写作游戏……无论从文学还是经历，阎连科都实至名归。他有着犀利的讽刺和对现实的观察能力，最重要的是他拥有面对现实的勇气。这和卡夫卡的创作精神一样。

——卡夫卡文学奖授奖词

阎连科是当代中国最具有探索勇气的小说家。他的小说不仅产量可观，而且几乎从不重复自己的书写经验，他的每一部长篇小说都具有艺术形式的探索性，开掘新的思想深度……阎连科是当代中国最具争议性的作家，但并不是因为他的创作有争议才引起了读者的关注。阎连科是以他对中原父老乡亲苦难人生的拳拳之心、对历史和现实的严肃思考和有原则地揭露，才赢得了读者的尊敬。

——马来西亚花踪文学奖授奖词

（《受活》）这部小说，依赖狂飙般的艺术想象力和非凡的语言才能，以奇崛而吊诡的故事设计，摧枯拉朽地越过文学地形图上的种种禁忌，极富穿透力地凸显了耙耧山人复杂而奇特的现代境遇，并表达出对乡土中国乃至人类命运的无以诉说的忧思和悲悯……这种反乌托邦的乌托邦叙事，不仅改写或丰富了“五四”以来乡土中国的书写传统，而且显示了这种书写和后现代主义的表现方法或美学趣味实施嫁接的可能。

——鼎钧双年文学奖授奖词

《受活》是一部具备探索性试验性的小说，对特殊历史时期的整体把握，既真实生动又出人意料，作品对深度的追求使它当之无愧地成为一部优秀作品。在某种程度上，《受活》是一部特殊历史时期的“民族精神史”。

——老舍文学奖评委会

有的人写小说像玩儿，有的人写小说时像个农夫，阎连科则是力士，扛千斤之鼎……他不可救药地执念于举鼎，去承受生命中不可承受之重。同时他拥有出奇制胜、举重若轻的办法，而他的“轻”又从来不会使我们失去对“重”的真切感受。

——李敬泽

在阎连科近年的作品里，他能将已经俗滥的题材重新打造，使之成为一种奇观，而他的语言和叙事结构恰恰成为这一奇观的指标。也因此，他的变与不变往往成为讨论的话题。或有论者认为他的新作已有哗众取宠之嫌，但对一个已经创作超过二十五年的作家而言，这似乎小看了他的抱负。

——王德威

据我理解，他是在充满悖论的小说多层断面上与赵树理、20世纪80年代本土派“超现实主义”和《百年孤独》《喧哗与骚动》文体形式等因素发生广泛纠葛和深入联系的……阎连科是20世纪80年代“先锋小说”的一个后续者。正是他跨过了先锋小说艺术形式的“陷阱”,把形式的意识形态提升到了一个少有的高度。

——程光炜

这样的文本我们当下非常少，它使我想起帕斯捷尔纳克和过去好几个苏联流亡作家的作品，我们在汉语书写里面的确诞生了一个可以和它们媲美的文本。

他不仅故意远离赵树理、柳青的模式，也在避开刘恒、刘震云这些人的表达方式。他相信自己所进行的，正是别人没有的劳作。——孙郁

通过作品我们却感觉到阎连科事实上受益最多的还是现实主义，不管你把它叫作荒诞现实主义也好，叫作残酷现实主义也好，或者用阎连科自己的命名也好，他那种透彻性、穿透性，如果没有现实主义的训练根本是做不到的。

——孟繁华

从鬼故事到恶魔性,阎连科的小说灵感获得一次根本上的飞跃,他不再是小打小闹地对现实进行温和讽刺,却能大气磅礴地从人性深处展示出“文革”时代的致命的精神要害。

——陈思和

他依赖描写，不指望任何意义上的评述与思考。质言之，阎连科试图拒绝的是“农村题材小说”的整个传统。他希望通过这种整体的拒绝，纯粹地展现他的“世界”。

——郜元宝

阎连科的索源体……为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型……完全可以列入中国现代长篇小说杰作的行列。

——王一川

阎连科给死亡下了一个新的定义：愤怒到极致了的一种近乎幽默的表达，它里面包含了自嘲、无奈、反抗和某种率性……死亡、暴力、自残的形象在阎连科小说中频繁出现，意味着阎连科的世界在本体意义上处于不均衡状态，中国生活和中国艺术讲究结构和情感上的均衡。

——梁鸿

阎连科不仅把自己的经验更新了，也把我的、我们这一代更年轻的读者的经验更新了，这时候历史叙述的丰富性就出现了，这是治愈“历史依赖症”的一剂良方。你不可能不写历史，但怎样把历史写好，这提供了一种可能性。

——杨庆祥

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com