上下合璧看《甄嬛》

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怎样看下本的改编？

《甄嬛》是连台本戏，上本结尾安排了精彩的“钩子”——“滴血验亲”，下本以此为起点展开，从一开场，就大刀阔斧地开始削减台上的人物。序幕以后，主要人物已减为四个，集中在甄、皇、清、华四人身上。在将小说错综复杂的人物关系和线索精简和重新构建时，《甄嬛》采取了有别于妥帖平稳的传统叙事的结构，场与场之前省略了大段情节变化的过程，如同快进跳跃，或者将一些过程隐在幕后，而将篇幅省给表达人物的感情。清河王、皇帝之死，华妃之疯，几人间的试探、猜疑和交锋环环相扣，描绘得非常饱满，大块面的重头戏显得沉重而压迫。应该感谢上本紧凑到有点过分的节奏，下本的大段感情戏得以比较顺畅和充分地展开——在某种程度上说，这种充分是以牺牲了上本的顺畅作为代价的。

《甄嬛》给演员带来什么？毋庸置疑，上本为青年演员独立创造人物提供了宝贵的舞台实践机会，两代演员前后塑造同一人物，是个切磋唱腔、表演的良机，可以给青年演员直观的启发和引导；即便是下本的明星示范版，也向明星演员们提出了挑战，逼迫她们突破自我以往角色的模式——舞台形象一贯温婉贤良的王志萍演起甄嬛在后宫一路拼杀，擅演痴情公子的钱惠丽变身个性复杂扭曲的皇帝，擅演阴冷小生的黄慧要挑战温润如玉的完美情人清河王。下本的表演空间固然相对充分，表演难度却不容忽视。许多场景看似波澜不惊，实则暗潮汹涌，大量唱词和念白都有丰富的潜台词。比如甄嬛与清河王的爱情，在下本的大多数时候，必须隐藏在礼仪宫规之下，显得含蓄压抑，两场对手戏“还笛赠石”和“生死诀别”，多处运用双关和隐喻，掩饰或暗示“皇子是清河王亲生骨肉”这个秘密；而甄嬛与皇帝之间爱、恨、怨、怜多种情绪交融，使尽心机瞒着对方的同时，又必须将言外之意清楚地交代给观众，其间的分寸和节奏尤其难以把握。

越剧《甄嬛》告诉观众什么？故事虽与小说和电视剧关系密切，却在一些关键点上似是而非。下本的主线和小说基本一致，比较关键的改动在于甄嬛对华妃的态度和行为：这个甄嬛更有悲悯之心，尽管已手握重权，却没有在皇帝死后报复华妃。甄嬛揭破欢宜香的秘密，点穿皇帝对华妃的忌惮和虚伪，试图化解华妃的痴怨，却导致其崩溃疯癫。在全剧的结尾有一段甄嬛的独唱，可以看作这个女子对自己半生遭际的审视，也是对宫廷女子命运的感叹，充满苦涩苍凉的意味。在皇帝临终一段精彩的高潮戏之后，这一段看似“蛇足”，仿佛让戏冷了下来，这一度也是主创自己困惑和摇摆之处。但试想，如果没有这段戏，这只是一个曲折的宫廷传奇故事，与大量传统剧目没有多大区别。今天的戏曲人已经无法满足于此，而是力图做出这个时代的思考和探寻，这种探寻即便不能立刻成功，至少是可贵的。至于到底应该向什么方向探寻、到何种程度、以什么手法加以表达，是创作者要在实践中感受和琢磨，并交给观众和时间检验的。

说完了价值，说说遗憾：

剧情基本做到了完整、顺畅、严密，只是为了最大限度地给几个主要任务腾出空间，所有对配角的描绘都被压缩到最低限度，对其中一些配角——如安陵容的处理有点草率。安陵容被定位成一个被宫廷斗争裹挟的牺牲品，因攀附权势和自身贪欲而受华妃逼迫，罔顾结义之情去陷害甄嬛，紧要关头她又良心未泯，悄悄通风报信使甄嬛脱险，自己成为替罪羊。但是按照目前的剧情设定，即便罚跪事件中清河王救过甄嬛，也无法想象安陵容会想到直接去找清河王来求救——除非确知两人的感情，否则此举太过唐突和冒险。要救甄嬛，安陵容能够确定和依靠的理应是沈眉庄，虽然沈对她依附华妃并不认同，却是甄嬛信赖和依靠的盟友。而也是后宫唯一知道甄嬛秘密的人，姐妹和恋人双双遇险，由她来一边遣人想办法通知清河王，一边急迫赶去救人，受此影响难产而亡，这样的安排可能更加容易被接受。

二度呈现方面，舞美沉重幽暗有余，飘逸轻灵稍嫌不足。为配合舞美而设定的华贵的服装风格，宽袍大袖多少有点干扰表演。另一个比较遗憾的是唱腔。下本的明星演员都是各自流派的优秀传人，在唱腔方面有丰富的经验，剧中也不乏大段紧凑精彩的独唱和轮唱。但是这些唱腔旋律与内容的统一度还不够。唱应为心声，而非旋律的铺展。更进一步，如果能将旋律与词句本身的音韵结合起来，效果会更好。

怎样看越剧“触网”现象？

从上越选择《甄嬛》的消息传出之初，痛心疾首的担忧就一直不断：此举是否意味着为了迎合市场而降低了艺术品格？事实证明，市场与艺术品格并不绝对排斥，艺术品格的坚持取决于创作的态度和方法。

一个不得不面对的事实是，戏曲尽管被公认是传统文化的精粹体现，却已越来越被边缘化。让戏曲重回大众文化视线内，是戏曲人的迫切愿望，各剧种、剧团都在为之努力。一些越剧人在表现形式上下功夫，力争舞台呈现与当下最时尚的审美形式接轨，不惜混搭其他艺术门类、淡化剧种特色；而对历史、传统相对厚实、观众更为挑剔的上海院团来说，有太多必须遵守的规范和传统。戴着镣铐跳舞，如何跳得漂亮？

一方面，上海越剧院是幸运的，身处在市场相对成熟规范的上海，让一出新戏的市场化运作成为可能；另一方面，上海越剧院在剧种范围内负担最沉，责任最重，必须拿出与其剧种领导地位相称的作品，而其所能获得的财政与政策支持，相比浙江的兄弟院团又全面处于劣势。制作成本上涨，音、美等舞台幕后人才大量流失，艺术家、明星资源的优势和光环也势将逐步褪去，逼迫剧院向市场找出路。不过，市场并不能解决一切问题，也不是每个题材都有这样的人气。

向网络人气小说和热门电视剧借力的做法，其实并非第一次。电影《倩女幽魂》被一改再改；在琼瑶小说风靡一时的年代，沪剧界就将《心有千千结》、《月朦胧，鸟朦胧》等小说搬上舞台；一出《第一次的亲密接触》开了越剧与网络小说亲密接触的先河。越剧《甄嬛》创作之初就将目标瞄准了市场。选取这个题材是为越剧拓展观众群的一种积极尝试，希望借助小说与电视剧的走红所积累的庞大受众基础，吸引更多对传统文化有兴趣的中青年读者和观众，用他们有兴趣的话题，创造一个走近传统戏曲的机会。

网络小说《甄嬛传》的文学价值不够令人满意——小说的卖点在于错综复杂的“宫斗”、虐心的恋情、对宫廷等级、礼节、服饰、饮食琐碎细腻的描写，这些对于短短几个小时的戏曲舞台剧来说，既非擅长，也受容量限制；它也并非主流文化推崇倡导的一类作品——思想内涵不够深刻，与我们所认为和期待的“经典”似乎离得太远。小说和电视剧的走红，一定程度上体现着社会整体文学水准、审美诉求和价值取向不容乐观。但小说和电视剧能吸引大量受众，背后也有其必然的一面：它所表现的关系和情感，与当代人存在共通点。紧紧贴着时代的脉搏，密切关注和反映当代人的生活，影响和引导观众的审美走向，本就是戏曲从业者的责任。戏曲无法游离于时代之外，这是必然的结果。

有趣的是，“经典”从来无法刻意创造。几乎所有奔着“经典”去的戏曲创作，纵然一时获得瞩目，也很快会在时间长河里销声匿迹。与其期待“高尚理念”为戏贴金，不如一开始就老老实实地讲好故事。小说《红楼梦》在创作之初，也不受当时的主流文化的待见——也许恰是因为不入主流价值观法眼，也就抛却了功利之心，可以比较自如松弛地表达。最终，作品会把你想说的一切告诉观众。越剧《甄嬛》的创作过程告诉我们，如何在一种资金、人才（主要指舞美等幕后从业者）都不占优势的情况下，将一个不被看好的题材，以一种踏实真诚的态度做到趋于极致。endprint