本体与多元

时间：2014年11月17日

2015年2月/5月

地点：北京·某工作室

采访人：康守永

沈鹏，别署介居主，著名书法家、诗人、美术评论家、编辑出版家，首批国务院有突出贡献的专家。1931年9月生于江苏江阴一个教师家庭，17岁入大学攻读文学，投向爱国学生运动。19岁起长年作美术编辑出版工作，并写评论。40岁以后，投入诗词、书法创作。历任人民美术出版社编辑、副总编、编审、编审委员会主任、艺术顾问；历任中国书法家协会副主席、代主席、主席共计20年，晚年致力于书法高研人才培养，制定并贯彻“十六字方针”（弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进）。1993年起任全国政协委员（第八届至第十二届）、中央文史馆馆员、中国文联荣誉委员、中国书法家协会名誉主席、中国国家画院书法篆刻院院长。连任六届中国国家国书奖评委、副主任，兼职多种社会职务。

书法精行草，兼长隶、楷等多种书体。出版书法集、美术书法评论集和诗词选集凡四十余种。北京、江苏、湖南、河南、甘肃、浙江等地设立“沈鹏艺术馆”‘沈鹏书法艺术学校”“沈鹏书法学院”“沈鹏书法教育基金”“沈鹏书法艺术基金”“沈鹏美术出版基金”。2005年在中国美术馆举办当代大家书法邀请展。书学论文《传统与“一画”》获第四届中国文联文艺评论奖一等奖，《溯源与循流》获第五届中国文联文艺评论奖特别奖。已出版《书画论评》《沈鹏书画谈》《沈鹏书画续谈》。2011年中国书法家协会举办“原创·艺术诗意人本”沈鹏书法艺术学术研讨会。先后获“造型艺术成就奖”、中国书法“兰亭奖终身成就奖”、“卓有成就的美术史论家”、“中华艺文奖”终身成就奖。诗词创作发表逾干首，先后出版诗词选集《三馀吟草》《三馀续吟》《三馀再吟》。2012年，荣获“编辑名家”称号。

沈鹏先生是长期从事美术编辑和美术史论研究的书法大家，是引领中国书法学术方向的重要人物。中国书法家协会在2011年为沈鹏先生举办“原创、艺术、诗意、人本”为主题的书法学术研讨会上评价他为当代书坛善于思考、不断探索、勇于担当的领军人物，是全国著名的学者、诗人、美术评论家、编辑出版家和书法大家。自从卸任中国书法家协会主席一职，沈鹏先生更多的时间便是静心于自己的书斋“一边写毛笔字，一边手拿钢笔，创作书法作品也写些诗词文章”。其实这种状态是先生多年来的常态。无论何时，他的勤奋状态、精神境界、思想活力都在影响着书法界。

在其新书《书法本体与多元》出版之际，已届耄耋的沈先生接受了《中国书画》杂志的专访介绍了他“退而不休”的诗书生活，阐述他对书法的一些新的思考。对本次访谈的整理也糅杂了先生《书法本体与多元》的一些论述，并经先生多次斟酌修改，对书法界关心的一些书法本体性问题如“传承与创新、形式与内容、书法与文字、碑派与帖派、共性与个性”等进行了回答，可谓是对先生书学观点的一次比较集中且相对完整的梳理和介绍。

诗性与书法观念

康守永（以下简称康）：您多年前为《中国书画》杂志题写了办刊理念，从一个侧面看出了您对杂志的关心。您也是美术的编辑出版家，能否对杂志继续提点希望？

沈鹏（以下简称沈）：请先说说你们现在的想法。

康：我们一直是在走高端路线，追求高品位高品质，看重从内容到印制的综合质量。从内容结构看，古代、近现代和当代都有，古代和近现代的分量偏重一些。

沈：现在社会上书画刊物非常多。我看到的感觉是，书刊模仿复制、内容重复、水平不高的现象比较严重，有的还在造假。书法作品有造假的，书籍也有造假的，报刊上面刊登的作品也有假的。从法律的角度看，这些行为是违法的；从人文的角度看，反映了一些人思想境界的低下和衰退，是一种颓废的表现。

您介绍的编辑《中国书画》杂志的基本想法，我觉得是对的。就是说，比较高层次的书画家，他们应该希望更多了解传统，更多从传统当中吸收好的东西。作为刊物，要把当代真正好的东西凸显出来、传播出去，倒不一定非得是名家的，有的哪怕不是有名的，但是确实写得做得比较好，也许更应该传播。编辑要自觉学伯乐。

康：先生说的极是。我们是在意“名不名”，但更关注“好不好”。如果是好东西，就不在乎其“名”了。

沈：过去好的编辑都是这样的，像茅盾、叶圣陶，他们当编辑的时候都培养了好多后来有名的作家。郭沫若于日本时的早期诗作，在宗白华办的副刊上刊载。

康：好，回到正题。之前我听到您家乡的电视记者与您聊到故乡江阴，聊起您学习过的南菁中学。这所中学很著名，历史上是“南菁书院”，您作为书法家对母校称为“书院”是不是很亲切？

沈：从“书院”到“中学”有体制上的区别，至今已有130多年的历史。对南菁我过去没怎么谈过。我的外叔祖做过上海的南菁中学校长。上海当时没被日本鬼子控制。他教图画课，南菁中学的大门是他设计的，—直保持至今。我的外祖父开工厂。开了厂后又卖掉，力、了城南小学。

康：您的兴趣很广泛。最近得您赠送的《三馀再吟》诗集，从书名就能看出已经有多部。中华诗词学会的郑伯农先生认为您的书名掩诗名了，说您诗词成就决不亚于书法。我知道您近年身体不好，可是从去年以来仅《光明日报》就发表了二十多首诗词。

沈：近年来足不出户，除了大量时间睡眠，就是写点毛笔字，做点诗词。我是为言志而作的，比如生日，每年都有诗，但不为“自寿”。去年写了两首《八三》诗，其一是：“一叶落知天地秋，萍踪漫与晚霞游。立身乱石清溪过，仰首微云往事稠。蚕食吾生诞日始，战歌群起吼声道。太阳底下翻新否？鉴史推寅未即休。”其二是：“长鸣警报破长空，凄厉盘旋动域中。残历几经风打雨，义军九死鬼为雄。柳条湖畔蒙羞日，桑叶版图遭毒虫。岁岁逢时我初度，周身热血撞金钟。”每年初度，我首先想到的就是我出生在“九—八”那个困难年月。我自以为思想境界比较宽广。

喜欢书法从事书法的人一般都会喜欢诗的。书法艺术体现着汉字文化之美，要研究汉字字形之美，要关注所写内容的文词之美。一幅作品要读者产生综合美感。人们常说<兰亭序》本身就是一篇美文，如果文章不好，肯定大大减色了。写诗能同时体现意美、声美、形美，体现了中国汉字综合美的优点。王士祯<渔阳诗话》说：“愚按《宣和书谱》：唐诗人善书者，贺知章、李白、张籍、白居易、许浑、司空图、吴融、韩偓、杜牧。而不载温飞卿，然从他处见李商隐书，亦绝妙，知唐人无不工书者，特为诗名所掩耳。”诗与书法到唐代都达到鼎盛时期，今天的文化氛围不同了。但诗书相得益彰，还有宋元兴起的诗书画结合，这些优良传统仍将滋养着我们。

康：熊秉明先生所说的“中国书法是中国文化核心的核心”，这说法很有争议，但无论是不是核心，中国书法的文化之美应该是无可争议的吧？

沈：是的。人类流传下来的精神物质产品都结晶为文化。但讲到书法还得讲它的特点，它体现汉字的形式美。中华文化流传主要靠汉字。汉字是表情达意的工具。但它的那种方块的特定形式，以“永”字为代表的八种基本笔画，线条的变化和运用，给人以美感。欣赏这样一种美可提高人的精神境界，提升人的审美趣味。书法的形式美有相对独立性，同汉字的声、意结合欣赏就更丰富了。图案画也是形式美之一，却没有书法那样高的形而上的意味。

康：诗词创作给您的书法创作带来了什么？

沈：诗的意象表现力和想象时空，比书法宽广，可以给书法家提供灵感。孔子说“不学诗无以言”，诗充分发挥语言之美。书法是在文字书写范围内，通过线条的运动创造美。所以，从诗与书法找通感，诗歌发挥汉字的意美、音美，书法发挥汉字的形美，两者追求的意境中可以找到共同点。

诗有虚实，诗言志重抒情，抒情则以“言有尽而意无穷”为贵。书法也十分讲究虚实相生，讲究黑白分布、轻重缓急、抑扬顿挫，讲究“书外之意”。这些艺术的共通性必然能双向促进自己的创作。要善于融通，我以为这是艺术的高境界。

就形式感来讲，我觉得“节奏”很重要。诗的语句以节奏为结构，在节奏中运动。音乐更是这样。我小时候也挺喜欢音乐，除唱歌以外还吹笛子，拉手风琴，弹钢丝琴。节奏感是一种重要的审美感觉。掌握了节奏之美，对书法创作是有重要意义的。书法作品由一笔到一字、一行、一篇，都需要节奏，都需要逐渐展开，逐步丰富，前呼后应，像怀素的《自叙帖》、黄庭坚的《廉颇蔺相如列传》这些作品，都有着韵律和节奏。从这个角度看我的书法创作，我自己觉得在潜意识里有这份直觉，当然，时常感到表达不充分。

康：现在喜欢诗词的人越来越多，我们有个栏目叫“诗书画印”很受欢迎。但是今人对格律的掌握可能很不到位，有观点说诗不见得非得有格律，格律也是一个历史阶段的产物。我们现在是不是可以淡化它？

沈：白话诗就已经是淡化了。白话诗从“五四”以来一个世纪，已经站稳脚跟，取得不少成就。今后还有长久的发展。探索，主要靠实践。如果写旧体诗词，我觉得就像唱歌要按照歌谱唱，跳舞要按照步伐规律跳一样，旧体诗已经形成了严格的格律，在读者中形成审美定势，还是要遵守格律为上。在遵守格律基础上，然后再谈超越。有人按普通话编新的诗韵，又尝试新格律，我对此没有研究，但赞成合理的变革。

康：可以说书法是诗性的更是哲学的。您对书法有着深刻的哲学观照，也注意体悟。您说自己每每写完一幅作品的时候会挂在墙上慢慢去端详，寻找一些问题，体悟一些得失。书法的体悟与哲学一样吗？

沈：从根本上讲是相通的。我一直认为，中国书法如果失去了深广的哲学、美学底蕴，便也失去了灵魂。但书法的体悟和哲学的体悟又有所区别。书法的体悟还需要形而下，它的笔法、它的基本技巧都不能缺少。

康：您十年前谈到了书法的可持续发展，强调了两点：第一是书法要进中小学的课堂，现在可以说实现了，教育部已经开始推行了；第二，书法的评论问题，强调健康的书法批评对书法的意义。对第一点我觉得您应该感到欣慰。对书法批评的现状您有怎样的评价？

沈：中国书法是中国独特的传统文化，自从有了汉字就有了书法，可以说汉字是书法发展的原始推动力，汉字本体是书法赖以存在和发展的本质力量。书法具有展示性强、受众面广的特点，具有富含意蕴美和哲理性的精英文化特质，在中国文化史上占有重要的位置。所以，我和书界朋友在20世纪末提出要充分重视书法在青少年中的淡化现象，实现书法的可持续发展问题。教育部关于书法进中小学课堂的决定意义重大。这是书法界和社会人士共同呼吁促进的结果。

康：从政治生活到文化生活，是长期的错误使用使批评这个字眼在人们心目中成为贬义的，这实在是一个误解。“批评”应该是一个中性词。您以为如何？

沈：对！本来是一个中性词，现在人们把它变成了否定的意思。其实批评也就是对于作品的客观评价。书画艺术现在评论方面是比较欠缺的。社会上对作品吹捧得多，批评得少，所谓“捧杀与棒杀”，它的效果是一样的。现在捧得比较多，评论家本身缺乏科学的识见和胆量，给谁评论就说谁好，对当代艺术的发展缺少宏观的理念。马克思说的“怀疑一切”，不是将一切否定、打倒，而是要对一切现存观念持怀疑态度，独立思考，获取真知。“子入太庙，每事问”的精神是不错的。

康：除了对艺术批评的担忧，您曾经还很忧心地说“你们这一代向谁学”的问题。有位前辈提过这样的问题：“我比老一代不如，年轻一代又能怎么样呢？”您有没有这样的孤独感？

沈：“比上一代，我们这些人已经够差的了，现在有些年轻的还不如我们”——这是王朝闻先生跟我讲的话。我跟他开玩笑：“你是不是鲁迅小说里的‘九斤老太？”

康：那您有同感吗？

沈：王老说得好。我不敢重复王老的话，同我对自己身体一样，很少自我感觉良好。在日常生活中间，比如说对于书法的简单化、庸俗化、低俗化，这种气氛经常包围着我们，我们也觉得并不总是那么愉快。我不喜欢那种廉价的乐观，什么事都说以后总会越来越好的，我不喜欢“庸俗进化论”。我觉得应该要有点忧患意识。

康：不过即便是健康的艺术批评也不能否定每个人对艺术的偏爱，因为每个人对艺术肯定有他自己独到的看法。假如作为一个书法评委的话，该怎么解决这个问题？

沈：面对艺术可以有偏爱，没有偏爱就没有艺术流派。没有流派，就没有个性。没有个性，艺术也就不会发展。所以应该允许有偏爱，鼓励有偏爱。当然这种偏爱不是没有根据的类型。比如说对孩子，你可以喜欢某一个而不是没有原则，或者说也不是低水平的那种溺爱。一个人喜欢某种风格，另外的人喜欢另外一种风格，这是完全允许的，但是审美趣味大有高低之分。我常说，要让大众懂得什么是书法的美，还要懂得什么是不美。其重要性比直接拿毛笔写字也不低。

作为评委评选作品，常是掐头去尾，取其折中。真正好的东西不是靠评委“评”出来的。历史会“评”，但历史也是相对的过程。不要过分看重各种评选、奖励。正如不要太看重历史上的科举及第一样。有几个大作家、大诗人是科举成名的？这话可能有点煞风景，好在我们是学术讨论。

康：可以有偏爱，但不能有偏颇偏激——看您的书论文章，有显明的两个特点：思辨性和包容性。

沈：没有包容性也就无所谓“百花齐放”了，艺术本身是多元的存在，繁荣应该是多元的，繁荣不是数量越多越好现在有的把繁荣也量化、庸俗化，叫越多越好，越热闹越好。

康：但我们这个社会太具包容性也似乎不好，会让低俗庸俗也能大行其道，具有市场。比如时下广告里猛烈推销的，所谓名家大师或再传弟子之类作品，批量买卖，活动是大噱头，作品是低品质。书家是生产制造商。

沈：哈！不只是书法成为一种广告对象，书法家也成为一种广告对象，马克思说的在资本主义社会里面，物质生产的东西是商品，连人也是商品，现在有些广告，非常庸俗，非常反科学，比如你只要吃一粒药你就年轻，永远没病，或者你身上有很多病全能好，诸如此类，这是完全违反科学的。可惜现在我们的一些媒体居然允许它在版面上大登特登，原来媒体自身也成了商品。

康：所以说，书法的健康发展离不开健康的批评，也离不开正确的宏观引导。您对书法的发展有许多前瞻性的宏观观察和引导，比如前面谈到的书法教育等。如今回头看，您会怎么总结自己主政中国书协的那段工作？

沈：感谢您的提问。我在职期间，尽力为大家做了点工作，不求回报，不大考虑个人得失。我“代理”主席的时间长，没有为此找领导，虽然领导人我也都认得。我也不去过问什么原因，能做的就尽量做，不能做的那也只好说不能做，有些不能做的是因为职权受到限制。我喜欢发扬自由民主，重视团结，一视同仁，宁肯吃点亏。

另外，前面谈到的，根据书法事业的历史和现状，提出了可持续发展的观念，我跟驻会干部一起研究制定了2000-2020年的规划，包括教育、宣传、学术研究、重要设施建设等等，硬件固然不可缺少，软件包括提高书法界自身素质更为重要。这个规划还是要更好地充实并实施。

可以说，对老一辈的书法家我都很敬重，常去看望请教。包括跟我差不多年龄的人，与我同辈和比我年小的我努力去提携。有些社会职务当时很明显地是留给我的，我都考虑大局，推荐了别人。我重视来信来访，能帮助的尽量帮助，常说：“要多想想我们的权力是谁给的。”

另外，我不喜欢多讲，做了就做了。在我担任职务期间，提出一些有关书法的宏观思考，提出了书法发展当中的一些问题，比如说浮躁，功利性，书法的形式主义，或其他书法界的一些不良现象，我在一定的时期从正面提出一些看法，供大家讨论研究。现在反思，工作中有些问题，与大家主动商讨不够，不善于坚持应当坚持的意见。虽然重视团结，但自觉提高凝聚力不够。

康：读您的书法论著，能感受到很多文章在今天依然能切时所需，鲜活而有针对性，有的证明了您当时的敏锐度和预见性。我记得1989年2月上海的《书法》杂志曾请您谈“对今后书法发展的看法”时，您阐述过这样几个观点：“一是多元发展的局面往更高的层次上推进：二是书法除了从自身的传统中求得变革以外，越来越多地从姐妹艺术以及外来艺术中取得借鉴：三是强调视觉效果和主观表现的趋向继续加强；四是由此带来书法开放，但也隐藏着一些危机，如肤浅、浮躁，我们不妨有点危机感……”二十多年前的这段话今天读来感觉仍觉新鲜有意义。

沈：二十六年前的事了，时光飞快！但愿我的一些思考对艺术界同仁能有所启发。我是个有危机感的人，但我相信书法界肯定后继有人，会可持续地向上发展。

康：我们时常看到人们热衷于使用的一个词就是“著名”，无论书家画家诗人作家歌手等等，不管是不是真的著名都会这样廉价修饰。就书法而论，您怎么看待名家和大家呢？

沈：您说的“著名”这个修饰的词，过去没有这种风气，现在反倒习以为常。著名不著名，等着公众评议。急于强迫别人接受，也是浮躁和不尊重读者的反映。一般来讲，真正称得上“大家”的应该是有自己独特的风格。历史上历朝历代著名的书法家都有特点，形成自己的面貌，甚至汇成一个流派，所产生的影响既在当代也在后世，各领风骚数百年。

历史上真正称得起大家的，应该有独立形成的书法体系。要做到这一点很不容易。书法的流派也分有大流派和小流派，有的经得起时间的考验，有的到一定时间就慢慢淡化，所谓长江后浪推前浪。如果是从事书法艺术的人，不要一看是大家名家的就以为作品都是好的。你要去发现它，看看哪些是好的，好在哪里，为什么好。

傅山，明末清初的一位大师，他认为有的人一听说王羲之的东西就认为是好的，也不去看一看到底好在哪里，有哪些地方值得学习，傅山认为这是一种典型的“奴”的观念。傅山动不动就说人家“奴”，—方面跟他反清的思想有关系，另—方面是指学术上没有独立思考，对什么东西都人云亦云，缺乏真正的学者和艺术家的风度。

以上不是说随便去否定人家。随便肯定和随便否定都不是好的学风。

康：当下市场上造假的风气严重，书法方面比如已故赵朴初、启功等都有，在世者您的作品也很不少，除了市场出售，还有报刊，有的整本书是假的。人民美术出版社六十周年出版您的书法册，有人伪造，封面、版权一模一样，作品全假。对此，您怎么看？

沈：一是法律问题，造假的人应当明白他违反国家法律规定，迟早要受到惩罚。再是这些人降到了道德的底线之下，艺术贵求真，违反这一条，谈什么艺术？居然有人还为作伪辩护、美化，还叫什么“幽默”，我觉得很可悲。

造假的花样繁多。这里举个例子。最近有以我的名义写的一篇长达万字的文章，某书画报连载四次：某刊物一次全文刊登，还在网上登载。这文章完全不合我的思想和风格。文章里还把我尊敬的季羡林胡弄一番，太过分了。还有所谓欧阳询“三十六法”，我早有文章指出那是伪造，哪有唐初的人引用孙过庭、苏东坡、宋高宗的文字的7造作我的伪文中还有居高临下、指手划脚、低俗的东西。我奉劝这些先生们，你们辛苦写成的文章“雁过留声”，可以自己去发表，争鸣，成名，用别人的名字不是“亏”了吗？损人又不利己。

至于报刊，我不怀疑所有编者的水平，我们的神圣使命是坚持“真善美”立场，不为夺人眼球。我们在为“真善美”奋斗，但是被许多与之相反的东西包围着。说到这里我很痛心，我们有责任提升全社会的人文思想。要多想想我们究竟给后人留下什么（包括硬件与软件）。书法本体的几大关系

康：结合您的新著，梳理了几个有关书法本体的老问题就教于您。其实也是常说常新的话题。您的文章也多有论及。第一个问题是，您怎么看待传承与创新的关系问题？

沈：传承与创新是一对矛盾，统一于书法的本体，互相依存，互相转化。

传统对于当代书法，是取之不尽的伟大源泉。书法艺术中有许多已经形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势。可以说，没有传统，就没有书法。

但绝对不是所有已形成定向思维的东西都是积极的，因为传统也有消极因素。许多优良传统在开创时表现得非常富有生机，因崇拜者众多成为不可逾越的偶像，后来逐渐消失了原有的锐气，进入了末流。所以学习传统一定要追根溯源。

康：追根溯源？您指把握好“源”与“流”？

沈：举个例子。王维、孟浩然的诗为啥达不到陶渊明的境界？八大山人、金冬心、郑板桥等人的机智为啥达不到王羲之的智慧7我想个中原因主要不是天赋和勤勉问题，而是有着历史大环境的因素，根子上是源和流的区别。王羲之那个时代各种书体并存、交融，是书法由章草到今草的转折时期，是法帖的源头。后来的作品是流，流比源宏大、宽广，但终究比不上源的清纯洁净、新鲜活泼。

康：但是无论是传统的“源”还是“流”，在令人看来都是难以逾越的高山。

沈：“源”与“流”也是相对的。我们后人面对古人高度的创造，叹为观止，只顾匍匐膜拜，甚至还认为古人的书法创造已经达到极致，不可能再有大的作为，当代人能承传好就不错了，不要奢谈有什么创新。人们之所以这么想，除了客观上书法环境的古今差异之外，还是局限于对传统的理解的单线思维，远没有做到用精取宏，进入“通变”的程度，距离“拿来主义的气魄还有很大距离。

康：怎么解决这个问题？

沈：在观念和实践中解决这个问题，要处理好两者的关系。谈原创决不排除对传统的继承，并且必定重视继承。一听说原创就害怕扣上“数典忘祖”的帽子，或者出于好意，担心书界滋生不良风气，甚至走到行为艺术的邪路，都大可不必。我们说的原创要求在继承中突出个性追求，“原创”不但是对“创造”的强调，更要求继承中自觉发挥能动作用。不继承传统，谈不上创新；而如果不着眼于创新，那么优秀的传统在我们手里还有什么意义？是否会走到它的反面？人们常说，对传统要打进去，再打出来。实际上，“打进去”与“打出来”具有一致性。立足于何种方位“进去”，也意味着何种方式“出来”，这又从另一角度显示了承传与出新的多元性质。在无数个别的书家，特别是有创意的书家那里，对承传、出新的问题在最大范围内达成共识，却永远不会雷同。书法建立在最大限度地发挥个性的基础上。

康：第二个问题：请您谈谈形式与内容。这两者相互之间的关系似乎用不着多说什么。有意思的是，历史上曾有两者几近对立的思维，认为形式比内容重要。今天的书法，似乎在重复过去，到处可以看到书法“形式”重于“内容”的意味。 沈：汉字具备形式美的属性。但要谈书法的形式美，不能忽略这样两点：一是它形成的物质条件；二是它内含的精神气质。书法的形式美必须体现内在精神。形式上的变化，哪怕只有毫厘之差，也必定于内在精神有所增损。汉字的字形，可以看做书法艺术赖以存在的形式，使转、顿挫、节奏则是由外在的形式向内在精神的过度或深化。书法艺术的许多概念，形式和精神是不可分的。

任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式”也是有内容的，可以说书法的形式即内容。康有为说“书，形学也”，接着又说“有形则布势”。

康：您的“书法形式即内容”在书法理论界有着很深刻的影响。从历史上看，形式与内容两者间的矛盾应该是统一于著名的“有意味的形式”之论。但您说“书法‘形式也是有内容的”该怎么解读？“形式”如何“即内容”？

沈：有些朋友质问是有道理的。我想按“有意味的形式”来对应书法艺术，书法的形式美是一种“意味”或日“意象”，形式与内容在书法的形式美是统一的，合二而一。在这个意义上我说“书法形式即内容”，但还需要深入探讨。

“有意味的形式”的定义肯定很适合书法艺术。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。无论书法作品在阅读中引起怎样的情感，都是文词与书法综合欣赏获得的感受。然而书法艺术的形式美仍然独立存在。

人们常常有一个误解，把书写的“素材”当成了书法作品的内容。比如书法家书写一首诗、一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容”了。其实那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。举个简单的例子，如果“喜怒哀乐”四个字分别以同样的字体由一位书写者写出，分别悬挂，给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含义引发喜怒哀乐的情感，这是出于文字内含的意蕴，至于书法，则是点画形体的形式因素，属于另一层面。书法创作发挥“喜怒哀乐”四个字的形式美，不会随字的含义变化性情。当然书法有性情，那是书法自身的性情，不随字的内容变化而变化。

康：“内容”与“素材”的区别，这可能有悖于一般人的理解，也比较费解，而且这种概念上的辨析有怎样的实践意义？

沈：既然书法是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。按照这样定义，如果只要以书写的文词为“内容”，书法岂不是只具有外形了？岂不成了纯粹的某种工具书法家如果只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？

把书写的文词当作书法艺术的“内容”，在理论上是存在悖谬的，在实践上没有益处。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻。虽然出以形象化的类比，却绝不是书法直接描画的形象，而尤其是所有的比喻仅仅止于书法艺术自身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。

辨析“素材”与“内容”，有助于书家更加深刻地理解书法艺术的独立性，理解书法不是诗词文字的简单附庸，也为书家在艺术探索上用心于书法本体提供理论上的根据。

康：第三个问题：书法与文字的关系是怎样的？这也是一个看起来不成其为问题的问题。

沈：中国书法的第一推动力是汉字，没有汉字形体便无所谓书法。所以我们应该有一种共识：书法创造必然以汉字为基础。字体是书体的根基，把二者等同起来，以字体当书体，便无所谓书法，把二者割裂开来，书法便不复存在。

书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始，没有一种字体可以与书法截然分开。“字”是表意的工具，“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于“形美”的艺术，与文字的“意”“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词，满足于综合性的欣赏，但是书法仍是独立的存在。

康：不过现在有一种书法现象，姑且称为探索，就是丢弃了汉字的“当代化”倾向。

沈：您说的是否指现实中的一种倾向，干脆不要汉字，比如把汉字的字形抛开，把汉字都变成类似抽象画的东西，利用汉字笔法拼凑成新的“字”，在笔墨变化上有某种新意能给人带来启发，但毕竟已经脱离汉字轨道。还有一种就是把汉字变成类似于绘画，暗示出生活中某种具体形象，比如说自然界的某一动物、某一种树、天上的云彩等。多种尝试也许会形成新意给人启发。

基本笔法的组合不同，所以形成不同的“字”，而从书法艺术的眼光来看，没有一个“字”的笔法是无差别的。在书法家笔下，每一幅作品乃至每一个字都有独特的个性，“点”“画”被组合在特定的字当中，不但字有个性，点画也有个性，点画作为字的基本“构件”具有不可移易替代的特殊性质。丢弃了汉字就丢弃了点画，也就谈不上书法了。

康：在当代，关于碑派和帖派的论争硝烟基本散尽。但对于学习者而言，对碑与帖该怎么取舍？这是想请您梳理的第四个问题。

沈：长期并存的碑派与帖派，实际上促进了对全面继承传统的认识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔、藏锋与露锋、雄强与秀丽、壮美与优美众多的技法以至审美趣味。碑和帖不应该互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。碑派和帖派，作为书法史上的两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相替代，也不必分庭抗礼，有着长期存在的理由。

康：何以清代碑学兴起？这说明了什么？

沈：清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，而是为着振兴，为着开辟新路。清代中期以后发现大量甲骨文、金文、魏碑、竹木简，拓宽了书家眼界。当帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”，美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止。“帖”与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷无尽的。清代碑学崛起，并不表明原本意义上的“帖”学破产。另—方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的合乎规律的发展，其中包含了帖派书法的滋养。以碑为基调的大书法家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其大。

康：结合前人的实践，在碑与帖的取舍中当注意什么？

沈：碑与帖既然是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的字体而已。有的评论者尖锐地指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致。还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊的书法被人比为碑派中的馆阁体并非过分。清末到民国碑帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术上的多元化要以书法观念的多样化为前提。

康：第五个问题是有关个性和共性的。您在教学中提出了“弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进”十六字方针，在书法界引起共鸣，逐渐被更多的人认识。可否就原创以及共性个性问题展开谈谈。

沈：我在书法高研班提出的十六字教学方钆四句话相互联系，合为一体。有人问：每个字都是一种规范，怎能有原创性？原刨性不脱离规范，但是特定的规范中有许多个性化的成分，决无完全类同。举例：查《草字编》“耳…自”都是笔画很少的字，分别有I21个、132个例字。笔画较多的“聲”有129个，“龍”有114个，每个例字一种写法。没有入《草字编》的还有多少就不用说了。世界上没有两片相同的树叶。

艺术有了个性才有生命力，但是脱离了共性的个性，也会是苍白无依的，所以要广收博取，从共性中寻找个性，个性中体现共性。“古不乖时，今不同弊”指明了时代共性与个性的统一，书法家个体与群体的个性与共性之间的辩证关系也可以从中得到启发。

但是个性化不是矫揉造作，个性化要求情感的高度升华。原创性的可贵就在于个性的纯真，起源于无意识。个性与原创具有本质上的一致性。

康：个性源于无意识，就是说个性是一个顺其自然而然的过程？

沈：对！一般来说，初学者应多注重共性，但也要开始注意到个性的倾向，以后逐渐加强个性的强度。“临帖”，教师不要简单地把临得“不像”的地方一概否定。

康：就是说个性也可以培养？但观察我们传统的教育方式，其过程恰恰不是培养个性，更多的是在锤炼共性。

沈：刻板的、划一的教育方式不能启发学习者的灵性，其结果往往是过分强调对程式法则的遵守，使艺术实践最终沦为简单的书写技能。要总结明清时期“馆阁体”书风的经验教训。善学者不受固定模式的拘束。磨炼技巧，把握规律这是获取创作能力的基础，至于在艺术上能达到何种水准，还要看作者在多大程度上通过技巧表达自己独到的体验感受，是否具有成熟的、不同于他人的艺术语言。书法是独立存在的纯艺术形式，而衡量艺术创作的一个重要标准，便是个性与灵性的有无与多少。“二王”在历史上形成很大的流派，说它大，因为时间长，其中包括了许多的支流，每个支流都撷取“二王”的某种长处，再融合其他，形成自家面貌，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。

康：第六个问题，是您曾多次讲到过书内功夫与书外功夫的问题。 沈：我讲过学书者全面发展，全面发展就是要处理好书内功夫和书外功夫的问题。书内功夫，从掌握技法到创作能力，中间可以分许多层次。再是基本的书法史论知识是不是也应该算在“书内”？至少不能排除在外吧？谈“书内”，我们平时较多地想到技法问题。有时简化到归于“执笔”。单会执笔那还不容易？问题是笔受什么支配，如何支配。事实上，孤立的静止不动的“执笔”，几乎不存在，从执笔起始，到运笔、结体、成章，贯穿着千变万化的运动过程。所以对“执笔”也可以分为狭义与广义的解释。

康：只是书写运动过程并不是简单的技术问题，应该是诸多积累的自然呈现。

沈：是的。其中每一个哪怕最细小的过程都离不开“书内”与“书外”功夫的完美结合。我们常说书写中的“感觉”，便是全部素养深藏在潜意识中而形之于创作过程的直接体现。“感觉”既是“书内”功，又是“书外”功。两种功夫互相依存又互相转化。体现在不同人的身上，“书内”与“书外”的广度和深度又有极大的区别。

康：纵观历史上的书家，他们的字外功夫也是令人楷模。

沈：是啊！在古代，读书人拥有的文化知识主要集中在经史，这些对书法都有着直接的支撑滋溉作用。更重要的是，古人对这类知识的获取是从启蒙阶段开始逐渐积累起来的，可以说是深入到潜意识中的，有了这样的基础，运用转化起来也就相应地自如和充分。其结果便是，以往有成就的大书法家，基本都在其他艺术活动艺术领域具有不凡的造诣，只靠“写字”就能成大名者罕见。

如何加强传统文化修养，并争取最大限度地将其转化运用到书法实践中，从而使作品的形式技巧具有更深厚、更丰富的文化内涵，真正成为作者综合素质的体现，将是决定今后书家成功与否以及成就高下的重要因素，而字内外功夫的融会贯通、转化运用，则是这一过程中的关节所在。

康：您很强调书家的书外功夫，同时您也是这样的实践者。 沈：我做得很不够。读书多，知识多，丰富人的内心世界，提高了文化意识，并不直接影响到书法，我认为直接影响到书法的应该是刚才咱们说到的一种形式感，一种节奏感，一种精神境界。不过说到这里，已涉及到“书外”，两者真不可分。。

严羽《沧浪诗话》有段话说得非常好：“夫诗有别材非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”辩证地说明了诗内外功夫的关系。书法也同理。书外功夫多了，融会贯通，书法的素质、气息就不一样。

康：清朝的宋曹在《书法约言》里谈到，书法的“全无纪律、随手弊生”等原因之一是“流于酬应”。有人认为“应酬会使人的创作水准降低”。以今天社会的交往活跃度以及您的社会影响力，也少不了应酬。应该说这也是我们文化的一部分。以您的体验，持艺术立场的应酬与严谨的创作有怎样的区别？这是我想请您梳理的第七个问题。

沈：在我的记忆里，从改革开放以来，“应酬”二字越来越流行了。“应酬”频繁表示着有能力、有活力。接待来访，馈赠作品，都可以列入“应酬”。而题词、写序言，竟也以“应酬”对待。大家都在应酬——应付。以我的经验，最可怕的不是应酬，而是以应付的态度处事。刻意摆出姿态来创作未必一定好，酬应作品也未必一定不好。唐诗里有不少好的酬应之作。

要处理这个问题，关键是我们要有对待艺术的严肃与真诚。功利性，意味着书法本体的失落，意味着书法艺术自身的推动力被减弱，书法失去了应有的文化素质。古人书法有许多是以笔札形式出现，著名的陆机《平复帖》、王羲之《姨母帖》《寒切帖》等都是无意间留下的珍品。 您提得好，在认真的艺术家身上，严格来说，“应酬”与“创作”不应当出现“两面性”。给大官写字与给小学生送字都一样，对“字”负责，大官与小学生是平等的。

康：第八个问题是关于雅与俗的问题。艺术创作中有一个词叫“雅俗共赏”，从艺术传播的角度看，这是一个比较有包容性的境界。拆开讲，就是说通俗与高雅都能兼顾。您怎么看？

沈：雅俗共赏的要求似乎普遍能被接受。雅与俗，相对而言。诗三百篇，大多来自民间，今天能懂得的，便入雅。秦代刑徒砖上的文字，在当时至俗，今天的书写者汲取其拙朴，可能得了雅趣。晋代王氏一门书札，属雅，其实在那个门第范围内，也是世俗之事。“淳化阁帖》属雅，待到帖学普及，便成为雅俗共赏了；待帖学进入末流，有伤于俗。雅俗共赏的现象是普遍存在的。所谓俗，大体指艺术接受者的普及面，艺术欣赏口味的通俗性品格，俗无伤于雅。至于低俗、庸俗，则是别一境界。低俗、庸俗与通俗之间，有时只有毫厘之隔，但不属于同一层次。《红楼梦》里的焦大地位低，但未必俗；而出身大家族的薛蟠倒真是大俗人。再说雅，也不是凡“雅”都好，有假装风雅，附庸风雅，还有连任何人包括自己在内都说不出所以然的，恐怕进不了雅的范围，也不是一个俗字所能包括得了。

宏观来看，书法处在社会转型期，书法的大环境是相对薄弱的。当前有大批爱好者已非易事，在传统与现代、东方与西方，高雅与通俗的冲撞中，欣赏水准、爱好口味会有许多差别。要敬重传统，多元开拓，传统本身也是多元化的。

康：大概梳理出来请您回答的问题就这么多，谢谢您对这次访谈的支持和重视！

沈：以上话题，无论即兴所谈，或是您从我的书中摘出，都完全站在学术立场上平等探讨，希望得到读者指点。感谢《中国书画》杂志和文艺界同仁！