20世纪文学全史论纲(中)

杨 义

(1．澳门大学 中文系，澳门999078;2．中国社会科学院 文学研究所，北京100005)

六、文学主流与政治学

对于文学的发展，人们听取《文心雕龙》所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”的说法，为时已久，但还是为20 世纪文学染世情、系时序的激烈的更替程度，以及由此导致的文学转型的“时间”与“性质”的纠缠和跌宕，感到惊诧不已，感慨不已。我们这部全史对“时间”与“性质”之关系的审视，就用了“晚清民初”、“五四”、“三十年代”、“四十年代”、“建国十七年”、“文革”、“新时期”、“九十年代”共八卷，采取“百年八段”的分期法。何为“染”?何为“系”?百年时艰，风云变幻，文学与政治、伦理的关系，文学的组织、领导方式，文学生产资源的配置、文学传播手段的操控和文学评价机制的运作，文学存在的所有这些环境要素，都软硬兼施、松紧有别地形成成一种意识形态的权力机制，随时随地、随机随缘地作用于文学团队、个体和著述方式。看似高贵、纯粹、矜持的文学，往往自觉地、或身不由己地施展弄潮的身手，发出嘹亮的呐喊，陷入无奈的彷徨，或忍受沉重的压力。所谓“染”和“系”，就是各种权力机制主导、规约、惩戒和操控着文学的文化趋势、思潮形态、审美追求和历史格局，由此分化成主流、支流和逆流。这就是文学政治学的合力机制，在一定意义上它所产生的能量，具有不可抗拒性，推进了文学存在状态和表达形式发生几乎是十年一阶段的连蹦带跳、甚至连滚带爬的蜕变和更新。巨变、速变、不能不变，成了20世纪中国文学的性格特征。谈20 世纪中国文学而回避它的政治学，就不能触及它的本质特征。这种文学政治学，展示为价值理念、精神取向、流派旗号、体制操控等诸多方面。

首先，是价值理念。“人在历史中，历史在人的手中”，作为历史存在的人，其理念的发生和感情表达，是非的判断和审美的选择，都难以摆脱作为人群社会利益集中体现的政治的启发、牵引、诱导或胁迫。民族国家蒙难，必然引发忧患意识，使20 世纪文学的主流在想象和情感上走近政治，甚至与政治联姻。有所谓“人是观念的囚徒”，要革新文学，先从理念上革新自我而打开缺口。理念的深处隐藏着政治，政治在理念的深处发挥着导向作用。梁启超痴心政治小说，张扬“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，为20 世纪主流文学与政治联姻开了一个头。沉重的政治责任，使风风火火的文学以理念压抑性情，以功利淹没审美，以群体凌驾个性。但是，既然梁启超从外国引进小说理念和小说类型，在这个打开的窗口上，人们在寻找小说本性时，就开始反思梁启超。1907年创刊的《小说林》对小说的分类虽然承续梁启超《新小说》开列的社会小说、科学小说、侦探小说、写情小说、历史小说之类，理论上的进展却在于对梁启超小说观念的反思。其主编者黄摩西在《〈小说林〉发刊词》中，就开宗明义批评“昔之视小说也太轻，而今之视小说又太重也。昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚且鸩毒视之，妖孽视之;言不齿于缙绅，名不列于四部(古之所谓小说家，与今大异)。私衷爱好，则阅必背人;下笔误征，则群加嗤鄙。今也反是:出一小说，必自尸国民进化之功;评一小说，必大倡谣俗改良之旨。一若国家之法典，宗教之圣经，学校之科本，家庭社会之标准方式”。这些话都可以视为针对梁启超《论小说与群治之关系》的文学政治学倾向的。为了给“今之视小说又太重”减负，进而强调“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”，又谓“文学之有高格可循者，一属于审美之情操，尚不暇求实际而择法语也”。［1］徐念慈又作《〈小说林〉缘起》，引述黑格尔的美学观念，进而引申为“小说者，殆合理想美学、感情美学，而居其最上乘者”，“试睹吴用之智(《水浒》)，铁丐之真(《野叟曝言》)，数奇若韦痴珠(《花月痕》)，弄权若曹阿瞒(《三国志》)，神通游戏如孙行者(《西游记》)，阐事烛理若福尔摩斯、马丁休脱(《侦探案》)，足令人快乐，令人轻蔑，令人苦痛尊敬，种种感情，莫不对小说而得之”。［2］其中的小说例证，兼及中外，对古代小说推崇的尺度较宽，这与论者的知识结构有关;对外国小说仅及侦探类型，而忽略梁启超推崇的政治类型和林纾翻译所张扬的言情类型，因而其强调小说的情感、审美、娱乐功能，与梁启超的政治小说理念是持异的。20 世纪才开始几年，小说理念就以蓬蓬勃勃或默默耕耘的不同方式，展开了不同的维度和层面。

晚清政治在各派力量的较量中紊乱失调，经历了“道失于朝而求诸野”的深刻变异。许多文化理念在流亡、或留学的域外滋生，处在思想相对自由的状态，从而消解了政治压力的焦虑。相对于梁启超属于“文学上的晚清”，王国维属于“文学上的民初”。尽管他在政治态度上对逊清犹存依恋，但在文化上他处于晚清的潜流，而通向民国以远。王国维自1902年起，研究康德、叔本华美学思想，率先借用近代西方美学的酒杯，而于1904年6月《教育世界》杂志上发表《红楼梦评论》，浇自己悲剧意识的块垒，标志着中国文学批评的现代性开端。俞平伯在《索隐与自传说闲评》中说:“及清末民初，王、蔡、胡三君，俱以师儒身份大谈其《红楼梦》，一向视同小道或可观之小说遂登大雅之堂矣。”［3］这是把王氏论《红楼梦》与13年、17年后民国期间蔡元培、胡适考究《红楼梦》联系在一起的。王国维认为:“美之性质，一言以蔽之，曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值永存于美之自身，而不存乎其外。”［4］基于这种美学思想，王国维1905年批评当时以文学侈谈政治的倾向:“庚辛(1900—1901)以还，各种杂志接踵而起，其执笔者非喜事之学生则亡命之逋臣也。此等杂志本不知学问为何物，而但有政治上之目的。……又观近年之文学，亦不重文学自身之价值，唯视为政治教育之手段。”［5］王国维这种批评，是针对将文学与政治过度捆绑为用的梁启超新民思潮的，因而1906年他在《文学小言》中，主张文学独立，把“以政治及社会之兴味为兴味”的文学，斥为“铺缀的文学”，又把一味投合流风，缺乏真情而徒求虚名的文学斥为“文绣的文学”。他反叛“文以载道”的传统，追根溯源，认为中国“历代诗人多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世人之迫害而无人为此昭雪也”，“美术之无独立之价值之久矣”［6］。中国现代文学理念的初步展示，就出现了王国维，对于整个精神谱系而言，都是值得珍视的。他在文学扈从政治风潮声势未减的岁月，就脑筋清明地申述着文学独立的审美价值，体现了在文学现代性的理论自觉上比起时人高出一筹。

其次，是精神取向。民初文学重情，在深感翻云覆雨的政治浪潮虚幻之后，只好认可情感之真实。“我佛山人”吴趼人虽然早逝于1910年，并未进入民国，但他的小说观念和实践，一半属于晚清，一半启动民初。《二十年目睹之怪现状》属于晚清“四大谴责小说”之一，1903年开始连载于《新小说》第八号。其主人公“九死一生”，从光绪十年(1884)奔父丧开始，至光绪三十一年(1905)经商失败结束，出入于商场、官场、科场，兼及医卜星相，三教九流，以耳闻目睹的近200 个小故事，暴露了晚清二十余年间官场的腐败，以及社会道德的堕落，到处充斥着“蛇虫鼠蚁”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魉”的鬼蜮世界。但是，吴趼人1906年写的中篇小说《恨海》，关注点却从“官场”转向“情场”，以“庚子事变”为背景，描写了乱世儿女的悲欢离合、情天恨海。小说开篇就表白:“我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来。未解人事之前，便有了情。大抵婴儿一啼一笑，都是情。……我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个情字，但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义，可见忠孝大节无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴;更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。”［7］此书的“泪尽成血”的那个“情”字，还解脱不了“忠孝大节”的羁绊，可见传统政治伦理具有绵长的牵引力。其后，吴趼人1907 又在《劫余灰》第一回《谱新词开卷说情痴》说:“情，情，写情，写情。这一个‘情’字，岂是容易写得出，写得完的么?大约这个‘情’字，是没一处可少的，也没一处可离的。上至碧落之下，下至黄泉之上，无非一个大傀儡场，这牵动傀儡的总线索，便是一个‘情’字。”到了该书第十一回，又透露了“牵动傀儡的总线索”的“情”字背后的牵手:“先天一点不泯之灵，谓之情。此乃飞潜动植一切众生所共有之物;有之则生，无之则死。……无人无情，无处无情。这‘情’字，正施于君臣之间，便谓之贤君忠臣;反施于君臣之间，便是暴君叛臣;正施于父子之间，便是慈父孝子;反施于父子之间，便是顽父逆子;夫妇之间，施之于常，谓之恩爱;施之于变，谓之节义。”甚至嘲讽说:“可笑世人论情，抛弃一切广大世界，独于男女爱悦之间用一个‘情’字。却谁知论情不当，却变了论淫;还有一种能舍却‘淫’字而论情的，却还不能脱离一个‘欲’字。不知‘淫’固然是情的恶孽，‘欲’字便也是情的野狐禅。”［8］如此崇尚性情而通向民国，抑制淫欲而皈依传统，呈现了吴氏在伦理观上瞻前顾后的步履，是坚执中潜伏着紊乱。

吴趼人的伦理观是儒家政治伦理观的通俗化和泛情化，在传统俗文学中可以寻找到它的渊源。冯梦龙《情史·序》作偈语云:“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。……我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情於君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。”［9］冯梦龙所立的“情教”，与吴趼人的性情与淫欲之辨一脉相通。这种情欲观通向民初，随着西风吹拂、政治失调，情感的个人性在痛苦中增加稠粘度。周瘦鹃在小说《午夜鹃声》中发感慨:“世界上一个情字，真具着最大的魔力。情丝袅到了身上，谁人还能摆脱?那一般人所谓逃情咧、忘情咧、忏情咧，都是万万做不到的事。如果世界上果真有这人，能逃情、能忘情、能忏情，吾便说他是上天下地第一个得意人、第一个快乐人。无奈吾逃不掉这情，忘不了这情，忏不去这情，只得把这万丈无赖的情丝，一缕缕的结起来，结成一个茧儿，吾就拼得此生，做这个茧儿里的春蚕。但是春蚕到头来还能化做了蛾，破茧飞去，只怕吾要变做僵蚕，死心塌地的永永不出咧。”“可知世界中的人，不论文野，都脱不了一个情字的圈儿。在他们呱呱堕地的当儿，就带了个情字同来咧。”［10］他借用李商隐的“春蚕到死丝方尽”的诗句，自怨自艾，看不着有何种政治社会力量能拯救出此独头茧。此后不久，周瘦鹃又作哀情小说《惆怅》，开头从幽林深处传来彻天动地的悲歌，依然是独头茧中的哀鸣:“春蚕已是缠绵死，剩有痴魂历劫来。留得残丝终蕴恨，织成文锦尚衔哀。只今地老犹余蜕，除是天崩始化灰。十二万年情一缕，凭谁慧剑斩难开。”［11］冲不出独头茧的春蚕已死，但死后游魂依然痴心不改。文学的滥情自溺，却看不到有何种政治的、社会的、文化的慧剑能够斩断沉哀入骨的情丝。就这样，清末鞺鞺鞳鞳的情感政治学，坠落为民初无所归属、锥心泣血的情感政治学。

谈到情感政治学，有一个令人不能忘怀的人，他就是清末民初的奇人苏曼殊，他集诗人、小说家、艺术家、翻译家、革命家与和尚于一身，是“诗僧、画僧，更是情僧”。他出生于日本横滨，父是广东茶商苏杰生，母是日本人河合仙。他任上海《国民日日报》翻译时，结交陈独秀、章士钊，并向陈独秀学写古诗，又用文言译雨果的《(悲)惨世界》和《拜伦诗选》，译拜伦诗集序云:“美哉拜伦!以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光可也。”他的浪漫情缘，蕴含家国之忧，是具有政治学内涵的，章太炎因而称之为“亘古未见的稀世之才”。气质与之相通的郁达夫又说:“苏曼殊的名字，在中国的文学史上，早已是不朽的了……他的译诗，比他自作的诗好，他的诗比他的画好，他的画比他的小说好，而他的浪漫气质，由这一种浪漫气质而来的行动风度，比他的一切都要好。”［12］谁也不能否认，他是“情种”，未婚妻雪梅、表姐静子、师妹雪鸿、日本艺伎百助枫子，都为他所钟情。情种的“意淫”，似是柏拉图式，进退莫定，只是咀嚼着“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”的感伤滋味而已。他一生共写了小说7 种，除了《人鬼记》已佚，传世的有《断鸿零雁记》《天涯红泪记》(未完)、《绛纱记》《焚剑记》《碎簪记》《非梦记》等“六记”。中篇小说《断鸿零雁记》，叙写三郎(第一人称的“余”)家道衰微，愤于未婚妻雪梅被继母另配富家，剃发为僧后，东渡日本寻找生母，又挣扎于美丽聪慧的表姐对他的一片痴情之中。终于悄然回到中国，重新披上袈裟。听闻雪梅不愿改嫁“富家子”而绝食殉情后，长途跋涉，临墓凭吊。斜阳荒草中不知逝者葬身何处，留下无穷的悲痛与怅惘。作品带有自叙传色彩，出入于僧与俗、生与死，弥漫着人生孤独感与宇宙苍茫感的凄美气氛。那种为与富室联姻而不惜扼杀子女自由意志的家庭旧伦理，成了人生悲剧的根源，从中发出青春的迷茫的悲音。正如苏曼殊七绝《春日》诗所云:“好花零落雨绵绵，辜负韶光二月天。知否玉楼春梦醒，有人愁煞柳如烟。”［13］他抒写了一种导向“五四”青春思潮的乍暖还寒的“二月天”精神取向，以人性人情颠覆扼杀青春的旧伦理，其情感的政治学也可与陈独秀所提倡的“伦理自觉”相参照。

其三，是流派旗号。政治对文学的冷处理，可以使文学情感趋于颓废;政治对文学的热处理，可以使文学情感趋于亢奋。20 世纪文学在时间轴上的八分段，分段的快刀每每切在文学政治学的关节上，令人加深了文学的独立性与非独立性的理解。“五四”新文学运动使人感受到政治的体温，又保持着政治的距离。启蒙、为人生，最终指向政治，但此时还保留了政治上自由的距离。这种距离的松紧度非常关键，但调节起来也并非易事，需要的是一种宽容的情怀。

在文学与政治关系上，挤压“五四”传统发生突变的一个关键性的域外力量，来自苏联“无产阶级文化派”波格丹诺夫(1873—1928)的组织形态学。这位俄国社会民主党内的哲学家，以“经验”作为其思想体系中的关键性概念，文化和艺术就是以“生动的形象”组织人们的社会经验，因而“无产阶级文化”反映的是无产阶级的“阶级经验”。他试图以“经验一元论”为其时代、为其献身的阶级制订统一的对世界认知的图象，并以此衍化出来的“组织科学论”，作为“无产阶级文化”的理论基础。这种理论认为人的一切经验的综合就是真理;真理不是客观现实的反映，而是社会经验的组织。他认为:“整个社会都正成为一个统一的企业”，“工人阶级正实现着这样的事业，将自然物组织到自己的劳动中，将自己集体的人力组织到自己的斗争中。它必须把这一或那一领域的经验联结成独特的意识形态，即将思想加以组织”。①〔苏〕波格丹诺夫《组织形态学》(第1 部)，参看〔俄〕菲古罗夫斯卡娅《波格丹诺夫的思想理论遗产》，《哲学译丛》1992年第5 期。因而主张“组织思维”，主张创建无产阶级的百科全书，通过“一元论的方法”将科学的各个领域组成统一的完整体系。波格丹诺夫所坚持的文化工具主义观点源于集体主义、共产主义和作为战胜自然之途径的社会统一协调的观念，“科学的目的就是制订征服自然的计划”，艺术则是从社会方面组织人的工具。在同资产阶级个人主义争论中摒弃“个人的独立性”，在社会主义模式中没有给个人“保留”自我选择的权利，波格丹诺夫显然没有考虑到把集体主义简单地解释为“服从大多数”而可能隐藏着的文化危机。在波格丹诺夫心目中，“真正解决古老哲学中关于自由与必然这一老大难问题”，应立足于“能合理而有计划地改变世界的自觉的集体创造”②〔苏〕波格丹诺夫《伟大拜物教的衰落》，参看〔俄〕菲古罗夫斯卡娅《波格丹诺夫的思想理论遗产》，《哲学译丛》1992年第5 期。。

当一个民族没有足够的文化自信时，它的文学所受的引力往往来自异域。苏联波格丹诺夫的“组织形态学”的逻辑，无论通过“拉普”(俄罗斯无产阶级作家联合会俄文缩写的音译)，还是通过“纳普”(全日本无产者艺术联盟的简称)输入中国，都会造成文学与政治、文学与意识形态关系的“密切的紧张”或“紧张的密切”。1924年，沈泽民就采纳这种被以为先进的逻辑，给革命文学点火加热:“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者:他用敏锐的同情，瞭徹被压迫者的欲求，苦痛，与愿望，用有力的文学替他们渲染出来;这在一方面，是民众痛苦的慰藉，一方面却能使他们潜在的意识得到了具体的表现，把他们散漫的意志，统一凝聚起来。一个革命的文学家，实是民众生活情绪的组织者。这就是革命的文学家在这革命的时代中所能成就的事业!”［14］1928年以后，随着国内阶级矛盾的激化，由波格丹诺夫逻辑点燃的革命文学，已是烈焰熊熊。革命文学者又从美国左翼作家小厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair Jr．，1878－1968)那里借来火种。1928年2月《文化批判》第2 号刊载冯乃超的译文时，将辛克莱在《拜金艺术(艺术之经济学的研究)》一书中的话“一切的艺术是宣传”，用大号字标出。该刊同一期，发表李初梨《怎样地建设革命文学》，把辛克莱的名言“一切的艺术，都是宣传”改作“一切的文学，都是宣传”，提倡革命文学“由艺术的武器，到武器的艺术”，进一步强化波格丹诺夫的逻辑，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。所以支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传，组织。对于被支配的阶级，总是欺骗，麻醉”。［15］文学作为“一个阶级的武器”，作为“意德沃罗基”(通译为“意识形态”)的一种，显然是从苏联波格丹诺夫那里批发来的。

此时起而质疑辛克莱名言的，是鲁迅。他在一封通信中将辛克莱的话，颠倒过来:“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”［16］鲁迅不可能不受当时激进思潮的吹拂，但他究竟有自己的主心骨，强调了文学的主体性，只把宣传视为文学的一种功能，而不是核心功能，更不是全部功能。虽然在政治形势激烈转折中，这一功能被放大，但功能不能取代主体的全部审美关注，从而使文学者不至于一味地追逐功能性的风潮，腾出一片从容余裕的心理空间考察文学自身的深层问题。

当然，文学与政治的关系，不仅可以从文学主体上获得空间，而且可以从对政治的阐释上发现另一种空间。捷克的哈维尔是主张彰显人性和释放人权的“反政治的政治”思考者，在他的“元政治”的语境中，“政治作为对人类同胞真正富有人性的关怀”，是以“人权”为基础的对“至善”原则的捍卫，强调的是超越身份、种族、性别的普遍利益。他接过康德的“人是历史的最终目的而并非工具”的理念，要求“政治不再是权力的伎俩和操纵，不再是高于人们的控制或互相利用的艺术，而是一个人寻找和获得有意义的生活的道路”。［17］

然而，中国文学不是按照这种“反政治的政治”路线发展，而是按照鲁迅重视文学主体的路线发展。鲁迅告白:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”［18］这里隐藏的政治意识，属于囊括社会人生的带有文化批判性和历史正义感的宏观政治学。据《鲁迅日记》，1930年他在上海各大学讲演过《美术上的写实主义问题》。他评述《红楼梦》曰:“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”［19］他称赞瞿秋白的译作“都是文艺论文，作者既系大家，译者又是名手，信而且达，并世无两。其中《写实主义文学论》与《高尔基论文选集》两种，尤为煌煌巨制”［20］。由此可知，鲁迅在宏观政治学视野中，将文学导向写实，因而他的“改良这人生”并不回避政治，而是积极参与政治历史发展的。

文学的流派，有的标示文化抱负，有的张扬文学旨趣，也有的贴上政治标签，有的则宣称不抱任何主义。一旦贴上政治标签，就意味着政治力量对它的深度参与和强加统治。1930年代初，苏联文学中的现实主义理论被介绍到中国，始称“新写实主义”，1932年定名为“社会主义的现实主义”，于次年传入中国，为左翼文坛的旗帜。周扬对于文学方法的政治解释，尤为热心和精心，写了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，勾勒了社会主义现实主义的三个特征:在发展中反映现实的动力型;典型地描写现实的本质论;形式上的大众化。又称要写本质，写典型，就离不开革命的浪漫主义。周扬又撰有《文学的真实性》，宣称作家“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路”［21］。由于社会矛盾和政治对抗的尖锐化，文学的真实性与政治上的阶级论、哲学上的认识论，直线对接，几乎划上等号，抑制了对于文学来说不可或缺、缺少了就不可为文学的审美个性及形式创造。

冯雪峰因此说:“艺术价值不是独立的存在，而是政治的，社会的价值。”［22］这意味着文学政治学的升值。应该说，胡风是感觉到周扬的真实论对文学的主体性和个性的抑制和管控，因而提倡一种强调主体性的现实主义。胡风从解释鲁迅入手，建立他的理论立足点。他认为:“‘为人生’，一方面须得有‘为’人生的真诚的心愿，另一方面，须得有对于被‘为’的人生的深入的认识。所‘采’者，所‘揭发’者，须得是人生的真实，那‘采’者‘揭发’者本人就要有痛痒相关地感受得到‘病态社会’的‘病态’和‘不幸的人们’的‘不幸’的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺的战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”［23］胡风把鲁迅所述的“启蒙主义”解释为“现实主义”，也就在现实主义的肌理中注入了启蒙的精神。他认为，克服人民群众身上“几千年的精神奴役创伤”，需要一个“战斗”过程，作家要发挥主体的“人格的力量”，使主观战斗精神燃烧，突入对象，“和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象的活的本质的内容”。［24］主观战斗精神是容纳个性的探索的，因而也就可能对既定的政治观念框架有所超越和突破。因而既定的政治观念框架要保持“舆论一律”，也就毫不留情地将之扫进历史的垃圾堆了。在贴着政治标签的现实主义一家独大的岁月，政治性、阶级性在文学上当家挂帅，与此持异的各种文学思潮和观念，就成了众矢之的。诸如梁实秋以“永恒的人性”为文学的核心价值;自称“自由人”的胡秋源和自称“第三种人”的苏汶，宣扬文艺自由论，主张文艺与政治分家，推销“第三种文学”;朱光潜提倡“纯正的文学趣味”，要求人心净化，先要求人生美化，也都被文学主潮冲刷得七零八落，载沉载浮了。这些文学群体分属各种不同的政治文化类型，政治文化的流向，决定了他们繁荣发达或分崩离析的历史命运。

20 世纪是文学政治学盛行的世纪。文学政治化是无法回避的历史存在，文学史所要探索的，是从文学本位的视角中，把政治当作一种权力文化，观察政治文化与文学之间的介入、内化、撕裂、逃逸、直至互动共谋的复杂关系，观察文学为了获得革命的品性而冲锋陷阵、九死一生的磨难过程。这种复杂而激烈的文学与政治文化的互动，既影响了百年八段文学的历时性嬗变，又导致雅俗不同文化层面的撕裂、弥合、竞争和交替互渗的共时性结构形态。文学的历史转型期，由于政治文化的强势介入，雅文学与俗文学、纯文学与非文学的竞争和杂处，使文学回归自身独立价值的过程，式样翻新，趣味频变，一波三折，磨练了本应文静的文学搴旗夺寨、前仆后继的跨越性的意志。

其四，是体制操控。理念是软的手段，体制是硬的手段。文学政治学除了体现为理念更新和学派分驰之外，体制的支持和制约，也是一个根本性力量，即所谓软硬兼施。文学已告别孤芳自赏的时代，而置身于复杂的制度文化环境之中。20 世纪文学的部分历程，是在民国的历史时空中发生发展的。这就有必要将其发生发展的历史脉络，作家作品的文化解读，纳入民国史的体制，以考察其民国生态的环境构成、政策导向、生产和生存的条件对文学的管控和反管控。民国的诞生，一定程度上将民主共和的理念注入社会肌体，在国际关系中抵御外敌侵略、捍卫国家民族生存的尊严，即所谓民心难侮，守土有责。民国不仅是一段时间，一段坎坷颠踬的历史行程，而且是一种空间存在，一种具有民国机制的国家形态。现代文学的历史行程，在相当一段时间内，是运行于民国政治法律制度，及其经济、教育、新闻出版的平台上的。这种体制和平台，以及对这种体制、平台的打破和颠覆，都会在文学发展中嵌入或正面或负面的“民国要素”。

民国体制迥异于封建帝制，虽然制度变革屡遭挫折，但毕竟有了“临时约法”，政党政治，新式学校和报业、出版业，因而成了各种新事业的总出发点。没有辛亥革命后民国体制的这些馈赠，几年后发生的“五四”新文化运动，是难以设想的。新文化运动最初的萌芽是陈独秀1915年在上海创办《青年杂志》(后改名《新青年》)，他被蔡元培聘为北京大学文科学长，把刊物带到北京，遂造成了群英汇聚，联络海内外新潮，产生了打开新文化天地的划时代效应。陈独秀分析“五四”新文化成功的原因时，虽然习惯于以经济史观看待历史事件的成败，排除个人意志论，但他的眼光是投向民国体制的:“常有人说:白话文的局面是胡适之陈独秀一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达人口集中，白话文完全是应这个需要而发生而存在的。适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭，此时章行严的崇论宏议有谁肯听?”［25］陈独秀早在清末(1903年)就开始创办、或参与编撰了上海《国民日日报》《安徽俗话报》、东京《甲寅》月刊，他在1923年底谈论“三十年前提倡白话文”，就包含着他这20年间推动文化革新的成败得失和甘苦辛酸。1904年他在《开办〈安徽俗话报〉的缘故》中说:“深文奥意，满纸的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼，没有多读书的人。那里能够看得懂呢?这样说起来，只有用最浅近最好懂的俗话，写在纸上，做成一种俗话报，才算是顶好的法子。”然而此举成效甚微，这使他感受到民国体制的建立对新文学成功的基本性助力。胡适虽然强调个人作用，非议经济史观，但十余年后，他还是承认:“中国政治大革命虽然不算大成功，然而它是后来种种革新事业的总出发点，因为那个顽固腐败势力的大本营若不颠覆，一切新人物与新思想都不容易出头。戊戌(1898)的百日维新，当不起一个顽固老太婆的一道谕旨，就全盘推翻了。——我们若在满清时代主张打倒古文，采取白话文，只需一位御史的弹本就可以封报馆捉拿人了。——当我们在民国时代提倡白话文的时候，——幸而帝制推倒以后，顽固的势力已不能集中作威福了，白话文运动虽然时时受点障害，究竟还不到‘烟消灰灭’的地步。这是我们不能不归功到政治革命的先烈的。”［26］陈、胡都从切身体验上印证了民国体制为新文化运动提供的思想舆论空间。没有这种空间，新文化运动是成不了气候，很容易被扼杀的。

辛亥革命以体制化的方式容纳外来的民主观念和人生方式，使“从来如此”的文学、文化、学术思想和伦理观念，都出现了在新的视野中重新审视的必要，仁人志士开始探索中国独立富强的现代化之路。但是新建立的民国体制是脆弱的、鱼龙混杂的。人们经过短暂兴奋之后，发现军阀横行，政局糜烂，在清朝皇权覆灭造成的权力真空中，出现了由一个皇帝的统治变成了多个“皇帝”的相互杀伐，政权中枢走马灯一样轮流坐庄，造成复辟的暗流和明流涌动不已，导致知识界陷入了浓重的困惑、伤感与精神迷茫之中。原先的维新人士和辛亥志士渐渐透出浓厚的复古习气，想以国粹固国本。袁世凯启用儒教、国粹、礼教，作为维护其独裁政治的“次文化”。民国初年政治局面的混乱，社会价值的失范和空缺，精神状态的飘零无根，也为文人结社及文化的选择，提供了相对自由的可能性空间。［27］成立于1909年的南社，社名取义于“操南者而不忘其旧”，用以反抗清朝北廷。他们以愤世忧时、血泪交溅、慷慨激昂的诗文，“欲凭文字播风雷”，积极传播革命思想。南社诗人柳亚子“思振唐音”，“重布衣之诗”。其文化宗旨是“欲一洗前代结社之弊，作海内文学之导师”，借诗词酬唱会友，提倡民族气节，发扬爱国民主思想。1909年结社时17 人，有14人是同盟会会员，到了鼎盛时期注册的会员多达1，100 多人，就未免鱼龙混杂了。南社文人此前参与或主持《民国日日报》《民报》《神州日报》的笔致，被誉为辛亥革命的“宣传部”。进入民国后，上海一地至少约有13 家报刊为南社社友掌握撰述:《太平洋报》《天铎报》《申报》《神州日报》《民国日报》《民国新闻》《时报》《时事新报》《民声》《民立报》《民权报》《大共和报》《生活日报》，以至柳亚子笑谈:“试看今日之域中，竟是南社之天下。”这与民国初年报业的发展，是分不开的。

民初书报业的发达，以中华民国《临时约法》第二章第五条上的人民“有言论、著作、刊行及集会、结社之自由”为尚方宝剑。只要筹足每月一二百元的印刷费，有少许几个合适的编辑，印刷交印字局，发行靠发行所，就可以办报办刊。其时政党政治衍化成的孙中山革命派、君主立宪派和袁世凯的实力派，三大派政治势力相互角逐，各自立报馆，办刊物，鼓吹和传播本派的政见。即便是袁世凯执政时期查禁书报，想扼杀革命派反对袁氏复辟的政见，也由于南北政治格局的对峙和租界的存在，往往鞭长莫及。在文化缝隙中，许多消闲娱乐的商业出版物，开始大量滋生。因而民国初期被人称为出版业的“黄金时代”:“那时正值国家鼎革之际，社会一切都呈着蓬勃的新气象。尤其是文化领域中，随时随地在萌生新思潮，即定期刊物，也像雨后春笋般出版。因为在那时候，举办一种刊物，非常容易，一，不须登记;二，纸张印刷廉价;三，邮递便利，全国畅通;四，征稿不难，酬报菲薄，真可以说是出版界之黄金时代。”［28］政局乱而报刊盛，是民初政治文化的不幸之幸事。

政治的挫伤流出来的血泪和脓水，遭遇出版业发达的契机，酿成了精神幻灭、歌哭无度的轩然大波。文学在平民化、大众化、同时也是商业化的空间中，进行了广泛的技巧实验，不时绽出新思想、新形式的嫩芽。南社成员在宋教仁被刺，二次革命失败后，出现分化，因由政治挫败感和命运无常感，一扫过去的壮志凌云、慷慨悲歌的诗风，多出了“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的揪心裂肺的哀诉。南社成员蒋箸超、刘铁冷、徐天啸、徐枕亚、李定夷创办和编辑的《民权报》，政治立场上与革命党各报同调，言论不可谓不激烈，但副刊文字多载滑稽文字、笔记、剧谈、长短篇小说，泛滥着徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》、李定夷《红粉劫》一类鸳鸯蝴蝶派的文学波澜，被视为“鸳鸯蝴蝶派”的真正发源地。

属于鸳鸯蝴蝶派另一支派者，南社中人的包天笑编辑《时报》副刊、《小说大观》《小说画报》，能量极大;周瘦鹃编辑编《礼拜六》《申报》副刊《自由谈》，泪水最多。《礼拜六》大打言情小说的牌，推出了“哀情”、“艳情”、“怨情”、“忏情”、“苦情”、“侠情”一类名目。王钝根在创刊号《出版赘言》中，却挑逗温情、柔情:“礼拜六下午之乐事多矣，人岂不欲往戏园顾曲，往酒楼觅醉，往平康买笑，而宁寂寞寡欢踽踽然购读汝之小说耶?余曰:不然，买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。读小说则以小银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉!”［29］这种情感倾泄的“快哉”游戏，投合了小市民读者的胃口，周瘦鹃颇为得意地回忆《礼拜六》的销售情形:“门一开，就争先恐后地涌进购买。这情况倒像清早争买大饼油条一样。”这不仅是读者“快哉”，更是编者、作者、出版商的“快哉”。“五四”新文学的先驱者将这个大打言情、娱乐、消闲牌的群体亦庄亦谐地命名为“鸳鸯蝴蝶派”，如此命名也是一种文学政治学的行为，对其归类中贬大于褒，遂在很长时间内被文学史视为另类。这种文学多少显得“软性的平庸”，就像平常的萝卜白菜，但萝卜白菜到底也能感受到春天的气息，比起山珍海味来，可以让人不至于上火，这也是它出自文学政治学另一端的功能。

曹聚仁从1930年代开始，就是一位报人、杂志主编者和记者，对报刊传媒所知甚深，他曾有一个判断，颇能说明文学与报刊传媒的关系。他说:“一部近代文化史，从侧面看去，正是一部印刷机器发达史;而一部近代中国文学史，从侧面看去，又正是一部新闻事业发展史。”［30］这从一定角度(他用了“侧面”一词)上，触及政治体制的支持和商业资源的投向，造成文学物质载体的增减，成了文学繁荣或衰退的标志。据阶段性总结，从1976年10月文化革命结束时文学期刊仅剩《人民文学》《诗刊》《解放军文艺》等寥寥数种，到1982年9月仅6年，就发展到省级以上的文学刊物超过200 种。如果包括专区和县一级创办的文学刊物在内，全国文学刊物已超过千种。大型文学刊物如《收获》《当代》《十月》《花城》《钟山》，发行量都高达数十万份，拥有十分广泛的读者。全国文艺期刊的年发行量，1981年便达到12 亿册以上。文学载体的长足发展，折射着社会对文学的关注和需求。这种社会热情，使当时文学书籍销量巨大，像《人到中年》《高山下的花环》和《李自成》等，都销行数百万册。［31］这也导致研究者在关注文学现代性时，高度重视报刊载体所造成的现代文学与古代文学，在写作方式、作家成名方式、作家作品与市场关系上的根本性差异。进而以文学载体为实证研究的对象，解剖报刊的创办宗旨、栏目设置，主编者变化引起报刊面貌的变化，撰稿人群体与流派形成的关系。

现代文学博士论文的报刊研究取得丰硕的成果，涉及的报刊有《新青年》《小说月报》《语丝》《现代评论》《新月》《学衡》《现代》《论语》《文艺复兴》《礼拜六》《万象》《晨报副刊》《大公报》、上海小报，以及《收获》《文艺报》等等，对于20 世纪文学的生态环境，文学与制度的关系，流派的生成和变异，文学史写作的盲点和误区，都提供了许多来自实证的第一手材料和创新性见解。这丰富和深化了现代文学的发生学、文学的生态学和政治学、知识考古学的视境。报刊研究，重新回到那段历史中去，考察文学的真实存在及其历史叙事是如何建构而成，都是大有作为的。美国学者弗雷德里克·杰姆逊深刻阐发了“政治无意识”，认为意识形态遏制已经潜入历史，潜入人的特定的现实境遇。一旦我们认识到一切事物都是社会性和历史性的，而且在终极意义上，一切事物都是政治的，我们就能从这里找到突破口，进入对意识形态或者社会历史本身的解密化过程。报刊研究的深入，是可以对百年中国文学独特的思潮演进和政治遭际以及其间的知识、思想、包括特殊年月中的心灵隐秘、意识形态与政治体制的呈现形态，进行历史现场的解密的。

七、地缘文化与两岸四地

政治体制和政治命运对20 世纪中国文学特质的影响之大，莫过于大陆与台湾、香港及澳门文学的两岸四地文学格局的形成。政治体制的差异以不同的方式引导、规约和整肃文学，几经波折，铸造成存在和发展方式互异的地缘文化。对于大陆中心而言，海岛是文化边缘;对于海洋中心而言，海岛是文化前沿。这种文明形态的转型，在最近400年加快了步伐。追究这种地缘性的发生，人们当然不会忘记近代中国受侵略、受宰割的屈辱的生存史。在17 世纪下半叶以降，西方商船随着炮舰进入南中国海疆，对中国岛屿巧取豪夺;其后日、俄魔爪染指东北，失土之痛纠结在中国人的心头。1925年3月闻一多在美国纽约艺术学院留学期间，感愤国土支离，创作组诗《七子之歌》，刊于1925年7月4日《现代评论》第2 卷第30 期。“七子”是指从中国母体被列强霸占的七块土地:澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅大(旅顺—大连)。歌诗的《引言》云:“邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子。因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然。不见夫法兰西之ALSACE－LORRAINE耶?‘精诚所至，金石能开。’诚如斯，中华‘七子’之归来其在旦夕乎!”

阿尔萨斯和洛林(Alsace－Lorraine)位于法国东部，阿尔卑斯山脚下，普法战争中割让给德国，《凡尔赛和约》后归还。闻一多以此国际案例，致哀思于“中华七子”在英、法、日、俄列强的淫威下四散飘零，祈求失土回归。如《澳门》一章:“你可知Macau 不是我真姓?∕我离开你太久了，母亲!∕但是他们掳走的是我的肉体，∕你依然保管着我内心的灵魂。∕三百年来梦寐不忘的生母啊!∕请叫儿的乳名，叫我一声‘澳门’!∕母亲!我要回来，母亲!”《香港》一章又云:“我好比凤阙阶前守夜的黄豹，∕母亲呀，我身份虽微，地位险要。∕如今狞恶的海狮扑在我身上，∕啖着我的骨肉，咽着我的脂膏;∕母亲呀，我哭泣号啕，呼你不应。∕母亲呀，快让我躲入你的怀抱!∕母亲!我要回来，母亲!”《台湾》一章如此抒写:“我们是东海捧出的珍珠一串，∕琉球是我的群弟，我便是台湾。∕我胸中还氤氲着郑氏的英魂，∕精忠的赤血点染了我的家传。∕母亲，酷炎的夏日要晒死我了，∕赐我个号令，我还能背城一战。∕母亲!我要回来，母亲!”［32］两岸四地的政治文化格局之所以有大价值，全在于有如此精诚不灭的国魂、国脉相贯通。全史意识使本书将台湾、香港及澳门文学独立成卷，由自然地理、政治地理窥探它们的文学地理。大陆和台港澳文学本身同根同源，使得分为“四度空间”各自发展的文学，存在着整合的可能性与可行性，把四个各自扮演独特文化角色的地缘文学整合为一个“文学的中国”。

文化中国是一个血脉相连的命运共同体，把大陆与香港澳门、台湾文学的“分界”从血脉的深层加以“打通”，自然就形成了“大中国文学”的精神网络。在20 世纪中国文学的总体格局和内在历史联系上，建立起大陆与香港澳门、台湾文学一脉相贯、四地互参的精神网络，乃是几代仁人志士的一个“勿忘我”的精神情结所在。在“地尽东南水一湾”的澳门，自1553年葡萄牙人取得居住权，并将此辟为殖民地，到1999年12月20日回归祖国，400 多年间东西方多元文化的融合共存成为独特的城市风貌。汤显祖是古代著名作家中最早到过澳门的人，他在万历十九年(1591年)游览这个殖民城市，作《听香山译者》五首，其二云:“花面蛮姬十五强，蔷薇露水拂朝妆。尽头西海新生月，口出东林倒挂香。”汤氏最早描写了娇媚如花的葡国少女，衣装上喷洒蔷薇露水，面容宛如西边海上初升的明月，口中散发着爪哇国倒挂鸟张尾溢出的香气，以奇特的比喻写出了中国土地上的异国风情。葡萄牙诗人贾梅士(1524—1580)落难隐居澳门，写下长篇叙事诗《葡国魂》十章1102 节，每节8 句，以葡萄牙航海家伽马发现通往印度航路的事件为素材，宣扬开拓疆土的殖民意识。16 世纪的这两个文学事例，表明中、葡两国文化开始在南中国一个狭小的半岛空间共生共存。明朝灭亡后又有一批“义不帝秦”的遗民，避居澳门。清初画家吴历1681年随柏应理神父到澳门，留居五月，次年加入耶稣会，成为清代早期三名中国籍神父之一。他著有《三巴集》，其《澳中杂咏》三十首中的一首云:“关头粤尽下平沙，濠镜山形可类花。居客不惊非误入，远从学道到三巴。”［33］史传谓吴历“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时”，可见其精神信仰和艺术风格，都受了西学东渐的浸染。数年后，清初“岭南三大家”之一的屈大均于康熙二十八年(1689年)到澳门，其《翁山诗外》录有《澳门》六首，其一云:“广州诸舶口，最是澳门雄。外国频挑衅，西洋久伏戎。兵愁蛮器巧，食望鬼方空。肘腋教无事，前山一将功。”其二云:“南北双环内，诸番尽住楼。蔷薇蛮妇手，茉莉汉人头。香火归天主，钱刀在女流。筑城形势固，全澳有余忧。”［34］诗中把澳门称作最为雄强的港口，表达了对祖国领土的热爱，描绘了诸番侵占后的异域风气，抒发了对殖民者久霸澳门的深切忧虑。这种国土割裂中的多元文化杂处，为20 世纪澳门文学的发生学，提供了历史文化的根据。

如果说以上变化还处在边缘，那么在先进的中国人那里，已经开始潜入主流意识形态。魏源曾与龚自珍、林则徐等相识而成至友，著有《海国图志》百卷，首先提出了“师夷长技以制夷”的策略，是近代中国“睁眼看世界”的先行者之一。这位自称“我行半天下”的先行者，1848年54 岁时实地考察澳门、香港的“夷情”，为《海国图志》搜集材料。他在葡萄牙人委理多的洋楼客厅中，听其妻子弹钢琴，因而作《澳门花园听夷女洋琴歌》序云:“澳门自明中叶为西洋市埠，园亭楼阁，如游海外。怪石古木，珍禽上下，多海外种。其樊禽之所，网其上以铜丝，纵横十丈，高五丈。其中池沼树木，飞浴啄息，空旷自如，忘其在樊也。园主人曰委理多，葡萄亚国人。好客，延登其楼，有洋琴如半几，架以铜丝。请其鼓，则辞不能。俄入内，出其室，按谱鼓之，手足应节，音调妍妙，与禽声、海涛声隐隐应和。鼓罢，复出其二子，长者九岁，冰肌雪肤，瞳剪秋水，中原未之见也。主人闻予能文，乞留数句，喃喃诵之，大喜。赠洋画而别。”歌云:“天风吹我大西洋，谁知西洋即在澳门之岛南海旁。怪石磊磊木千章，园与海涛隔一墙。墙中禽作百蛮语，楼上人通百鸟语，鸟声即作琴声谱，自言传自龙宫女。蝉翼纤罗发芃壒，廿弦能作千声弹。初如细雨吹云间。故将儿女幽窗态，写出天风海浪寒，似诉去国万里关山难。倏然风利帆归岛，鸟啼花放樯声浩，触碎珊瑚拉瑟声，龙王乱撒珍珠宝。有时变节非丝竹，忽又无声任剥啄，雨雨风风海上来，萧萧落落灯前簇。突并千声归一声，关山一雁寥天独。万籁无声海不波，银河转上西南屋。乌乎!谁言隔海九万里，同此海天云月耳。膝前况立双童子，一双瞳子剪秋水。我昔梦蓬莱，有人长似尔。鞭骑幺凤如竹马，桃花一别三千纪。乌乎!人生几度三千纪，海风吹人人老矣。”诗人对西洋园林文化、音乐和家庭生活，惊叹为神仙之境。

随之魏源又到香港考察，幸遇海市蜃楼奇观。作《香港岛观海市歌》序云:“香港岛在广东香山县南绿水洋中。诸屿环峙，藏风宜泊，故英夷雄踞之。营廛舍楼观如澳门，惟树木郁葱不及焉。予渡海往观，次晨甫出港，而海中忽涌出数山，回顾香港各岛，则锐者圆，卑者矗，尽失故形，若与新出诸山错峙。未几，山渐离水，横于空际，交驰互鹜，渐失巘崿，良久化为雄城如大都会，而海市成矣。自寅至巳始灭。幻矣哉!扩我奇怀，醒我尘梦，生平未有也。其可以无歌?”歌曰:“山邪云，城邪人，胡为兮可望不可亲。岂蓬莱宫阙秦汉所不得见，而忽离立于海滨。豁然横亘兮城门，市廛楼阁兮兼郊。中有化人中天之台千由旬，层层级级人蚁循。龙女绡客阑干扪，珊瑚万贝填如云，贸易技巧纷诈谖。商市罢，农市陈，农市散，军市屯，渔樵耕馌春树帘，画本掩映千百皴。旗纛车骑畋狩阗，蛮君鬼伯甲胄绅。合围列队肃不喧，但有指麾无号令，招之不语挥不嗔。矗矗鳞鳞，隐隐濆濆，若非天风渐荡吞，不知逞奇角怪何时泯。俄顷楼台尽失陂陀存，但见残山剩树断桥只兽，一一渐入寥天痕。吁嗟乎!世间之事无不有，世间之物无不朽，影中之影梦中梦，造化丹青写生手。王母双成今老丑，蚁王蜗国争苍狗。若问此市有无与幻真，三世诸佛壁挂口。龙宫怒鼓风涛嗔，回头已入虎门右。”［35］诗人对延续4 个时辰的“影中之影梦中梦”惊诧不已，但反观现实中“蚁王蜗国争苍狗”的形势，心头感愤甜酸苦辣，翻江倒海，有若“龙宫怒鼓风涛嗔”。

这已经是鸦片战争后的诗作，诗人对澳、港二地的人物风情并不简单地采取怒斥丑化的态度，而是以开放的心胸，带点诧异地接纳文化西风的新异因素。对于魏源的师友林则徐，张之洞在《上海强学会章程》中说:“林文忠公常译《澳门月报》，以觇敌情。”［36］先进的中国人开始重视报刊在见闻传播及知识获取上的重要价值。张之洞这条材料，也是出自魏源《海国图志》卷八十一所载:“《澳门月报》:论中国道光十九年及二十年新闻纸，两广总督林则徐译出中有四条，曾附奏进呈。”清末维新变法思潮的崛起，是近代文化史上的重大事件。其领袖人物康有为在光绪五年(1879年)读了李圭的《环球地球新录》等书后，专门到香港进行考察，见到香港高楼凌云，舰船飞驰，电线横空的物质文明景观，悲愤于它为英人所侵占，赋《初游香港睹欧亚各洲俗》诗云:“灵岛神皋聚百旗，别峰通电线单微。半空楼阁凌云起，大海朦幢破浪飞。夹道红尘驰驶衰，沿山绿囿斗芳菲。伤心信美非吾土，锦帕蛮靴满目非。”［37］香港景观实在美丽，但在“锦帕蛮靴”的践踏下，吾土已“非吾土”，人们可以从中感觉到变法图强的种子，已在青年康有为的心中萌发。6年后，光绪十一年(1885年)黄遵宪卸任美国旧金山总领事回国，一到香港，目睹人物衣冠与中华无异的“汉官朝仪”，作《到香港》诗云:“水是尧时日夏时，衣冠又是汉官仪。登楼四望皆吾土，不见黄龙上大旗。”从尧日夏时流到今日的流水，从汉朝传流下来的衣冠礼仪，诗人看到中国文化风俗的血脉，这是“吾土”吗?为何不见清朝的黄龙大纛在飘扬呢?此情此景，对于视“寸寸河山寸寸金”的这位晚清“诗界革命的先驱”而言，实在难免要挥洒下“杜鹃再拜忧天泪”，咀嚼着“精卫无穷填海心”了。

香港的自由港地位，使它在中国政局和战局变幻中，成为文化人避难集结的港湾，尤其是1938年和1948年，文化人的过境和栖居，也为香港现代文学的发展输入了生命血脉。戴望舒这位以屈原《离骚》中为月亮驾车的“望舒”神为笔名的现代派诗人，就是一个典型。1928年他在上海发表《雨巷》，以“一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”的身影享誉诗坛。抗日战争爆发后，辗转到至香港主编《大公报》文艺副刊，又主编《星岛日报·星岛》副刊，与许地山等人负责中华全国文艺界抗敌协会香港分会。1941年底香港沦陷，次年春戴望舒被日本宪兵逮捕入狱，写了《狱中题壁》诗云:“如果我死在这里，∕朋友啊，不要悲伤，∕我会永远地生存∕在你们的心上。”他已经以身许国，死志已决，但依然相信胜利终将到来:“……当你们回来，∕从泥土掘起他伤损的肢体，∕用你们胜利的欢呼∕把他的灵魂高高扬起。∕然后把他的白骨放在山峰，∕曝着太阳，沐着飘风:∕在那暗黑潮湿的土牢，这曾是他唯一的美梦。”［38］他不再“撑着油纸伞，独自∕彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷”，而是迎着时代的暴风雨，即便在牢狱之灾中也梦想让“白骨放在山峰”，让“灵魂高高扬起”，表现了九死无悔的民族精神和以身许国的坚贞气节。

较之澳门、香港，台湾的文学当量更是庞大和繁复。台湾地处中国东部海疆前缘，地缘文化位置举足轻重。曾经修订《大清一统志》、官至广州知府的蓝鼎元，著有《台湾近咏》十首，其十云:“台湾虽绝岛，半壁为藩篱。沿岸六七省，口岸密相依。台安一方乐，台动天下疑。……荷兰与日本，眈眈共朵颐。王者大无外，何患此繁蚩。政教消颇僻，千年拱京师。”①见清·蓝鼎元《台湾近咏》，《清诗总集》卷六十五。这就涉及收复台湾的郑成功了。郑成功亲率将士25000 人、战船数百艘，于1662年打败侵占台湾38年之久的荷兰殖民者，收复台湾，作《复台诗》云:“开辟荆榛逐荷夷，十年始克复先基。田横尚有三千客，茹苦间关不忍离。”其实《尚书·禹贡》就有“岛夷卉服”的说法。正史对台湾的记载，最早见于《三国志》:“吴主孙权黄龙二年(230年)春，遣将军卫温、诸葛直将甲士万人浮海求夷洲及亶洲。”吴人沈莹所著的《临海水土志》留下了世界上对台湾最早的记述。②参沈莹著、张崇根辑校《临海水土志辑校》，农业出版社1981年版。隋唐两宋600年间，大陆沿海，尤其是泉州、漳州一带居民，纷纷经澎湖迁至台湾，从事垦拓。1335年，元朝正式在澎湖设“巡检司”，管辖澎湖、台湾民政，隶属福建泉州同安县(今厦门)。17 世纪初，荷兰殖民者侵入台湾，其后为郑成功驱逐。1683年(清康熙二十二年)，清政府统一台湾之后，翌年在台湾设1 府3 县，隶属福建省。1885年(清光绪十一年)，将台湾建为行省，派刘铭传为第一任巡抚。台湾命运坎坷，不久即遭割裂。《马关条约》签订一年后，1896年春，丘逢甲召集台湾乡绅上疏4 次、血书5 次，向清政府表明“万民誓不服倭”。丘氏组成5 万余人的抗日护台大军，与日寇浴血奋战20 余昼夜，其后作《离台诗》云:“宰相有权能割地，孤臣无力可回天。扁舟去作鸱夷子，回首河山意黯然。”挥泪内渡大陆，翌年作《春愁》诗云:“春愁难遣强看山，往事心惊泪欲潸。四万万人同一哭，去年今日割台湾。”对于清政府签订《马关条约》，割让辽东半岛、台湾、澎湖给日本，谭嗣同义愤填膺，于1895年春作《有感一章》:“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州?”其意趣豪迈，意境苍凉，谭、丘二诗，可以南北合璧，标示了台湾的国族归属无可置疑。

谭、丘之诗，是一把明火，彰显着中华民族之不可侮，侮之必然搬起石头砸自己的脚。继之民族精神的薪火播向民间，如佛典《大宝积经》所云:“譬如一切水种百谷药木皆得增长”;“譬如一切火种皆能成熟百谷果实。”［39］中国文化的火种，借文人风习潜入民间，形成诗社唱和，激励民气。日据时期的旧体诗词唱和，在典故和平仄音韵上追随源远流长的民族文化血脉，以深沉的学养抵抗着日本殖民者的文化奴役。甲午战败，乙未割台，日本铁蹄蹂躏台湾，是台湾历史上天崩地裂的巨变。民族志士悲愤郁悒，以诗词哀悼国家的不幸、民族的灾难，坚执地表达了对祖宗之邦的文化认同和国族认同。梁启超说:“庄子曰:‘哀莫大于心死，而身死次之。’吾亦曰:辱莫大于心奴，而身奴斯为末矣。”［40］诗社是台湾日据时期，反抗“心死”、“心奴”的乡野灯火。据连横《台湾诗社纪》载，1924年全岛有诗社66 个，至1940年代有178 个。诗社中人，以洪繻、林朝崧、连横、林资修、林朝琛较为杰出。如洪繻《感事》诗云:“世界方今号共和，英雄才岂老瞒过。华夷猱杂衣冠尽，人物萧条制作多。玉牒空移秦历数，金瓯谁补汉山河?可怜海外珠崖郡，付与东流作逝波。”诗的格调沉雄苍凉，为祖国山河破碎，台湾落入敌手后的华夷猱杂，衣冠文物变异，感到痛彻肺腑。

论及连横(1878—1936)，可以说他是第一代汉儒志士的典型。其祖籍是福建漳州，生于台南。主持过《台澎日报》《台南新报》汉文部，鼓吹社会革新。又广泛搜集台湾史料和语言学资料，著成《台湾通史》《台湾语典》《台湾诗乘》，成为保存台湾文化之功臣。1924年2月创刊《台湾诗荟》，次年11月停刊，共出22 期。有评论云:“连雅堂先生在台湾日据时期所编的《台湾诗荟》杂志，刊有台湾古今资料甚富。此一杂志有语皆秀，无唾不香。……对于台湾保存祖国文化与鼓舞民族精神的贡献，功不可没。”①吴福员《台湾诗荟杂文钞·弁言》，转引自陈春城《台湾古典诗赏析》，河畔出版社2004 版，第450 页。其诗结集为《剑花室诗集》。如《台南》诗云:“文物台南是我乡，劫来何必问行藏。奇愁缱绻萦江柳，古泪滂沱哭海桑。卅载弟兄犹异宅，一家儿女各他方。夜深细共荆妻语，青史青山尚未忘。”台湾的“青山”，台湾文化的“青史”，都是他刻骨铭心的记忆。又有歌颂郑成功的《题荷人约降郑师图》诗云:“殖民略地日观兵，夹板威风撼四溟。莫说东方男子少，赤嵌城下拜延平。”他无限崇拜“东方男子”郑成功。这些诗作，都在寻找祖宗之邦的血脉，激励反抗外国侵略者的民气上，发出大义凛然的鞺鞺鞳鞳之音。

台湾新文学是在祖国“五四”新文学的影响下发生的，反映了即便推动文学的现代性转型，也莫忘接上祖宗之邦的根系。张我军1920年随前清秀才赵一山读书学汉诗。1921年，前往厦门鼓浪屿新高银行谋职，接触新文学，返台后掀起新旧文学论战，成为台湾新文学运动的急先锋。赖和是日据时期台湾新文学运动的重镇，被称为“台湾新文学之父”，1917年赴厦门博爱医院服务两年，在汉学和思想上收获甚大。返台后提倡言文一致、“舌尖与笔尖”合一，创作了《斗闹热》《一杆“称仔”》《诉讼人的故事》等小说，一生写旧体诗2000 多首，也写新诗。1924年作古体诗《饮酒》云:“仰视俯蓄两不足，沦为马牛膺奇辱。我生不幸为俘囚，岂关种族他人优?弱肉久已恣强食，致使两间平等失。正义由来本可凭，乾坤旋转愧未能。眼前救死无长策，悲歌欲把头颅掷。头颅换得自由身，始是人间第一人。”赖和因不满日本殖民者的压榨凌辱而被日本当局视为异议分子，二度身陷囹圄，但并不能摧磨其“头颅换得自由身，始是人间第一人”的坚毅意志。他又有新诗《南国哀歌》:“所有的战士已都死去，∕只残存些妇女小儿，∕这天大的奇变，∕谁敢说是起于一时∕……兄弟们!来!来!∕舍得一身和他一拼!∕我们处在这样环境，∕只是偷生有什么用，∕眼前的幸福虽享不到，∕也须为着子孙斗争。”赖和以一介诗医而为人民代言，以果戈理式的嘲讽批判强权，呼唤着民族和社会的抗争，是这块“伤心之地”的不灭的海岛之魂。1937年，赖和曾对《台湾新民报》副刊主编黄得时表示:“现在虽然是在日本统治之下，我们绝对不要忘记我们是中国人。对于中国优美的传统文化，不但要保存，还要发扬光大。对于日人的暴政，尽量发表，尤其是日警压迫欺负老百姓的实例，极力暴露出来。对于同胞在封建下所残留的陋习、迷信，应予彻底的打破，提高文化素质和水准。”②参看刘红林《赖和是爱国者而非分裂祖国的罪魁》，《文艺报》2002年4月9日。他是将启蒙者和爱国者集合于一身，“为着子孙斗争”，寄希望于祖国之未来的。有这份眷恋祖邦情怀者，在台湾新文学作家中不乏其人。吴浊流就说过:“眼不能见的祖国，固然只是观念，但是却非常微妙，经常像引力一样吸引我的心。正如离开了父母的孤儿思慕并不认识的父母一样，那父母是怎样的父母，是不去计较的……以一种近乎本能的感情，爱慕着祖国，思慕着祖国。……台湾人在无意识中，认为台湾是自己的祖先所开拓的，我们做子孙的有保护它的义务……台湾人有这样的乡土之爱，同时对祖国的爱也是一样的。”［41］台湾作家的这种乡邦思慕，梦魂萦绕，是中华民族一份珍贵的具有向心力的文化遗产。

政治也许使两岸暂时暌隔，但文化使两岸血脉相连。现代派文学，1950年代在大陆一度中断，却自1960年以后在台湾发展强劲。还在1953年，纪弦创办《现代诗》季刊，1956年又发起了“现代诗社”，参加者还有叶泥、郑愁予、罗行。蓝星诗社、创世纪诗社继起竞争。由洛夫、张默主编的《创世纪》，创刊于1954年10月，第二期加入痖弦而构成了《创世纪》“三驾马车”，成员还有商禽、叶维廉等20 余人。诗人擅长以物象言理，《创世纪》在题为《一颗不死的麦子》的社论中强调:“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。”这样的麦子不仅不死，而且将发芽抽穗，绿遍青春的心田。

更值得一提的是，1956年9月，台湾大学外文系夏济安教授创办了《文学杂志》。创刊号上的“致读者”宣称:“我们的希望是要继承数千年来中国文学伟大的传统，从而发扬光大之。我们虽身处动乱时代，我们希望我们的文章并不动乱。我们所提倡的是朴实、理智、冷静的作风。”［42］该刊发表了林海音的《城南旧事》，但更有价值的是发现和培养了白先勇、王文兴、陈若曦等青年作家。这些台湾大学外文系的学生在1960年3月创办了《现代文学》，主编白先勇去美国留学后，又将《现代文学》郑重托付给余光中、何欣、姚一苇。台湾这代作家看不到“五四”以后的“左派禁书”，面临着精神的放逐，是“喝西方文学乳汁”成长的。《现代文学》“创刊号”介绍奥地利作家卡夫卡，以后陆续介绍了托马斯·曼、乔伊斯和劳伦斯，以及伍尔芙、卡萨琳· A·波特、费茨杰拉德、萨特、奥尼尔、福克纳、史坦贝克、叶芝、圣若望·帕斯，多是西方现代派作家。这些译介，影响了台湾文学的走向，出现了白先勇的《游园惊梦》、陈映真的《将军族》、王祯和的《鬼·北风·人》等作品。而此时大陆正受极左政策的困扰，并逐渐滑向文化大革命的百花凋零。由此可知，大陆与港澳台地缘文化的存在，在文学生态和文学表达范式上开拓出参差比照和长短互补的可能性空间。

余光中在现代诗写作中，注入了经过灵巧的点化的圆润光鲜的唐诗宋词的古典意象。他在《白玉苦瓜》诗集自序中说:“少年时代笔尖所沾，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非1842年的葡萄酒。”［43］这里回顾的是从西方诗中学得浪漫诗情的时期。1961年，在与洛夫关于现代诗发展问题的论争后，余光中写下《再见，虚无》一诗，宣布了向现代主义虚无诗风的告别。其中写道:“如果说必须承认人是空虚而无意义才能写现代诗，只有破碎的意象才是现代意象，则我乐于向这种‘现代诗’，说再见。”［44］告别虚无后，余光中致力于将东方美学的“古典精神”，注入具有浪漫情怀的“现代主义”之中，而逐渐形成具有浓郁的新古典主义趣味的“余光中体”。比如他写的这首《白玉苦瓜》:“似醒似睡，缓缓的柔光里∕似悠悠醒自千年的大寐∕一只瓜从从容容在成熟∕一只苦瓜，不是涩苦∕日磨月磋琢出深孕的清∕看茎须缭绕，叶掌抚抱∕哪一年的丰收像一口要吸尽∕古中国喂了又喂的乳浆∕完美的圆腻啊酣然而饱∕那触觉，不断向外膨胀∕充实每一粒酪白的葡萄∕直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜。”诗的上半阕在一种如梦似醒的朦胧中，托出了中国传统玉石文化的工艺精品，从中体味着“古中国喂了又喂的乳浆”，意象的选择、意味的营造、意趣的抒写，都别具一番匠心。诗的下半阕将思绪从白玉苦瓜上，引向苍茫无际的中国地图:“茫茫九州只缩成一张舆图∕小时候不知道将它叠起∕一任摊开那无穷无尽∕硕大似记忆母亲，她的胸脯∕你便向那片肥沃匍匐∕用蒂用根索她的恩液∕苦心的悲慈苦苦哺出∕不幸呢还是大幸这婴孩∕钟整个大陆的爱在一只苦瓜∕皮靴踩过，马蹄踏过∕重吨战车的履带辗过∕一丝伤痕也不曾留下∕只留下隔玻璃这奇迹难信∕犹带着后土依依的祝福∕在时光以外奇异的光中∕熟着，一个自足的宇宙∕饱满而不虞腐烂，一只仙果∕不产生在仙山，产在人间∕久朽了，你的前身，唉，久朽∕为你换胎的那手，那巧腕∕千眄万睐巧将你引渡∕笑对灵魂在∕白玉里流转∕一首歌，咏生命曾经是瓜而苦∕被永恒引渡，成果而甘。”所谓“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”，就是联通对祖国的眷恋情怀，对古老文明的礼赞。哪怕“皮靴踩过，马蹄踏过，重吨战车的履带辗过，一丝伤痕也不曾留下”，艰难困苦玉汝于成，保持着的依然是灵魂的“笑”，是这个“自足的宇宙”具有生生不息的生命力，诚然感觉到在中国，这是“最美最母亲的国度”。《白玉苦瓜》诗集收录了余光中1969年至1974年的诗歌55 首，其中《乡愁》一诗如古老的民谣，重章叠句，层层深入。《乡愁》云:“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”从邮票、船票到坟墓、海峡的意象情景转移，都写得简明单纯，似乎贯注着一种不需雕琢的孩童之心、赤子之诚。却由于人同此心、心同此情，遂使此诗超越了邮票、船票的家庭人伦情感和坟墓、海峡的半是家庭、半是家国的乡愁情感，使之相互融合而升华，进而走入万千人的心灵，成为大陆读者最熟知的台湾诗歌之一。

20 世纪中国文学史的建构，既要打通近、现、当代中国文学，又必不可少地要联通台湾文学和香港澳门文学。惟有如此，才能以文化地缘性，透视本是同根生的文学同源性，透视它们在不同的政治社会环境中从不同的方向生成各自的文学果实和文学生态，在某种时期互相对峙、封锁，在变化了的另外时期又相互接纳、启发，存在着一定程度上的共生性，既自足，又相互影响。香港在1945年8月日寇投降以后，文化人的组成结构在几年间发生了巨大的流动性。香港恢复了港英政府的统治，在国共内战日益激烈的中国内地，左左右右的各种文学思潮加深分裂，遥远的海岛上却出现了梦耶真耶的较具包容性的文化生存发展空间。1949年前后，大批左翼文化人士旅居香港，提倡革命现实主义，与当地的黄谷柳、侣伦等作家反映香港草根阶层的生活相互推拥。理论上又以政治排队的方式，批判形形色色的异己思潮。其后有200 多位的左翼人士和民主人士北返中国大陆，强化了文学政治化的官方体制。大陆文学体制的预演，源头一在延安，一在香港。香港处于冷战的最前沿，受美国新闻处的资助，“美元文学”应运而生。但香港殖民化的商业金融社会的文学，本性上是倾向市民趣味，通俗文学各种门类逐渐复苏，报栏文章、市民小说成了香港文学新范式，即便刘以鬯、徐訏、曹聚仁、叶灵凤等已经成名的南来作家抱有推进文学多样化的意向，但大有被通俗潮流淹没之虞。在大陆已成绝响的武侠小说，由于《新晚报》推出梁羽生、金庸而成为香港文学主打的新品牌，名之曰“新武侠小说”。

有位剧作家曾幽默地说:“观众喜欢的是百岁挂帅而不是百岁养老，是十二寡妇征西，而不是十二寡妇上坟，是武松打虎而不是武松打狗，是木兰从军而不是木兰出嫁。”［45］这简直是搔到了世人心头的痒痒肉。戏曲是给观众娱乐消遣的，武侠小说也是给读者娱乐消遣的，因此必须以游戏笔墨，抚慰读者的情感欲望，刺激读者欲罢不能的好奇心。以武侠小说的兴盛为特征的香港通俗文学，得到了港人的游戏心态与消遣心理的支撑。1950年代中期，梁羽生、金庸的武侠小说相继出现，即所谓“金梁并称，一时瑜亮”。他们以俗蕴雅、融雅于俗，比只讲究商业利益的通俗作品，向前跨进了一大步。梁羽生1954年率先写出武侠小说《龙虎斗京华》，不胫而走，继而写出了《白发魔女传》《七剑下天山》等30 余部武侠作品。梁羽生笔下的侠客讲义气，重然诺，轻生死。他尤其擅长写女侠，打斗中杂入柔情。道德上扬善惩恶，蔑视封建礼法，救人于危难之中，豪侠正义的力量历尽艰险战胜强大的邪恶势力。文辞古雅，运用古代小说的章法，时杂诗词歌赋或民歌俗语，强化了武侠小说亦雅亦俗的文学性和描写魅力，为武侠小说拓展了一股新的风尚。难怪数学家华罗庚喜欢梁羽生，称赞“武侠小说是成年人的童话”。

金庸的武侠小说以俗蕴雅，把一种大众文化提升到“大文化”的境界，野史杂闻、三教九流、琴棋书画、高山旷野，天马行空的想象，既撒野又儒雅，无不虎虎有生气地奔赴笔底。随着他的《书剑恩仇录》《碧血剑》《雪山飞狐》《射雕英雄传》《神雕侠侣》《飞狐外传》等作品相继问世，香港及台湾、南洋掀起武侠狂潮。金庸把自己的14 部长篇的题目摘字成联:“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”把武侠做到了剑中有书，武中含文，是金庸武侠的一大本事。对于侠客稀奇古怪的修炼，好生了得的功夫，出奇制胜的打斗，多情却又绝情的爱情，政治去从的选择和归隐泉林的洒脱，都融入了丰富的文化因素和文化滋味。这就使得奔忙于政治钻营、商场搏斗、甚至科学研究的中国都市人如饮佳酿，使灵魂飘荡于如梦如烟、渐行渐远的文化原乡之境。《庄子·大宗师》云:“泉涸，鱼相与处於陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘於江湖。”金庸小说主人公多有相忘于江湖，飘然归隐的人生姿态，也是应合着《老子》所云:“生而不有，为而不恃，功成而不居。”所谓江湖，就是超越体制的草野人生方式。《书剑恩仇录》中的陈家洛带领“红花会”群雄退隐边疆，超越了与朝廷的政治抗衡。《倚天屠龙记》中的张无忌觉察下属势力朱元璋狡诈奸险、心怀叵测，感到意气萧然，归隐于为赵敏画眉。《神雕侠侣》中的杨过与小龙女归隐于古墓。《笑傲江湖》中的令狐冲与任盈盈归隐于天下山水林泉之间。这种人生归宿，是一种行为，也是一种哲学，脱牢笼而任个性，离占有而得自由，在动乱时世使正义得到伸张之后，就毫无牵挂、潇潇洒洒地退居边缘，聊作一个超越民族、国家、甚至历史的旁观者和局外人。“作为文化现象的金庸”，在书剑中写情缘、在武学中见诗性，展示了嵩山、武当、峨眉、崆峒的雄奇和神秘。这些带有民族隐喻的意象每经渲染，就触动了长期被殖民，常有家国飘零之感的香港市民的文化怀乡情结，引起了阅读的兴趣和精神的共鸣。在大陆小说中武侠中断的岁月，梁羽生、金庸反而汲取民国北方武侠的经验，并在理念和技法上对之进行脱胎换骨的现代性改造，成了现代文学在两岸四地移植、更新和获得重要成功的典型。

香港作为背靠大陆的国际自由港，它的文学既有汲取欧美现代主义文学的便利，又有不拘时段、地域而延续和更新大陆通俗文学、先锋文学的广泛可能性。刘以鬯的《酒徒》最初连载于1962年10月至1963年3月《星岛晚报》，被评论界赞誉为“中国首部意识流长篇小说”。它思考着、哀伤着现代商业文明，使人文与美的灯火摇摇欲坠。小说以第一人称描写生活在1950 至1960年代香港的一个青年作家，因严肃文学的跌价而感到天地和时间都出现了迷惘，“生锈的感情又逢落雨天，思想在烟圈里捉迷藏。推开窗，雨滴在窗外的树枝上眨眼。雨，似舞蹈者的脚步，从叶瓣上滑落。扭开收音机，忽然传来上帝的声音。我知道我应该出去走走了。然后是一个穿着白衣的侍者端酒来，我看到一对亮晶晶的眸子。(这是‘四毫小说’的好题材，我想。最好将她写成黄飞鸿的情妇，在皇后道的摩天大楼上施个‘倒卷帘’，偷看女秘书坐在黄飞鸿的大腿上。)思想又在烟圈里捉迷藏。烟圈随风而逝。屋角的空间，放着一瓶忧郁和一方块空气。两杯白兰地中间，开始了藕丝的缠。时间是永远不会疲惫的，长针追求短针于无望中。幸福犹如流浪者，徘徊于方程式‘等号’后边。”他的文学良心还算未泯，支持严肃文学刊物的出版，却把写流行的武侠小说当作稻粱谋，甚至沦落到以写色情小说为生，却又痛感自己这些产品荼毒读者，只好借酒消愁，但酒却使他更清醒地看透如此世界的丑恶，好像又有“缝纫机的长针，企图将脑子里的思想缝在一起”。《酒徒》自序称，是“写一个因处于苦闷时代而心智不十分平衡的知识分子怎样用自我虐待的方式去求取继续生存”［46］。其情景真幻兼杂、时空错乱，在通俗文学铺天盖地的香港，为追求“内在真实”的现代主义文学，竖立起一种以看似紊乱的形式而开发深刻的意义的创造性标杆。

到1970年代中后期，香港金融、旅游和地产业，出现了经济起飞的奇迹，成为国际性的金融和商贸中心。新都市文化的发达，使香港文学走向兼容多元的文化生态。1980年代中英谈判并发表了《关于香港问题的联合声明》，确定1997年7月1日香港主权归还中国。这成了香港人精神史，包括文学发展史中的一个关键事件。人们持各种立场、态度、情绪，开始认真地、甚至充满迷惑地谛视这座城，以及城中各种身份的你我他。在这个年代之前，小说家的眼光是相当明澈的。比如西西1979年出版的长篇《我城》，被推许为开创了香港本土城市文学之先河。它以中学毕业生阿果的眼睛，去看70年代香港草根百姓，去看阿发、悠悠、阿傻、麦快乐如何逛街、郊游、搬家、求职、讨生活。一副“顽童体”的笔墨，写快乐可爱的人和事，散发着青春气息。作家连自己笔名也调侃起来，“西”是一个穿着裙子的女孩子两只脚站在地上的一个四方格子里，“西西”就是跳飞机的意思，这是她小时候喜欢玩的一种游戏。这种乐天派的笔墨，使“我城”成了令本土港人引为骄傲的诗意栖居之地。

然而“97”这个标示年代的数字，变得深沉和严肃，西西1996年问世的《飞毡》，使她变成香港实验小说的凌云飞翔的先锋作家;施叔青则使西西“我城”的满地绿茵，变得满地泥泞，甚至血泪混合着屎尿。1990年在香港客居17年的施叔青以《香港三部曲》(《她名叫蝴蝶》《遍山洋紫荆》《寂寞云园》)，来结构这个殖民都市的百年史。而贯穿其间的竟然是一个被人口贩子从东莞绑架到香港的黄得云，她沦为妓女，灵魂滴血，在满地泥泞中打滚、挣扎、爬起，顽强地前行。这种从倍受凌辱到飞黄腾达的发迹变泰史，在洋人、商人、下层平民之间，出以性与政治、商业的畸形交配，敞开了被殖民的城市现代化、欲望化和世俗化的血肉和灵魂。有人称说香港独有的殖民历史，是一种被“借来的时空”。那么，在香港土生土长的也斯(梁秉钧)，是想讲一个真正的香港人“意兴阑珊、欲言又止”的香港故事吗?紧接着“97”后，他汇辑12 个情节互相交迭的香港故事，每个人物既为自己故事中的主角，也为他人故事中的背景，所涉及的食物种类、爱情方式，混杂不纯，排比罗列的食品有几百种。“97”前后某些香港人的精神特征，是身份认同上的困惑。“因为当年父母偷渡来港，我是私家接生的，连出世纸也没有”，生日有阴历、阳历和英文身份证上三个不同的日期，尤其“身份证上是应付官方的虚构日期”。他的一次生日朋友聚会，桌面上就摆出了中东蘸酱、西班牙头盘、意大利面条、葡式鸭饭、日本寿司和葡国酒。身份的紊乱，关联着食品文化的紊杂，如也斯说:“食物连起许多人情与关系，连着我们的记忆、我们的想象。”他借着食物和爱情，用欲望感官写香港，写“97”以后的香港。这就使得《后殖民食物与爱情》，成了一组有关后殖民状态下“食色性也”的故事。研究者赵稀方对说故事的人站在什么位置说话感兴趣，顺着食物的线索，爱情的变故，求诸作者的后殖民立场。［47］可谓切中作品的脉门。

“97”前后“香江多才女”，成了一道靓丽的文坛景观。李碧华以边缘写作调侃主流的“瑰奇诡异”;黄碧云以残酷的黑色写作，渲染着“失城”的幻灭感。黄碧云所学乃是新闻学和犯罪学，她似乎以潜职业的敏感而幽暗的眼光，窥视人生如蝼蚁般挣扎、劳碌、偷生，还带有几分狠毒，在黑暗与荒谬的苟存中，歇斯底里地走向无望的绝境。在她的小说中，种种畸形变态的情形令人心悸，比如《丰盛与悲哀》中赵眉吃了自己的孩子;《双城月》中曹七巧吞了自己流产的胎儿。《失城》系列小说描绘了港人“失城”恐慌里的种种精神乱象，以不同人物的第一人称的在同一时空交叉出现，自觉地拨弄着破碎而又颠覆性的视角，把西西《我城》那个纯真的世界，倒装成人人惶恐的《失城》废墟。中英会谈的冲击波，使建筑师和护士在恐慌中匆匆结婚，匆匆移民。殡仪馆经纪夫妇却一如既往地经营着死人生意赚钱，在混合着红酒的浴缸里作爱，即便生下痴呆孩子，依然满足于充满希望、温柔和爱的生活。英籍总督察对办完最后一宗案件就退休离开香港回国，是心知肚明的，只好颓唐萎靡地打发生命的空虚。在这些生命的苦涩夹层中，陈路远发疯了，杀死了妻子和4 个小孩，领邻居进门当见证时说:“你要进来吗?没关系，他们都死了。”送邻居出门时又说:“对不起，我满脚是血，还是不送了。孩子不知死掉没有，我上去看看。”犯罪学能够解释临近“97”的香港吗?处于惶恐不安的状态中的人们对城市身份的想象，弥漫着极端空幻的绝望，因而研究者将黄碧云的《失城》当作一个寓言，即中英联合声明公布后，香港民众对于回归大陆的惶惑和恐惧。［48］黄碧云以犯罪学的敏感压倒历史学的远见，以一种残酷的黑色写作喷射出冷酷的语言和暴力的美学，因而有研究者感慨:“黄碧云的生命观，就是这样极端——最彻底的绝情、绝望，连灰色的中间地带都没有。当然，真正无情的不是黄碧云，而是这个世界。”［49］世界就只有黑色吗?除非你戴着黑色的眼镜。

李碧华则好写前尘往事、奇情畸恋，擅长于通俗性中嵌入现代性，在现代性中耍弄通俗性。她的《潘金莲之前世今生》《青蛇》等小说，跨越雅俗两界，对神话传说、历史人物和古代说部中的人与妖进行整容换装和重新编码，以现代的钥匙把历史的铁锁打开，让古老的精灵撞击现代人的生存秩序，别出心裁地戏弄古今，形成“戏中戏”的多重隐喻关系，并以瑰奇诡异的笔墨逗引雅俗共赏。《霸王别姬》中的程蝶衣男扮女装演虞姬，竟然人戏不分，将多年甘苦与共，扮演霸王的师兄段小楼，当作恋人，下定决心“从一而终”。段小楼却欲娶妓女菊仙为妻，三人陷入痛苦的感情纠葛中，故事穿越了民国、抗战、解放后的政治运动到1980年代中英谈判香港回归等事宜。“文革”期间程蝶衣下放酒泉打磨夜光杯，段小楼下放福州，后来偷渡香港打工谋生。程蝶衣随京剧团访港，与段小楼重逢，依然抹不去对段小楼泥足深陷、刻骨铭心的情感。人物结局放在1980年代的香港街头，有意突出香港身份及“九七焦虑”。李碧华以不愿被殖民者同化的暧昧不清的香港身份意识，对大陆官方意识形态极尽嘲讽戏弄之能事，在香港身份寻找和认同的过程中如此吊诡以期保持其独立性。李欧梵从这种“边缘而混杂”的香港意识中，发现“它讲的还是中国的故事，却处处在讽刺中国”［50］。王德威则认为:“李碧华的文字单薄，原无足观。但她的想象穿梭于古今生死之间，探勘情欲轮回，冤孽消长，每每有扣人心弦之处。而她故事今判的笔法，也间接托出香江风月的现貌。”［51］

梁凤仪显得对“97”更有信心，宣称“要把香港回归前这个特定年代、特定环境中在香港财经界所发生的事情，以小说的形式记录下来，反映我亲身经历过的香港和一些香港人真实的故事”。她自1989年推出第一部小说《尽在不言中》起，就以畅销作家的角色刮起一股“梁旋风”。作品既被命名为“财经小说”，遂将商战、情爱、励志诸因素融入传奇故事中，思考着女性的生存处境和自觉意识，呼唤着女性自立自强，针砭着工商社会对情爱生活的异化和摧残。当今香港小说的财经金融系列新品种，几乎成了她的专利，从香港工商金融界的金融投资、房地产、股票买卖的商战图景中，走入人情、商情、财情的复杂关系场，展示悲欢离合的众生相，揭示了面对“97”坎子的港人的种种心态。梁凤仪以洗练的叙述，干脆的表达，把要生要死的沉重爱情搅拌在或假或真的商战奇幻风烟之中，散发着“财经小说”的独特魅力。香港本是财经金融地，忽略了财经金融的经验，难以写出这个现代都市的节奏和灵魂。

就港台的通俗小说而言，香港是武侠兴盛;台湾是言情胜出，各有各的绝招。台湾武侠写作也有高人，但高也只高在那个“情”字上。古龙治武侠，始于1960年，25年间创作了71 部武侠小说，人称是台湾堪与金庸比试的一代大侠。他在《多情剑客无情剑·代序》中说:“我们这一代的武侠小说，如果真是从平江不肖生的《江湖奇侠传》开始，至还珠楼主的《蜀山剑侠传》到达巅峰，至王度庐的《铁骑银瓶》和朱贞木的《七杀碑》为一变，至金庸的《射雕英雄传》又一变，到现在又有十几年了，现在无疑又到了应该变的时候!要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，尝试去吸收。”［52］古龙从现代武侠小说的“代变观”来看武侠流变，就使他本人的武侠写作必须成为“一代新变”的代表，代表着“侠之风流”的文化。古龙比金庸晚来了半步，却比金庸也晚走了半步。1970年代初，金庸写完《鹿鼎记》后宣布“封刀”，武侠迷们还来不及黯然、茫然的时候，就惊异于海峡彼岸的古龙已是羽翼丰满，奇峰突起，英姿勃勃地亮出了《多情剑客无情剑》，唱红了《侠盗楚留香》。尤其是他的《侠盗楚留香》系列长篇，在十余年间绎出《铁血传奇》(分为《血海飘香》《大沙漠》《画眉鸟》三部)、《鬼恋侠情》《蝙蝠传奇》《桃花传奇》《新月传奇》《午夜兰花》，将悬疑、惊悚、言情、武侠的要素洋洋洒洒地结合，使台湾武侠一时间大有“甲天下”的气势。他不惜用最奇崛的方式，最明亮的语言，最浪漫的情感，塑造了中国式的侠情“超人”楚留香，洋溢着盛唐古风，流荡着当代智慧。《楚留香传奇》(又名《铁血传奇》)中的主人公，英俊潇洒，风流倜傥，武功高强，足智多谋，善良多情。少年时代即有胡铁花、姬冰雁为侣，有道是“雁蝶为双翼，花香满人间”，以左有飞雁，右有彩蝶，笑傲江湖，纵横天下。楚留香被江湖中人尊为“盗帅”、“香帅”，以劫富济贫的侠盗，成为“每一个少女的梦中情人，每一个少年崇拜的偶像”。在大漠中与叱吒风云的女魔头石观音遭遇，女魔头以龟兹王妃的身份，暗中操纵了龟兹王国的政变，遂使楚留香一行卷入龟兹王朝篡位与复辟的风波之中。石观音爱上镜中的自己，耽溺于自恋情结，但其武功之高，并非楚留香可以匹敌;然而在千钧一发之际，楚留香识破石观音的精神秘密，猝然出招击碎了石观音日日持以自照容颜、自映绝色的铜镜，使得石观音在镜像破灭后，愤然吞药，奄然化为枯骨。如此一招毙敌的武功，蕴含着禅机哲理。尽管江湖世界充满暴力，楚留香自然也免不了以武制武，但综观楚留香系列，他竟然未杀一人。因为古龙认为:“武侠小说有时的确写得太荒唐无稽，太鲜血淋漓，却忘了只有‘人性’才是每本小说中不能缺少的。人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情。”［53］在他笔下，楚留香相信“武功并不能解决一切，世上没有一个人有权力夺去别人的生命”。在这种心怀的感召下，连杀人不眨眼的“中原一点红”也成了他的好友;连生性冷傲而有几分自私的“死公鸡”姬冰雁，也甘愿为他两胁插刀;连掌法冠绝江湖的左轻侯，也亲自下厨为他做鱼羹。楚留香身边美女如云，是一个快乐的浪子侠客，因而有古龙迷说过这样的话:“没有武侠小说的近代文学，简直是没有胸部的女人;而没有古龙的武侠小说，是一只年老色衰的乳房。”①台湾的冰之火:漫谈古龙:http://www．rxgl．nethtmlc102007－06〉88．html

20 世纪中国武侠小说一脉，奇招百出，几度挪移，从民国时期南派、北派的相继崛起，到五六十年代港派的横空出世，六七十年代台派的巨浪拍岸，然后在80年代由港台反哺大陆。百年间武侠小说成了中国地缘政治格局、商业发展状态、民间阅读趣味、官方文化规约的多种社会合力的加减乘除的风向标和数理学。这种具有文化风向标和文学数理学价值的武侠易地换步挪移，蕴含着许多值得深思的文化规则和文化理由。武侠小说以延续数千年的中国文学、武学，作为精湛的深在的精髓，形成了在此百年文学转型中，能够换位旋转而互通趣味的基盘。由于近世以来，西风凛冽，除旧布新，文化基盘上许多菁芜不一的因子在洪流中或沉没，或浮泛，对于备受精神压力的现代人而言，天马行空的武侠足以逗引他们半已陌生、半尚熟悉的文化乡愁。武侠就瞄准世人对放松的游戏心态和自由的消遣心理的渴望，先是以山川间的武学，后又融入打斗中的“国学(?)”，令人放松心情，享受、消费一下在沉重的生活难以拾取的那份飞向茫茫太空、皎皎星河的“失重感”，痴迷着一个个生命的传奇，品尝着一段段好事多磨的姻缘，在攀缘市民文化心态的路上，巧遇中国民间的同情心、侠义感、好奇心和幽默感。1980年代初，在改革开放的经济文化背景下，金庸、琼瑶品牌的港台畅销书越界跨海“登陆”，打开了大陆“武侠热”和“言情潮”的闸门。人们开始懂得了文学不可忽视市场的巨大潜力，它可以在经意或不经意中导致文学乐极生悲，悲极生乐。

(待续)

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