穆旦诗歌中的中西因素辨析

蒋永影

(中国人民大学 文学院，北京100872)

穆旦对中国新诗的贡献是毋庸置疑的，他和他的同伴们带着诗人的责任感对中国诗歌写作道路作了坚定而执着的探索。穆旦作为一位非基督教徒的中国诗人，有着独特的生存经历、游学经历，并接受了中西文化的影响。这位在中国新诗史上备受关注的诗人近些年来成了研究界的热点，在众多研究中，争论的焦点自然是穆旦受中西文化影响孰多孰少的问题。

纵观穆旦研究界的成果，关于穆旦与中西文化关系的研究要么认为是受西方文化的影响，要么是受中国文化传统的影响，如此的血统论观点显然不足取。同时还有不少学者认为，穆旦诗歌的伟大之处在于中西方文化的交融。如，学者王佐良在《穆旦:由来与归宿》中认为穆旦和他的年轻诗友们是将西欧的现代主义同中国的现实和中国的诗歌传统结合起来了，这一结合便产生了不少好诗。学者周珏良在《穆旦的诗和译诗》中也委婉地认为，穆旦并非食洋不化，在中国旧诗词传统与西方现代主义之间，他博采众长，酿成了自己的诗风。李怡在《黄昏里那道夺目的闪电》中讨论了穆旦对于中国现代新诗的贡献，指出了穆旦的诗在西化、现代化的同时又表现出十分鲜明的现实性和中国性，体现了现代性与民族性的完美结合。持该种观点的学者还不在少数，这里仅是列举数例代表性的研究者。穆旦对中国新诗的贡献是否真的源自中西文化的交融?作为一个在中国新诗史上像谜一样的诗人穆旦来说，仅仅用一句简单的“中西交融”来回答他的创作问题，恐怕是值得推敲的。对于治学严谨的研究者来说，这也是无法认可的。因此，我们必须对穆旦与中西文化关系的问题作出重新定位与揭示。

穆旦对中国新诗的贡献在于他的全然“非中国化”，这种“非中国化”可以说是“拿来主义”，得益于西方文化的影响，这在研究界来说是公认的。通过对穆旦文本的细读，以及对西方文化资源的把握，笔者发现，在穆旦的诗歌中，中国文化传统与西方精神资源有着激烈碰撞，并在主体意识、上帝维度、诗歌语言和价值系统四个方面有明显呈现。

一、浪漫主义诗风的“自我意识”和中国文化“无我意识”的张力

如果说文艺复兴是“人的发现”，那么浪漫主义则是“自我的发现”。朱光潜先生在总结西方浪漫主义流派时指出:“浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性。”［1］所谓主观性，就是人强烈地意识到了“自我”的存在，从主观层面体验客观对象，从而使客体融入内心，化为情绪激流的结果。因此，浪漫主义的作品，都把这个“自我”放得很大，表现的都是这个“自我”的感情，追求的也是这个“自我”的自由。而在中国哲学传统中，“自我”作为道德与认知的主体具有极强的个人性特征，这样的意识是不提倡的。孔子反对人们在认识上固执己见，提出了“无意、无必、无固、无我”的思想;庄子从反对人们师其成心与前识的认识论前提出发，也提出了“丧我”的理想状态;佛教传入中国后，更是大力破除“我执”;宋明理学深受佛教的影响，在道德哲学领域里出于反对人心自私的考虑，也反对有“我”。从文学方面看，“诗言志”是中国的文学传统，对于“志”的理解主要是政治抱负和理想，个人的思想情感几乎被排除在外。唐代出现的“文以载道”思想更是把文学视为载道之器，甚至提出了比“诗言志”更高的要求。它们的共同特征是都强调情感的集体性，排斥对自我的表现与抒发，情感的集体性是指表现社会的情感，现实社会是文学的表现对象。因此，忧国忧民成了中国传统文学的基本主题之一。

穆旦的确是受到了浪漫主义的影响，他系统的诗歌启蒙是从英语中的浪漫主义文学开始的，在清华他就读的是外文系，大学期间他接触了大量英国浪漫主义文学的作品，尤其是以拜伦、雪莱为代表的英国浪漫主义诗歌，它们是19 世纪浪漫主义文学的高峰。穆旦早期的作品，具有浓郁的抒情风格，充满浪漫主义情怀，洋溢着青年人的热情与追求，完全可称之为浪漫主义诗歌。穆旦在诗中成功地塑造了一个叙事个体“我”，在《从空虚到充实》里，“我”失去了“可怜的化身”，到处找寻，而“当一阵狂涛涌来了/扑打我，流卷我，淹没我”。在《漫漫长夜里》，“我”转化为一个老人，默默地守着“迷漫一切的，昏乱的黑夜”。在诗作《在旷野上》，“我从我心的旷野里呼喊，为了我窥见的美丽的真理，而不幸，彷徨的日子将不再有了，当我缢死了我的错误的童年。”在《阻滞的路》里，“我”迷失了故乡，却要让绝望给“我”引路。甚至在《防空洞里的抒情诗》里，“我是独自走上了被炸毁的楼，/而发见我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”这些都体现着穆旦对自我情感的抒发以及对个体生命价值的追求。

穆旦诗中的“我”始终是一个重要的主题，是一个复杂的存在。但穆旦创作所秉承的“自我倾向”并不完全等同于西方浪漫派中“自我”的扩张，也并不是一种“自我”的爆发或讴歌，而是经过痛苦审视之后的“自我”，带有着一种“自我”审视的特征。在穆旦的诗歌中，诗人从不盲目地张扬和肯定自我，“自我”不完全是属于个人一己的小我，而在很大程度上已上升为一种普遍的个体存在，在对自我的怀疑、审视和剖析中，诗人发现了时代和民族的苦难，这样，在诗人的笔下，关于“自我”的意识便呈现出一种复杂化的状态，“自我”又似乎“无我”。

在《哀国难》中，诗人在抒发自己的激奋之情的同时，更多的是一种对苦难现实的关注以及对底层劳动人民生活的同情:“呀!这哪里是旧时的景象?/我洒着一腔热泪对鸟默然——/我们同忍受这傲红的国旗在空中飘荡!……坟墓里的人也许要急起高呼:/喂，我们的功绩怎么任人摧残?/你善良的子孙们哟，怎为后人做一个榜样!”虽是作者直抒胸臆，但从字里行间的深重忧患和急切的心情来看，该诗在内容上早已不是对“自我”的张扬和讴歌，而是对民族和苦难现实的深深关注。1940年，穆旦还写了一首题目为《我》的诗，这首诗像谜一样一言难尽，它是从理性角度，对社会现代生活进行的思辨，从抽象的层面，传达出对社会、对生命有意味的思索。但这种思辨，同时又不同于纯理性的思辨，而是充满着肉体感觉和情感，即所谓的“思想知觉化”。诗中塑造被流放于荒野中“我”的形象，使我们自然联想到那个认识到自我荒诞而在痛苦绝望中自我放逐的俄狄浦斯王，也联想到艾略特《荒原》中那些失去了灵魂的男女，这些正是一个个复杂的社会悲剧原型的再现。此时浪漫主义抒情诗中那种相对稳定的有着鲜明个性的“自我”形象，在穆旦这里已经被动摇了。

穆旦自己曾说过:“在我们今日的诗坛上，有过多热情的诗行，在理智深处没有任何基点。”这也就意味着在个人的创作中，穆旦极力避免任何没有理性支撑的爆发式的“自我”肯定与张扬。对欧洲浪漫主义自我意识和情感流溢等现代性因素的引入的确填补了中国古典诗歌美学中缺失的一面，但同时，中国传统诗歌中的“无我”与西方浪漫主义中的“自我”形成了一种张力，正是这种张力的存在，让穆旦书写了一个不确定的“自我”。尤其是到了三四十年代，在穆旦的笔下，自我是不完整、不稳定、甚至带有争论性的。他曾在《从空虚到充实》中提到“我们失去的自己”，在《智慧的来临》中提到“不断分裂的个体”，这些诗中对“我”的处理都是暧昧并遭人非议的。他诗作中的“自我”形象，或者说是抒情主人公形象都带着一种模糊性、未完成性和不确定性。尽管“自我”包含众多的分歧和争论，但毕竟都是作者自己诚实的思考，是一个中国现代诗人对自己信念的真实抒写。

二、西方上帝观念的实化与中国上帝维度缺失的矛盾

所谓实化是指将经验外化为有血有肉的喻象。上帝观念的实化在西方最重要的表现就是“道成肉身”，上帝既对人类深感恼怒，又深爱着有罪的人类，以至于不得不让他自己的儿子化身成人，替有罪的人类接受其应得的惩罚，因此上帝之子必须作为人来到世间并被钉死在十字架上，他由此而昭示了神性并回到了三位一体的永恒生命中去。上帝观念的实化在西方诗歌主题中可谓比比皆是，《圣经·旧约》中的“雅歌”堪称先驱，它开创了西方诗歌的传统，西方文学沿着这个传统发展下来，即便是非宗教题材的诗作，也含有至高的上帝观念和神的意识，透出浓郁的宗教气息，在诗中，“道”(经验)与“肉身”(喻象)之间得到了隐喻和对应。

在中国文化传统中，上帝维度是缺失的，没有深厚的神学文化资源可以依托和借鉴，儒家的积极入世思想占据着统治地位，它讲求现世性。尤其到了20 世纪的中国，“这个世纪的中国文学一开始就背负起‘造民族灵魂’这一沉重的十字架，这决定了宗教与启蒙这一对富有悖论意义的文化意识在中国知识分子理智领域与中国文学情感世界的结合”。［2］但基督教毕竟是西方的文化传统，在中国缺少上帝维度这样的文化根基，穆旦是如何与西方基督教的思想产生关联的呢?克尔凯郭尔说过:“一个人不到变得非常不幸，或者说不到能深深地领悟到生活的悲哀而感慨万端地说‘生活对我真是毫无价值的时候’，他是不会企图得到基督教的。”［3］王佐良在《一个中国人》中以生动的笔触描述了穆旦的一次“死亡体验”:“那是1942年的缅甸撤退，他从事自杀性的断后站。……疲倦的从来没有想到人能够这样疲惫，放逐在时间——几乎还有空间——之外，……带着一种致命的痢疾，让蚂蟥和大得可怕的蚊子咬着。而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿。”人们在深处绝望之时，常常会产生一种宗教情绪，祈求上帝来拯救和帮助自己逃离困境，此时的穆旦就不得不在内心中“创造出一个上帝”。正是因为这段奇特的人生经历，穆旦走进了基督教，他真切地感觉到了一种形而上的力量的存在，原罪意识以及内心的恐惧。

于是，在穆旦的诗中我们不断地看到了上帝的踪影。如《黄昏》中，诗人企求“现实的主人，来到神奇里歇一会儿吧”，由此看到了“神奇”的景象，“上帝的建筑在刹那中显现”。因为上帝的显现，生命的意义也将被“揉圆”。再如《隐现》，它是一首长达200 行的诗，更为明显地表达了现代社会人们信仰的缺失和对上帝的祈祷。穆旦的很多诗歌中都有“上帝”“主”“神”等形象，“上帝”一词在穆旦的诗歌文本中频繁出场，成为了穆旦20 世纪40年代诗歌创作的一个显在标志，这正如王佐良所说:“穆旦对于中国新诗写作的最大贡献，照我看，还是在他创造了一个上帝。”

但值得注意的是，“上帝”在穆旦诗歌中的形象充满着复杂性，有积极形象的一面，如:“呵听!呵看!坐在窗前，/鸟飞，云流，和煦的风吹拂，/梦着梦，迎接自己的诞生在每一刻/清晨，日斜，和轻轻掠过的黄昏——/这一切是属于上帝的。”上帝是万物和谐的化身，诗人流连于眼前这幅美好的景象。但同时，“上帝”还常常以反面的形象出现。上帝的话句句充满矛盾，令人无所适从。“在犬牙的甬道里让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”作者从上帝那里得到的是更深的绝望，此刻上帝呈现的便是可憎的形象。可见，在诗人的笔下，上帝既是善的化身，又是恶的体现。

“上帝”在穆旦的诗中承担的功能是难以说清的。按杜运燮先生的说法:“穆旦并非基督教徒，也不相信上帝造人，但为方便起见，有一段时间曾在诗中借用主、上帝来代表自然界和一切生物的创造者。”若是真的具有宗教意识，从信仰的角度看，必须有一个被视为人格的上帝的指引，才会有由其宗教意识的具体化(或诗化)来阐释或证明上帝的万能性质，并宣传上帝的伟大和惟一的影响。但我们在穆旦诗中所见到的，只是首先提及一下上帝，间或在段落中慨叹一下，而在整首诗的思想主旨或思维流程中，始终见不到一以贯之的、清晰可见的诗人祈盼上帝拯救世界、人类以及一切事物的诗化表达。“上帝”这一词汇在穆旦诗歌中的出现，大致有两方面的功能承担:一是借词方式，二是接受西方文化教育之人在日常文化运用中的习惯体现，并非具有真正的宗教意识。

此外，穆旦对待“上帝”的情感也充满着复杂性，让人难以言说。学者王佐良后来曾精辟地评价穆旦:“他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”［4］312穆旦并不是一名基督教徒，在40年代的中国，为了摆脱存在的痛楚，穆旦诗中塑造的万能上帝，不过是诗人寻求的超自然力量的精神安慰，在精神的重重围困中，诗人企图向上帝靠拢，获得救赎的道路。信仰上帝可以说是诗人寻求突围的一个策略，但在一个缺乏宗教信仰文化的时代和国度里，诗人在精神上是难以真正皈依上帝的。在1940年，穆旦写了《蛇的诱惑》，诗歌并未选择伟大的创世行为，而是从亚当和夏娃堕落后的命运入手;诗人并没有重复叙述本已存在的神话故事，却将其引入到他身处的半殖民地祖国，甚或当代工业社会。《出发》是诗人写于1942年2月的诗歌，诗人也许想起了斯大林格勒周遭前线的可怕境况、中国的真实处境以及珍珠港之后的情形，他对上帝诉说了他的批评，或许还有怨恨，断言在上帝的“计划”中有毒害的一环。“就把我们囚进现在，呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”然而，诗人与上帝对话，其结果只能是陷入更深的危机，这也许正如他在诗歌中所说的，当他的黑色生命与主结合时，带来的是更深的痛苦和冲突，却并没有得到上帝的救赎，也未从苦难中挣脱出来。

西方传统中上帝观念的实化与中国文化传统中上帝维度的缺失之间形成了矛盾，让穆旦一直与上帝保持着一段距离，始终“站在不稳定的点上”，这必然带来穆旦诗歌中强烈的悲剧和救赎意识，于是，信念与毁灭、正义与荒谬、末日与新生、拯救与逍遥的立场相互交错，矛盾得无法理清头绪，这也使穆旦诗歌的文化意识变得空前复杂，诗人也更加痛苦，在平静、淡泊和空灵的表象背后隐藏着更加强烈的失衡、焦灼和浊重。

三、西方祈祷忏悔语言与中国抒情语言的差异

语言与文化不可分割，语言是文化的载体，文化是语言的内容。理解语言必须先了解文化。东西方文化认知思维方式的不同，从根本上决定了东西方不同的语言模式。

基督教在西方国家根深蒂固，作为基督教经典的《圣经》对西方的影响极为深刻，它不仅仅是一部经典的宗教著作，也是西方语言文化的源泉，尤其是《圣经》中的祈祷忏悔语言对英语语言的影响已经渗透到多个方面。尽管西方语言在历史和时代的演变中是不断变化的，但源于《圣经》中的习语、格言、典故词和派生词等都具有极大的稳固性，而其中有大量的词语在表达上富于联想，让人回味无穷。《圣经》在西方文化以及西方语言的发展史上起到了不可估量的作用。西方的文学家们大量地学习并承继了《圣经》的语言风格，有的在作品中直接引用了《圣经》的语言，有的深受《圣经》教义的影响，在创作中阐释了许多《圣经》的主旨。《圣经》作为西方重要的文化典籍，由于其语言质朴凝练，很容易为广大百姓所接受，其中对某些行为与道德的评判，与人们的日常的行为标准和道德规范具有一致性，从而得到了广泛认同，这也从侧面推进了西方对《圣经》祈祷忏悔语言的接受。

中国的文化传统认为艺术的本质是抒情。早在《尚书·尧典》中，就提出了“诗言志”的著名命题。《毛诗大序》也说:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”尽管儒家竭力把“志”限制在礼义、时政的范围内，如《毛诗大序》就强调“发乎情，止乎礼义”，但并没有否定诗“发乎情”的本质。文学发乎情的观念，造就了中国文化重抒情的语言传统。

穆旦的诗歌写作，在语言内部呈现出悖论。西方文化中的祈祷忏悔语言在改变诗人思维方式的同时，还为其诗歌写作提供了某些特别的语式。像前述的“主”“神”“上帝”等呼告语式都是西方祈祷忏悔语言所特有的，它们夹杂在诗句之间。有一些以宗教为主题的诗篇显得格外醒目，比如诗歌《祈神二章》，它是对宗教“祷告”体的直接移用。在这些诗篇中，存在着大量的出人意料的结合与比较，在这些词语的搭配中我们很难看到多少直接的“相似点”，最醒目的是诗人频繁运用有悖于常理的短语，如“痛楚的微笑”(《蛇的诱惑》)，“温暖的黑暗”(《诗八首》)，“丰富的痛苦”(《出发》)，“虚假的真实”(《祈神二章》)，“聪明的愚蠢”(《隐现》)等等。王佐良也曾指出:“那些不灵活的中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前，他有许多人家所想不到的排列和组合。”［4］311同时，诗人还书写了大量悖论的语句，有的矛盾冲突显而易见，如:“我们有机器和制度却没有文明，/我们有复杂的情感却无处归依，/我们有很多的声音而没有真理，/我们来自一个良心却各自藏起。”(《隐现》)“这里的恩惠是彼此恐惧，/而温暖他的是自动流亡，/那使他自由的只有忍耐的微笑，/秘密地回转，秘密的绝望。”(《幻想的乘客》)从阅读效果来说，这些自相矛盾、自我冲突的语言因为违背了我们的经验世界，直观上使人觉得晦涩难懂，这些语言营造的悖论扭转着我们的思维，带来一种费解和困惑，它们逼迫读者去猜测和揣摩，悖论的语言触犯着理性的逻辑。

穆旦的诗歌写作，还流露出文体与语言意义的错列。诗人在使用欧化语言的同时，又兼杂了一些中国古典诗歌的特质，诗歌语言的多重合成，使得穆旦的诗歌出现了极端情况:意义淹没了文体，意义的直截了当与和盘托出未能受到相应的文体的束缚，因此文体显得十分单薄。同时，文体的杂糅也给意义的生成带来了困境。在他的《五月》一诗中，诗歌的首尾两节是两首七言古诗:“五月里来采花香/布谷留恋催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡”与“他们没见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云”。这是来自于中国古典诗歌的语言模式，饱含中国传统文化信息的一些书面语汇被有意识地征用，如游子、思乡等等，穆旦努力用白话“再塑”近似于中国传统的“雅言”，由于穆旦将古典诗歌的语言形式还原为日常生活语言，这种做法实质上取消了诗歌，尽管中国古典诗歌中那种典型的超逻辑的句法结构形式和篇章结构形式也得到了有意识的模拟和仿造。同时，穆旦将整齐划一的古典诗歌句式与任意排列的现代白话句式相杂糅，衬托出一种别样的视觉感。在旧体诗歌形式的中间，交错地堆积着“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的快乐，/对着漆黑的枪口，你就会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了二次的诞生。/无尽的阴谋;生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文”。我们看到，四节新诗被强行镶嵌在五节古典诗歌之中，大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入到一重思辨的空间，旧诗与新诗，传统与现代，古典诗歌的章法与“非诗”的现代语言形成了强烈的反差，意义和文体的错列造就了一个破碎的诗歌境地，这样的突围是艰难的。

西方文化的祈祷忏悔语言与中国文化抒情语言的差异，使得三四十年代成为一个空前紧张的时代，西化的语言和传统的雅言形成了强烈的冲击，这样的语言对抗让不少诗人几乎濒临“失语”的境地。或者这就如同废名的比喻:诗就是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，很难拿一根线穿起来。

四、西方“幽暗意识”与中国“光明意识”的割裂

“幽暗意识”与“光明意识”构成了中西方文化系统的根本差异。西方文化中“幽暗意识”的主要根源是希伯来的宗教文明，上帝以他自己的形象造人，人的天性中都有一个基本点“灵明”，但这“灵明”却因人对上帝的叛离而汩没，由此黑暗势力在人世间伸展，造成人性与人世的堕落。台湾学者张灏先生对“幽暗意识”作了这样的定义，它“是发自对人性中与生俱来的阴暗面和人类社会中根深蒂固的黑暗势力的正视和省悟”［5］。基督教不相信人在世界上有体现至善的可能，因为人有着根深蒂固的堕落性，靠着神的恩宠及人的信心，人可以得救，但人永远无法变得完美无缺。这份完美无缺和至善只有神才具备，因此神人之间有着不可逾越的鸿沟。人既然不可能神化，人世间就不可能有完人。这正如学者余英时的观点，西方文化具有外倾的精神，可以称之为“外在超越”的价值系统，余英时的这个看法与其师钱穆的“西方文化的最高精神是外倾的宗教精神”一脉相承。［6］

与此相反，中国传统文化中充满着“光明意识”，中国文化是具有超越性的文化，它的超越体制是内在的，而不像在基督教那里是外在的。以“内在超越”为特征的儒家哲学追求的是道德上的理想人格，超越自我而成“圣”。孔子提出“为仁由己”，这已经指出了内在超越的方向;孟子的“尽其心者知其性，知其性则知天”，指出重点放在每一个人的内心自觉;后来禅宗的“明心见性”，“灵山只在我心头”也是同一取径。这些共同指出了怎样从实际世界到达超越世界的具体路径。但是，中国文化的“内在超越”的价值系统，它是以“外在超越”的价值世界——“天道”“天命”内化为人之“心”“性”而实现的。人的忧患、人世的阴暗主要来自外界，人的内心是我们得救的资源，内心中充满着“光明意识”，发挥“心力”，就可以克服外在的困难，并且消除忧患。因此，中国文化的最高精神是内倾的道德精神，是“内在超越”的价值系统。

细读穆旦诗歌文本，尽管诗人完成了从光明意识到幽暗意识的精神搏求，但却始终塑造了一个分裂、矛盾、破碎的自我。在民族危亡的时代里，诗人在现实中找不到出路，因此渴求着内心强大，他心中坚信“在黑夜的边上那么就有黎明”，内心充满着光明意识，诗人虽然对未来与明天做了乐观的畅想，但依然害怕“明天的美丽会把我们欺骗”，作者的内心实际上是矛盾的、分裂的，“幻化的形象，是更深的绝望，永远是自己，锁在荒野里”，穆旦以怀疑的眼光观照现实世界，经历痛苦的幻灭，“三月的世界”是“一大片荒原”，“到处的繁华原来是地狱”，诗人陷入了深深的痛苦之中，他在绝望中反抗，正如钱理群所说，穆旦“多多少少是现代的哈孟雷特，永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮”。靠内省与反思的“光明意识”无法对心灵困境进行超越，尽管诗人这时已是一个破裂挣扎的形象，但仍在寻求着突破与超越。

此时的穆旦看到了一个带着受难精神的中国农民，他看到一个民族已经起来的希望。于是，诗人转向了以西方的“幽暗意识”来寻求超越。“幽暗意识”集中体现在《出发》《忆》《神魔之争》和《隐现》等诗中。《隐现》一诗较为突出地传达了穆旦的“幽暗意识”，它分为宣道、历程和祈神三个部分。在这首长诗中，穆旦描写了人类的困境:一切皆虚无，一切令人厌倦。在山重水复的绝境中，诗人向上帝呼救:“这是时候了，这里是我们被曲解的生命。/请你舒平。这里是我们枯竭的众心，/请你揉合。”诗人想要获得人生中本该拥有的快乐、自由与真诚，靠自己内心的资源得救已经是没有希望了，只有向神灵祈求，因为“主呵，生命的源泉”，诗人对上帝热切地期盼和呼唤着，把它作为一种永久性的精神归宿，希望靠着上帝的恩宠而得救。虽然穆旦诗中的“上帝”形象有着诸多的争议与复杂性，但诗人的确虔诚而执着地寻求过。

从“光明意识”到“幽暗意识”，穆旦走过了一个艰难曲折的心路历程。“光明意识”使诗人在那个时代，拥有了可贵的自审和反思精神，也使诗人由此体认出发，通过对现代世界和其所属人们的生存环境的深刻把握，塑造了一个分裂、挣扎、残缺的抒情主人公形象，一个破碎和变幻的自我，穆旦诗歌中的抒情主人公往往是复杂的，带有争议性的，始终是一个“残缺的部分”。“光明意识”是“幽暗意识”产生的思想基础，而“幽暗意识”里既蕴含了受难的血、痛苦的挣扎，又呈现了诗人在基督教的认信中对自我拯救的一种努力，一种破碎和变幻的自我整合的可能。诗作由“光明意识”到“幽暗意识”所呈现出的矛盾、自我和复杂的主题意向，正是西方文化中的“幽暗意识”与中国传统文化中的“光明意识”割裂的体现。

穆旦是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响，具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，但同时中国传统文化也对他产生了影响，成为他挥之不去的一笔，中西文化有如汹涌海涛不断撞击着穆旦矛盾的心灵。穆旦的骨子里有着强烈的民族性，但作为一个诗人，他最好的品质却在于全然非中国化，强烈的民族主义情结使他始终不能走进西方精神资源的深处，不能走进普遍主义和真理。或者说，穆旦的“中学为体，西学为用”的思路比不上普遍主义的思路，同样作为中国现代史上的鲁迅便比穆旦走得更远。钱理群也曾明确断言:“中国的大多数知识分子尽管声称是鲁迅的‘学生’，而事实上却根本不能理解(接受)鲁迅。”［7］中国传统文化中没有现代性基因，现代性需要从西方拿来，鲁迅的选择是在对传统的彻底反叛中寻求现代性，在对权威话语的反抗中确立现代独立性，在其与民间话语的分野中实现对现代独立性的坚守，这便与“以中鉴西”的文化民族主义论调迥然相异，鲁迅从强调本土文化的特殊性中挣脱出来，抛却了狭隘的民族主义观念，走向普遍主义的文化认同，这是一条通向自我否定而走向民族文化更新的路。这条路正是穆旦的困境之路，或者说是绝大多数中国知识分子的困境之路。

中国新诗的发展本身就存在传统与现代冲突断裂的问题，因此，中国新诗史上的诗人们也不可避免地“先天不足”。诗人们受到中国文化传统强大的吸附，“为了催促新的产生”，才致力于“吸取异域的营养”，这也正是鲁迅所说的“拿来主义”。既然这是一个大多数中国新诗人所面临的问题，为何到了穆旦这里却被当作特殊性来探讨?因为穆旦走到了现代汉语写作的最前沿，“不仅在诗的思维、诗的艺术现代化，而且在诗的语言的现代化方面，都跨出了在现代新诗史上具有决定意义的一步”，成为“中国诗歌现代化”里程中一个带有标志性的诗人。［8］

［1］朱光潜．西方美学史:下卷［M］．合肥:安徽教育出版社，1991:396．

［2］许正林．中国现代文学与基督教［M］．上海:上海大学出版社，2003:15．

［3］克尔凯郭尔．克尔凯郭尔日记选［M］．上海:上海社会科学出版社，1996:152．

［4］王佐良．一个中国新诗人［M］//王圣思．“九叶诗人”评论资料选．上海:华东师范大学出版社，1996．

［5］张灏．幽暗意识与民主传统［M］．北京:新星出版社，2006:24．

［6］龙佳解．中国人文主义新论:评当代新儒家的传统文化诠释［M］．杭州:浙江大学出版社，2001:198．

［7］钱理群．丰富的痛苦［M］．长春:时代文艺出版社，1993:313．

［8］钱理群，温儒敏，吴福辉．中国现代文学三十年［M］．北京:北京大学出版社，1998:528．