逆向叙事:叙事的另一种可能

■朱全国 胡星童

自20世纪60年代以来，叙事学研究发生了两个重要的变化，并形成了经典叙事学和后经典叙事学。其一是跨学科的变化。这一变化使叙事学在吸收其他学科领域成果的基础上，形成了众多的研究分支，在丰富自身理论与扩大研究范围的同时，也加深了人们对于其他学科的理解与认识。其二是科学技术的发展给叙事学研究带来了新的视野与学术增长点。这两个方面的变化可以归结为三个层面：“叙事学基础模式的深化与拓展”“叙事学理论研究领域的扩容与分化”“新科学技术革命”与“叙事学的巨变与未来”。［1］（P56）这三个层面基本上代表了现代叙事学研究者们所研究对象的广阔性、丰富性与时代性，结合上述变化，分别形成了“大致对应于20世纪六七十年代的法国结构主义叙事学”的经典叙事学和“以探索新的批评范式为特征”的“跨学科叙事研究”的后经典叙事学。［2］（P8）

从理解方式来看，20世纪60年代以前的叙事基本上是一种基于情节的顺向理解，即便是采取倒叙的方式，人们还是依循构成情节的方式理解这个作品。经典叙事学可以归为一种静态的结构理解方式，它主要关注的是基于作品结构衍生出来的一系列问题。后经典叙事学更多地关注不同视野下的批评范式与意义，从理解的方式来看，基本上也是顺向的或静态的理解。由此，一个新问题产生了，如果人们不从顺向或静态的方式理解作品，而是从逆向来理解作品，那么作品会呈现出什么样子呢？这个问题在现有的研究中很少看到，至少还没有经过充分的研究。很显然，如果要对作品进行逆向的理解，势必要有一个逆向作品存在，那么有没有这样一个作品就成为问题的关键。

一、是否存在着逆向叙事作品

提到逆向作品，大多数人最先想到的是中国古代诗歌中的“回文”。如苏轼的《菩萨蛮》：“桥南江浅红梅小，小梅红浅江南桥。窥我向疏篱，篱疏向我窥。老人行既到，到既行人老。离别惜残枝，枝残惜别离。”这样的一些作品我们也可以在其争语种中看到。回文是一种修辞现象和文字游戏，也有可能是文字表述的一种巧合，从广泛的意义上来看，它既包括了作品回文，同时也包括了句子回文，其中句子回文占据了绝大多数，作品回文的数目则很少，上述苏轼的《菩萨蛮》就是其中不多的作品回文之一。不过有一个现象值得人们注意，回文多出现于语言的游戏与数目极少的诗歌中，却很少出现在叙事性作品之中。尽管后经典叙事学已经把诗歌纳入到叙事学研究之中，但是其中所涉及的仍然只是诗歌中具有叙事功能的部分，因此，诗歌的回文并不能称之为叙事的逆向作品。除了回文外，“逆向阅读”似乎也可以进入到人们对于可逆性叙事的思考范围。它可以分为两个方面：一方面是一般意义上的“逆向阅读”，另一方面是专指后殖民叙事学中的“逆向阅读”。一般意义上的“逆向阅读”强调按照运用阅读者的思维能力，调整或改变阅读顺序以及思考方法；后殖民叙事学中的“逆向阅读”，如考德威尔、萨义德等人的叙事理论所指出的那样，“这种逆向阅读立场不完全依赖于文本事实与历史事件之间互为观照，而是立足于文本写作者对叙事成规的重新利用，以及由此体现在文本层面有形式差异。”［3］很显然，不论是一般意义上的“逆 向阅读”还是后殖民叙事学中的“逆向阅读”，其面对的仍然是以前存在的作品，并没有出现逆向作品，也即是说，“逆向阅读”并不是对逆向作品的阅读，而是对原作品的阅读。

叙事型逆向作品注定是一个虚幻的存在吗？从已有的文学来看，的确不存在逆向文学作品，但这并不意味着它不可能存在，网络上一段“《西游记》倒着读”的文字的出现引起人们关于这个问题新的思考。①这篇具有显著娱乐特点的文字给我们展现出了一个客观存在的逆向作品，同时也给我们提出了一些有关叙事学的严肃问题。拨开娱乐的属性，这个作品一经呈现，就体现出其与众不同之处。从“《西游记》倒着读”这一作品来看，相对于原作品，它的确具有较为完整意义的逆向特点：故事中人物的归属点成为新叙事的起点，而原来故事的开始成为故事的结局，在以前作品中起推动故事发展情节有作用，在新的故事里仍然起着推动故事发展的作用。这个作品尽管并不是如《西游记》那样的长篇小说，但它却具有了叙事所具有的一切特点，与《西游记》相比较而言就是逆向的作品。

这是不是一个孤立的例子呢？从眼前人们并没有看到其他逆向作品的存在来看，人们似乎有充分的现实依据认为这就是一个孤立的例子。但如果我们从理论上进一步分析，情况可能并不如此。伊格尔顿在对结构主义文学思想中的“结构”进行分析时曾经举过一个小男孩与其父亲之间的故事②,我们可以用这个例子来进行说明。之所以选择这个例子，正如伊格尔顿选择这个例子来说明“结构”一样——它的一个有利之处就在于简单，同时却又是一个故事。我们可以依据文本的顺序逆向虚构出一段相应的文字：一个男孩与父亲在回家的路上彼此之间发生了不愉快，小男孩离开父亲独自回家，穿过树林时不小心掉进了一个深坑，父亲寻找小男孩，由于光线太暗，他看不到自己的儿子。正午的时候，光线照进洞里，父亲发现了小男孩并救起了他，两人因此和解，并决定一起到另一个地方去玩耍。这段文字在此是虚构出来的，在作品层面上它之前从未出现过。伊格尔顿的故事是一个离家的故事，而虚构的文字则是一个回家的故事，在原来的故事“离家-冲突-回家”与重新虚构的故事“回家-冲突-离家”两者的关系中，后者成为前者的一个逆向作品。这个虚构过程说明，只要人们愿意，就可以创造出可逆性作品。

《西游记》倒着读说明叙事型的逆向作品已经成为一种现实的存在，而父与子故事的逆向虚构也说明逆向作品产生的可能性，如果再回想起前面的回文诗以及回文句，我们不难得出如下的结论：逆向作品是一种现实的存在，逆向现象无论是在具体的句子中、诗歌中，还是在故事中都有其身影。由此，人们必然要产生进一步的思考：如果逆向作品是存在的，那它具有何种特征呢？

二、逆向叙事作品的依附性

逆向作品不是天生就有的，它的一个显著特点就在于依附性。这个问题很容易理解，可以作这样的设想：如果没有《西游记》，何来“《西游记》倒着读”的作品？逆向作品的依附性是有所区别的，在回文句和回文诗中，这种依附主要是依据文字的顺序来确定的，如“离别惜残枝，枝残惜别离”。在这里，后面的“枝残惜别离”是依据前面的“离别惜残枝”来实现的。如果不考虑其物理存在的顺序，其实这两句无论在前在后，都是形成另一句的基础，它们互为逆向句子。在句子层面，互为逆向的文字是一种较为普遍的存在。而在一个话语系统中，如上面所提到的苏轼的《菩萨蛮》，虽然两两相邻的句子构成了回文，但从整个诗来看，它所表达的意义是变化的，因此人们并不能把最后的两句放到最开始的位置而不改变诗作本身的意义。这也就意味着，句子层面的逆向存在并不意味着话语系统层面上也一定具有逆向性。回文这样的逆向存在还兼具另一个特点，回文的文字都是实际出现的，如同轴对称一样，人们可以看到这一面，同时也可以看到另外一面。换言之，在回文里，原文本与逆向文本都是一种实际的存在，所谓的逆文本存在于原文本内部，并且属于原文本。

逆向叙事作品很显然不同于上述的回文。逆向叙事同样依赖于已经存在的作品，如我们上面所说的《西游记》与“《西游记》倒着读”。但与回文相比较起来，逆向叙事作品的逆向并不是文字或句子层面的可逆，而是体现于构成话语系统的情节上的可逆。之所以有“《西游记》倒着读”和上面父亲与儿子的逆向作品，并不是文字出现的顺序所造成的，而是构成这两个故事的情节具有逆向性。很显然，叙事作品与逆向叙事作品之间的依附关系是一种情节上的依附，这使其逆向性具有一种新的特点，即它是一种情节重构，而不是文字顺序上的重置。情节重构导致的直接结果是在文字的呈现上使逆向的叙事作品必然不同于先前的作品，即逆向叙事作品是一种新的虚构与创造，它与一般的虚构与创造所不同的是，它必然受到先前作品的制约。

一个新的问题产生了，为什么前面所提到的《菩萨蛮》只可在句子层面而无法在话语系统层面上形成逆向作品，而叙事性作品则可以产生逆向作品呢？原因很显然不是文体上的差别。在《菩萨蛮》中，句子都是实际呈现的，这种呈现依据于其所要表达的意义，即意义的呈现决定了语句的顺序，如果要改变语句的顺序，就会改变意义本身表达的逻辑，从而引起理解上的杂乱无章，使意义的表现失去了情感逻辑的支撑。而在逆向叙事作品中，所强调的是情节的逆向性，作品意义的产生有其内部的叙事逻辑作为支撑，这就使逆向作品具有了存在的逻辑基础。叙事性的逆向作品不是语词层面的，也不是句子层面的，而是话语系统层面的，是一种在原有文本材料的基础上依据情节的逆向重置创造出来的作品。

如果更深入一步，如从文学的角度看上述的“《西游记》倒着读”，它很显然不同于我们平常所说的文学作品。人们对于一个作品何以是文学作品的争论颇多，如有的从形象性的角度出发去考察作品是否建立了自己独特的艺术形象，有的从想象性的角度出发去考察作品是否是想象性的产品等。从形象性的角度来看，“《西游记》倒着读”并没有展现出丰富的形象性；从想象性的角度而言，它的想象性不具有独立的品格，而是依据原作品进行的逆向想象。甚至可以设想一下，如果没有原文本，这种逆向想象就不可能存在。因此可以断定，逆向叙事作品虽然具有了形象、想象等文学构成的元素，但其本身并不能成为一个人们普遍认可的文学作品。那么逆向的叙事作品有可能成为文学作品吗？从现实的角度出发，人们必须承认存在着逆向叙事作品，这一点“《西游记》倒着读”就是一个实例。它存在的意义不在于人们真的就正在从事逆向作品的创造，而在于说明一种现象，即这种作品是的确存在的。但从文学的角度出发，上述的作品却又称不上是严格的文学作品，它顶多是具有了文学的一些元素。综合上述二者，问题就显得明朗了：在现实中还未曾出现过逆向的文学叙事作品。

但逆向叙事作品的存在又为这种现实中不存在的逆向叙事的文学作品提供了存在的想象。之所以存在着这样一个想象，原因就在于逆向叙事作品成立所依赖的情节以及在叙事功能基础上形成的虚构。叙事作品，不论人们是以何种方式，或者从什么地方着手进行理解，但总体上往往遵循着时间的顺序，这一点也符合人们对世界中事物或事件的认识。情节则不是依据事件的时间来进行组织的，情节强调了构成故事的各个事件之间的因果关系，它相对于时间的组织来说，更具有意义。经过情节的组织，作品最终成为一个完整的、具有自身独立性的存在。因此，作为逆向的作品，它关注的不只是时间的反向而动，还有情节编排与叙事功能的发挥。叙事功能是任何故事都具有的特点，逆向叙事中叙事功能的组合如果能发挥出其组织事件的作用，那么，逆向叙事的文学作品就存在着现实存在的可能性。“《西游记》倒着读”如我们前面所说，它虽然不是一个文学作品，但其叙事功能却很完善。《西游记》是一个取经成功的故事，里面有构成情节的取经过程中所遇到的各种困难与挫折情节，它们一起构成了这部作品的独立性与完整性。“《西游记》倒着读”却是一个传教失败的故事，传教过程中所遇到的各种艰难成为传教事业失败的原因。无论是在原作品还是在逆向作品中，叙事的功能都是完善的。正是因为它们的存在，人物性格的变化都依循故事内部逻辑的发展，使“《西游记》倒着读”成为一个相对完整与独立的存在。很显然，“《西游记》倒着读”已经具备了叙事的特征，这就为其成为一个文学作品奠定了一个基础。在这一点上，它极像伊格尔顿所举的“父与子”的故事。伊格尔顿的“父与子”虽然是一个故事，但人们却很难把其作为一个文学作品来看。“《西游记》倒着读”与“父与子”之所以无法成为一个文学作品就在于其形象性与情感性的缺乏，如果真有一个基于上述两者情节与内部逻辑的形象性虚构与情感性展开，其所形成的作品无论从哪个角度来说，都是文学作品。也正是基于这一点，我们说，逆向叙事作品的存在又为这种现实中不存在的逆向叙事的文学作品提供了存在的想象。

三、逆向叙事作品理解的多元性

很显然，在现实的层面上，“《西游记》倒着读”这样的例子并不多见。逆置伊格尔顿的“父与子”也是在叙事的基本结构上的分析，离一般的叙事型的作品还有差距，但它们却在实质上说明了人们理解文学作品时的多元性。在长期的阅读习惯中，人们多依据故事的起因、发展、高潮、结局来理解故事与人物，主要考察作品与外在世界的关系。形式主义与结构主义使人们的阅读习惯从作品与外在世界的关系转入到作品内部的语言及其结构自身。后殖民主义、女权主义、新历史主义等又使人们的阅读习惯转向与之相应的语境、文化、历史等因素。这诸多阅读方式意味着人们理解作品的不同方式，同时也意味着作品理解的多元性。但也要看到，这种阅读都是基于作品本身的阅读，它们要么是一种依据故事发展而进行的一种顺向理解，要么是从故事构成单元出发进行的结构理解。从故事构成单元出发，本质上暗含着对故事的重置，但这种重置并没有使故事本身逃离先前的作品。逆向作品却不是这样，不可否认的是，逆向作品的确离不开原来的作品，因为没有先前的作品，就不可能存在逆向的作品。但另一方面，逆向作品又是一种新的创造，它所依据的仅仅是情节重置与叙事的功能，先前某一事件是情节的动因，在逆向作品中则成为情节的结果。这种重置是真正意义上的重置，因为它形成了一个全新的作品。原作品产生了逆向作品，而后者一旦产生，就具有独立存在的意义，是一个具有独立性和完整性的话语系统。逆向作品已经带着原文本的信息逃离了原来的作品。相对于原来的作品，对于逆向作品的理解就是对原来作品的逆向理解。如果从文学活动的构成要素来看，这种情况就更加明确了。在原来的作品那里，它是人们面对世界时的产物，并且这个产物最终呈现于阅读者那里。而在逆向作品这里，原来的作品充当了世界的角色。与一般文学活动中世界的角色不同的是，逆向作品并不是对原作品这个世界的顺向叙事，而是对原作品这一世界的逆向叙事。

在理解逆向叙事作品时，有两个方面值得人们更进一步的关注。一是逆向叙事并不改变叙事策略与成规，它依然遵循叙事的规律与要求。它所改变的只是原来作品中事件的顺序并把这些事件以逆向的方式重置，同时这种改变往往并不以作品的方式呈现（如“《西游记》倒着读”这样的作品少之又少），更多的是一种理解上的取向，因而其产生的后果仅仅是为原来的作品提供了一种逆向的理解，丰富了原作品的意义内涵。二是逆向叙事是在情节基础上事件顺序的逆向重置，因此它的开始是原来叙事的结局，但它的结局并不一定就是原来作品的开始。至于是不是原来作品的开始，这取决于逆向叙事事件所构成的情节自身，也即逆向叙事作品本身有其自身情节发展的逻辑，这也意味着同一部作品可能存在着不同的逆向作品。

逆向叙事所具有的可能性，使其与原作品相较具有不一样的艺术效果。作品世界中的事物与事件本质上都是人们对生活中事物与事件的感知与体验，事物与事件在作品中呈现的方式则意味着人们理解这些事物与事件的方式。回文内容如果只是由事物组成，那么它所体现的是事物之间空间上的并置关系，对于并置的事物，人们观察的角度与理解的角度并不是固定的，它既可以从左向右观察，也可以从右向左观察，对于其理解也是如此；对于由事物与情感这两个因素构成的回文内容，人们可以由情及物，也可以由物及情地进行理解。因此，对回文的理解不仅仅是人们关注的角度与体察世界的方式的表现，更是一种文字上的愉悦。同样的，逆向叙事的作品也体现出了文字的欢悦，不同的是，它并不是人们观察事物或体现情感的空间位置变化，而是对原作品体验的逆向表述，它所带来的效果决然不是文字的欢悦这样单纯。

在“《西游记》倒着读”中，人们不是看到唐僧师徒四人历尽千辛万苦最终取得正果的故事，而是讲述传教历经挫折，最后心灰意冷而失败的故事。这不由得使人们意识到其反讽的意味。反讽具有多种层面，如语言修辞、作品结构、视角、文体以及主题等等。与此同时，反讽还具有自身的历史与语境，正如克尔凯郭尔在《论反讽概念》中所指出的那样，“由于反讽概念以这种方式常常具有不同的涵义，重要的是我们不能有意无意地随便运用这个概念，重要的是我们以语言惯用法为准，观察它在历史过程中所获得的不同涵义如何均有异曲同工之妙。”［4］（P210）不过就“《西游记》倒着读”这个作品本身而言，它在反讽方面尽管有多种体现，但其所涉及的最明显的方面就是主题反讽。人们谈论反讽时一般都是以同一部作品为基础，而逆向作品反讽的形成并不是由其自身决定的，而是由其与原文本的关系来决定的，即逆向作品的反讽的形成需要一个自身的语境，这个语境就是原作品。在这个语境中，逆向作品在创造自己的同时，通过对原文本主题压制获得自身的意义。

那么，主题反讽是不是作品与逆向作品之间形成的必然艺术效果呢？毕竟“《西游记》倒着读”还是具有孤证的特点。伊格尔顿的“父与子”的逆向思考似乎可以更好地说明问题，前文所说的关于它的逆向思考所形成的主题并没有与原作品形成反讽。这也就直接说明，主题反讽不是原作品与逆向作品之间形成的必然艺术效果。同样的，人们也无法把这种文字上的欢悦所形成的作品给予任何固定的艺术效果。其理由在于，逆向作品的创作虽然建立于原作品的基础之上，但它所依据的是叙事作品的情节重置与叙事功能，它自身构成一个完整的、相对独立的艺术世界，艺术效果的产生依据于这个艺术世界自身逻辑的发展。也就是说，逆向作品与一般作品艺术效果的产生并无二样，它们遵循着叙事的既有成规，其艺术效果存在着多样性的可能。

逆向作品的存在既是一种创造同时又是一种解构。其解构体现在它是对原作品的解构，它为人们理解一部作品提供了丰富的外延知识；其创造体现在它虽然依据于原作品，但同时也是一个新的创造。从理论上讲，每一部作品都可能存在着依据自身而产生的逆向作品，并且这些逆向作品也可能是多部的。但是从创作的独创性来看，逆向作品总是依据原来文本而产生，这就使其在独创性方面具有天生的缺陷，也就决定了人们不愿意依据现有的作品进行逆向创作。但也要看到，尽管逆向作品的数目还少之又少，但其作为理解作品、理解文学的参照仍然体现出其存在的价值：它不只是文字的欢悦，同时还是人们思维多样性的表现，它的出现丰富了人们对于叙事作品的认识与思考。

注释：

①“如果把西游记倒过来看，其实更精彩。话说如来派师徒四人带上八部天书和小白龙去东土大唐传教，一路上遇到了各种妖怪，打来打去发现他们都是有后台的，无论怎么作恶都不受惩罚，八戒和沙僧觉得太黑暗了，无奈一个躲进了高老庄，一个钻进了流沙河，只有悟空坚持正义一路斩妖除魔护送师傅东去传教。结果天庭对悟空实在忍无可忍就和如来达成协议——我们可以保证唐三藏平安到长安，不过你得把孙悟空这个刺儿头给办了。如来同意了，在一番阴谋之下，白龙重伤坠入山涧，悟空败了，被压在了五指山下，而唐三藏却抛弃了孙悟空，孤身来到长安，在长安传完教，被封为御弟，享受完荣华富贵，寿终正寝。就这样过了五百年，悟空终于从五指山下逃了出来，一声不吭，把天庭搅了个天翻地覆，天庭被逼无奈许诺让猪八戒化为人身，封为天蓬元帅，沙和尚封为卷帘大将，只要他们能够杀掉孙悟空。最后的最后，因为兄弟相残而心灰意冷的悟空去寻找菩提祖师解惑，然后他封印了修为，如意金箍棒扔进了东海化作定海神针，回到花果山，陪着猴子猴孙过完了平凡的一生，最终在花果山的山顶化作了一块石头……”这段文字在网络上大量流传，只要在百度中输入“《西游记》倒着读”，就可发现大量的存在于博客与文章中的相关文字。

②这个故事是这样的：一个男孩与父亲吵架后离开了家。在中午时分，他开始步行穿过树林，结果掉进一个深坑。父亲出去寻找儿子，他向深坑底下细看，然而由于黑暗，他看不见自己的儿子。这时候太阳刚好升到正当头，照亮了坑底，使父亲救出儿子。高兴地和解之后，他们一起回家。参见特雷·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版第104页。

［1］刘方.跨学科优势与当代叙事理论繁荣［A］.邓颖玲.叙事学研究：理论、阐释、跨媒介［C］.北京：北京大学出版社,2013.

［2］John pier.关于经典叙事学与后经典叙事学的若干思考［A］.邓颖玲.叙事学研究：理论、阐释、跨媒介［C］.北京：北京大学出版社,2013.

［3］王丽亚.后殖民叙事学：从叙事学角度观察后殖民小说研究［J］.外国文学,2014，（99）.

［4］(丹麦）克尔凯郭尔.论反讽的概念［M］.汤晨溪，译.北京：中国社会科学出版社,2005.