现代文化视野下的少数民族传统戏曲传承与保护——云南白族传统乡戏“吹吹腔”研究

尹 明

（云南大学 人文学院，云南·昆明 650021；云南财经大学 国际文化教育学院，云南·昆明 650221）

“吹吹腔”，是白族民间对当地传统乡村戏曲的称呼。这种民间戏曲历史悠久，底蕴深厚，内涵丰富，和当地民众的本主信仰、国家认同、民族认同、政治认同、性别关系等事项密切相关。但是，和其他非物质文化遗产一样，“吹吹腔”也面临着全球文化与现代文化的冲击，戏曲知识的遗失，传承人青黄不接，观众热情的消退等，使其传承与保护面临困境。加强对“吹吹腔”戏曲的搜集、保护与研究，具有理论与现实的双重意义。自20世纪80年代初以来，学界对“吹吹腔”戏曲展开了实地调查和理论研究。本文对这段学术史进行梳理和讨论，以期促进学界对“吹吹腔”戏曲的研究。

一、20世纪的研究

20世纪80年代初，白剧界普遍将吹吹腔作为白剧的主要历史形态。有的白剧研究者认为，吹吹腔是白剧不成熟时期的粗糙形态，它是在白剧的名目下才逐渐走向完美的。白剧团以社会主义为思想内容，并探索完美的艺术形式，创作了《红色三弦》、《苍山红梅》、《望夫云》等白剧。此时的吹吹腔戏曲，是作为一种和其他艺术形式组合，以实现白剧创作的戏剧资源而存在的。当时的白剧，题材为当地生产建设、民间传说和故事，艺术形式则融合吹吹腔、大本曲、霸王鞭、金钱鼓、白族小调等民族民间艺术。《红色三弦》融会大本曲和吹吹腔的唱腔，唱词优美，语言生动，受到民众欢迎。《苍山红梅》以富有诗情画意的舞台美术，再现了许多动人的美景。取材自白族民间传说的白剧《望夫云》，以吹吹腔戏的表现手段，使这一爱情悲剧在昆明、成都、北京的演出受到好评。[1]

白剧，是新中国成立之后国家层面的文艺政策将白族民间戏曲艺术加以统一而形成的剧种。包括吹吹腔在内的白族民间音乐，都是白剧得以建立的基础。但是，白剧音乐创编者在创作过程中，对吹吹腔音乐却少有借鉴，导致吹吹腔音乐的许多精华部分埋没于民间，无法在白剧创作中发挥其应有的作用。白剧《碟泉女儿》的创作者尝试在该剧的音乐设计中，对吹吹腔音乐进行利用。吹吹腔轻快活泼、明朗风趣的音乐被用于塑造剧中人物。[2]

有学者认为，白剧剧目经历了民族化的历史发展过程。从戏曲传播的角度看，白族吹吹腔戏最早是外来剧种，在唱腔上属于多源声腔，外来剧种传入之后，和白族本土民间文化交融，形成了具有白族民族特色的戏曲文化。外来剧目在白族文化中演出，激发了白族本土民间剧作家的创作热情，一批白族文化色彩浓厚的剧目出现了。新中国成立后的白剧，以白族现实生活、民间传说和历史为题材；大量吸收民间语言，保持“三七一五”格式，却又依据人物感情的复杂程度而加以发展；以汉语为演出语言，道白用“汉语白音”；有意吸收民间艺术，同时吸收其他剧种的优秀成分。[3]

白剧的核心在于戏剧，其源头无疑就是吹吹腔戏。有学者指出，安徽、湖广等地的吹吹腔和罗罗腔，是白族吹吹腔戏的源头，它在明末清初随大西军传入，与白族文化融合并吸收其他剧种而成型。康熙、雍正年间为形成期，同治、光绪年间为成熟期，建国以后为发展期。建国以后的白剧可分为四种类型：题材为汉族历史故事却又有不同程度的白族特色的古典戏曲；以现实生活为题材，兼有“说、唱、戏、舞”的民间生活小戏；以大本曲为主，局部吸收吹吹腔艺术形式的民族歌舞剧；戏曲和格局不同程度地结合的类型。论者指出，白剧的发展要注重三种结合：“主旋律”与“多声部”结合；剧种意识和现代意识结合；市场性和实验性结合。[4]

音乐学界对吹吹腔戏的吹腔进行了探索。例如，有论者将吹吹腔唱腔的音乐形态分为三个阶段：原始基础唱调、发展阶段和小调的出现。通过比较，论者认为，吹吹腔与弋阳腔及其后裔高腔之间相同或相似之处不多，故吹吹腔源于弋阳腔的说法受到质疑。论者指出白族吹吹腔和高腔声腔的不同：白族吹吹腔没有高腔具有的曲牌体和南北曲的遗存曲牌称谓；高腔为“不托管乐、击节而歌，一唱众和”，白族吹吹腔则是“人声干唱，唢呐吹奏过门”；前者词格多为长短句，后者传统词格则是七言或十言四句体；二者在唱腔结构、板式、节奏、调式、旋律音调等方面很少相同或相似。[5]有学者探讨了吹吹腔戏能在大理地区流行、成为白族特有剧种的原因。首先，早在南诏、大理国时期，白族先民就形成了悠久的歌舞传统；其次，白族地区的本主崇拜习俗为吹吹腔的表演提供了时空，大本曲音乐的存在，为吹吹腔戏曲的白族化演变提供了可以吸收、借鉴的资源；最后，大多数白族民众通晓汉语和汉文，使白族民众易于接受汉族剧目。[6]早在80年代，吹吹腔音乐的继承与革新问题就为地方学者所关注。例如，有学者指出，要对吹吹腔进行合理的继承和革新；在剧目上创新，以现实题材的新剧目为主；广泛吸收白族民间音乐，在唱腔、伴奏方面，使吹吹腔音乐丰富和充实；改进吹吹腔戏的表演风格；乐器方面，以白族乐器为主，配以其他乐器；探索具有民族特色的打击、伴奏乐器。[7]

90年代的吹吹腔戏研究较为冷清。有学者对白族吹吹腔戏的脸谱进行了介绍，[8]并介绍了吹吹腔戏在大理地区的传入、流布和现状。[9]有学者分析了吹吹腔戏中使用的唢呐音乐曲牌的组织特征，认为白族吹吹腔艺人在艺术之间中不断对曲牌进行创作和积累，使曲牌丰富多彩。唢呐演奏分为单声部和多声部两种声部类型，多声部中又分为主要声部和陪衬声部，体现了传统戏曲的多声部思维。[10]

二、21世纪以来的研究

21世纪以来，吹吹腔再次成为学术界关注的热点。其原因是多方面的。吹吹腔在非物质文化遗产保护运动下，在民间复兴并受到政府部门的鼓励和扶持；各高校和研究机构的戏曲学、民族音乐学、民俗学等学科领域的研究人员，因研究的需要，开始将民间戏曲艺术纳入研究领域；政府文化部门因保护民族民间文化的需要，将吹吹腔的研究作为制定政策的前提。民间、官方和学术界，围绕吹吹腔开展各自的工作，并形成了彼此交互的关系。

有学者分析了吹吹腔在大理各县的不同称谓，以及高腔和平腔与不同戏曲行当的关系，论述了伴奏音乐和乐器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的传统元素，同时，在大理白族地区的流传过程中，又经历了民族化、地方化的演变。所以，论者认为，吹吹腔是一种吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民间音乐的新声腔，既有汉族音乐基因，又有白族音乐特色。“它是在汉族戏曲音乐文化的传入影响下而产生的，既保持了原有的传统，还融入其他白族的特点。特别是在表演、剧目和音乐中，还能找出一些高腔、昆曲遗传基因。”[12]吹吹腔在部分白族地区，也作为本主崇拜活动中的仪式音乐而存在，促进了祭祀活动中的人神共娱与音声和谐。[13]

有学者梳理了吹吹腔戏起源的几种不同说法。其一，杨明认为属于弋阳腔中的罗罗腔，为明代洪武年间，随前来大理屯军、屯民的外来人口传入。如今大理白族人称祖籍南京和洱源南京豆之说，以及吹吹腔剧目《血汗衫》对兰中秀兄弟征大理事件的叙述，都可证明此说。其二，黎方认为吹吹腔源头为安徽、湖广的吹腔和罗罗腔，是明末清初随大西军传入的。其三，流沙认为，吹吹腔在内容与形式上与北方剧种颇多相似之处，此种戏曲是由一个大剧种传入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”与之具有主要相关性。其四，包钢认为吹吹腔是由北方民间小戏传入的，罗罗腔传入云南后演变为吹吹腔。论者提供了清末光绪年间吹吹腔繁荣期涌现出来的吹吹腔艺人及其小传，这些艺人是张相侯、李贵文、张秀明、劳万兴、杨文卫、李俊轩。同时，论者还记述了白剧老艺人杨汉、尹述尧、杨绍仁、张李人的生平和演技。[14]

有学者在文化生态学的理论框架下分析白剧音乐演变的规律。吹吹腔音乐是白剧音乐的组成部分之一，大理地区的自然、社会、人文和宗教为其形成和发展提供了条件。其次则是受政治、经济和历史的影响。论者的研究的结论是：文化生态环境决定了白剧音乐的传承与发展；白剧音乐的生存和发展是其适应文化生态环境的表现；带有强烈地方性的白剧音乐具有构建新农村和谐社会的作用。[15]

白剧的起源和流变，和白族地区的自然、人文环境密切相关。白剧将吹吹腔作为戏曲资源之一，但从现有的研究来看，白剧的发展尚未从吹吹腔中获得足够的传统支撑。从文化生态视角研究白剧，应当重视文化生态系统内部各要素之间的相互作用，将吹吹腔视为在各种要素交织的网络中生存的民间艺术。特别是吹吹腔为何为白族民众世代传承，对审美接受心理的特征，传统民俗活动的作用方面进行进一步实地调查研究。再如，对本主信仰的观念和田野中具体的祭祀仪式，有必要进行深描，同时指出吹吹腔艺术和信仰的关系。论者从吹腔本身出发，讨论不同剧目乃至角色对不同腔调的选用，以及不同唱腔对不同情感的表现，体现了民族音乐学的学科特色。

有学者从总体研究和个案研究相结合的角度，对云南吹吹腔戏剧进行考论。论者引证民族史学家的观点，认为，历史上的白族是外来中原汉民向云南不断移民，然后与本地土著民族融合的产物。原生性的滇文化与中原汉文化接触之后，文化之间出现了融合，云南土著民族对中原汉文化加以学习，同时保留了自身的一些特点。南诏文化是典型的交融型文化。白族吹吹腔戏就是文化交融的背景下出现的，是汉族戏剧流传到白族地区之后形成的一种带有白族特色的戏曲形式，它融合汉族文化和白族地方文化。

论者梳理了吹吹腔戏的艺术特征。行当体制方面，吹吹腔戏分为生、旦、净、丑四大行当。舞台陈设方面，吹吹腔表演戏台的形制和功能与中原戏台极为类似。音乐方面，吹吹腔的源头为弋阳腔，所以在曲调韵律方面，自然也体现出一种继承关系。剧目方面，白族吹吹腔分为传统剧目和现代剧目两大类。前者是以三国戏和宋朝戏为主，后者则是以反映农民生活的小戏曲为主。表演方面，现代剧目的表演平实、轻松，对汉语、白语的交叉使用较为灵活。新编剧目在音乐方面，大胆地吸收了白族民歌的内容。但是，现代剧目在戏剧结构和唱词的意蕴方面无法超越传统剧目。演出团体方面，白族吹吹腔剧团包括专业剧团和八个业余剧团。从剧团的分布来看，云龙县沘江、澜沧江两岸已经成为吹吹腔艺术当代传承的中心。论者认为大达村是吹吹腔演出历史传统保存较为完整的村落，因此以大达村为田野调查研究个案。受现代经济发展模式和现代文化的冲击，吹吹腔的演出和接受都面临衰落，学戏者、听戏者都在减少。创作和表演新剧目的人才匮乏，新剧目的美学价值有限。吹吹腔只有变革才能适应新时代的发展。论者认为，首先要对业余剧团进行培训；其次对吹吹腔的传统艺术特色要予以保留。[16]

有学者在《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文中指出，作为少数民族戏曲种类之一的白族吹吹腔戏，是中国民族戏曲中独特的一部分。戏曲是一种综合了音乐、舞蹈和叙事的综合性艺术。只有将单一、零散的吹吹腔戏曲资料置于历史维度中进行综合研究，才能立体地观照到戏曲的各个艺术维度。戏曲是历史的载体之一，通过戏曲，可以从一个侧面了解中国的艺术史、文化史和社会史。历史的研究视角，在于建构无完整文字记载的白族吹吹腔戏曲史。以文献、文物、口述资料为依据，该学者首先从文献资料和口述资料两个方面对吹吹腔和白剧的概念进行了辨析，继而将吹吹腔戏的历史变迁过程划分为三个时期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此种观点认为，吹吹腔的演出者、演出环境、演出剧目、演出程式、戏曲音乐，乃至于称谓，皆随着社会历史变迁而不断变化。具体而言，从文本资料、戏曲文物和民间集体记忆来看，吹吹腔戏在第一阶段是在民间比较自由地存在的；第二阶段，受国家意识形态和经济体制等因素的影响，吹吹腔戏一方面在国家话语层面被归入白剧的大一统艺术名目之下，一方面又有原生态的吹吹腔戏在民间流传，此时的吹吹腔戏实际上演化为两种形态；第三阶段，随着人们对非物质文化遗产保护的重要性的认识日益加深，民间兴起了重构传统吹吹腔戏的热潮。吹吹腔戏三阶段式的发展，表现了此种戏曲的发展、演变和反哺。吹吹腔被解读为历史现象、音乐现象和文化现象。论者试图从吹吹腔戏曲的研究个案中，总结出少数民族戏曲的发展规律：即起源问题上的多源头性和生存景观方面的多重性。正因为少数民族戏曲的发展具有这两种突出的特征，所以研究方法上，要注重历史发展的梳理和综合性方法的使用。[17]

在当下非物质文化遗产保护呼声日益高涨的背景下，保护和发展吹吹腔艺术，成为有识之士共同关心的话题。吹吹腔艺术的历史、文化和科学价值受到重视。有学者指出，首先要认识保护吹吹腔艺术的必要性和重要性，即认识到吹吹腔艺术是民间文化的一部分，可以为建设新农村提供精神动力和智力支持。具体措施主要是：普查、整理、宣传吹吹腔；建立从区、乡至村的保护区域；提供专项资金加以扶持；文化馆领头建设吹吹腔艺术专业队伍；举办培训班，促进剧团交流；保护老艺人，培养新艺人。[18]

结论

始于20世纪80年代的白族乡戏“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，从戏剧史的角度，对吹吹腔的源流进行了梳理。在方法上，涉及口碑资料和文献资料的互证，主要从声腔、剧本、表演程式、民族发展等方面，论证了白族吹吹腔戏曲与中原戏曲的源流关系，普遍认为白族吹吹腔是古代汉族戏曲因战争、移民等原因从内地传入大理白族地区的剧种，但在白族地区融入了当地的民俗文化与艺术形式，形成了一种白族文化色彩浓重的戏曲形式。史论派还对新中国成立以来吹吹腔与大本曲合流为白剧的过程进行了描述，讨论了三者间的联系与区别。第二，从文化学的角度，对吹吹腔戏曲与宗教信仰、民众生活等事项的关联性进行了调查分析。如吹吹腔戏曲与本主崇拜、白族喜庆节日之间的关系。第三，从艺术本体的角度，对吹吹腔的风格特征进行了研究。戏曲是综合艺术形式。音乐方面，学者们对吹吹腔音乐进行了大量的收集、整理、研究工作，还从民族音乐学的角度，对吹吹腔与高腔、昆曲等在体制、节奏、表演形式、角色行当、剧目题材、音阶、唱词、润腔、行腔、剧目等方面的异同进行了比较。还有学者对面具、剧本、角色、表演技巧等问题进行了初步分析。第四，从对策研究的角度，学界围绕吹吹腔戏曲的保护与发展问题，提出了相应的措施。

考证、论述吹吹腔戏曲的源头与流变，是吹吹腔戏曲研究的首要问题，所谓正本清源，吹吹腔戏曲绝非云南白族先民的独创，而是汉族文化与白族文化交融的结果。白族吹吹腔戏曲的形成历史，无疑和中原汉民族大量向云南白族地区迁徙，与白族先民通婚、贸易与文化交流的大背景密切相关，或者说，吹吹腔的形成，正是白族文化与汉族文化融合在戏曲方面的表现。因此，从民族发展史的角度论证吹吹腔的起源，无疑是必要而正确的。但是，从历史维度进行研究，特定历史阶段官方力量与民间力量对“吹吹腔”戏曲的影响，在史料匮乏的情况下，需要谨慎推测。例如，《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文，从学理逻辑上，注重吹吹腔戏剧的历史发展过程，从概念辨析、历史发展的视角，注重戏曲本体和社会、历史、文化发展的关系，立体地而不是单一地、发展地而不是孤立地考察了研究对象，最后上升到少数民族戏曲发展规律和研究方法的高度。在材料的使用方面，文献资料、文物资料与口述资料相结合，弥补了吹吹腔戏曲研究资料在某一历史发展阶段的匮乏。该文在将吹吹腔发展历史分为三个时期后，对各个时期官方与民间力量对吹吹腔的影响分析尚有值得讨论之处。例如，1949年以前，吹吹腔戏曲是否确实是“自在于民间”？吹吹腔在大理地区流布以来，历代统治者对它是否真的持放任自由的态度？在官方意识形态与民间文化之间，是否存在某种联通作用的阶层？1949年以前的吹吹腔戏曲发展史，是否能得到准确的复原？

从艺术本身出发，将吹吹腔戏曲和内地汉族戏曲进行比较，也是学界考证吹吹腔戏曲源流的方法之一。我们认为，尽管民族文化融合是一种宏大的历史背景，但艺术自身的变异又有其特殊性。吹吹腔艺术在腔调、舞台艺术以及剧目等方面，对中原汉族戏曲艺术既有继承，又有创新，正符合艺术交流的规律。一方水土养一方人，白族地区有不同于中原的生活环境，白族民众有自己的、不同于汉族的民族民间艺术形式和审美习惯。因此，白族民众在接受中原汉族戏曲艺术的同时，必然要对其进行扬弃；融入地方的艺术传统；或者依托汉族戏曲，进行内容和形式上的创新。必须认识到，不同剧团的吹吹腔艺术传统既有共性，又有差异性。此外，对吹吹腔艺术与宗教信仰的关系、吹吹腔戏曲剧本的审美内涵、吹吹腔戏曲的传承与创新等问题，亟待从多学科的视角进行研究。

学界对吹吹腔戏曲的研究，为吹吹腔戏曲的历史特征、文化特征、艺术特征以及吹吹腔戏曲的传承与保护问题的研究，提供了有益的参考。然而，我们也看到了进一步研究吹吹腔戏曲的必要性。首先，缺乏综合艺术研究的视角。研究者对从历史源流、剧本、音乐、面具等角度切入，呈现出碎片化的态势，尚未有意识地将戏曲艺术作为一门综合了音乐、文学、舞蹈、美术等艺术形式的艺术门类加以研究。尤其是剧本文学的研究，学界远远不曾阐释出吹吹腔戏曲剧本具有的美学意蕴。其次，缺乏文化整体观。即尚未将吹吹腔戏曲与白族宗教信仰、政治生活、民族认同与性别关系等文化事项之间的关系进行整体研究。再次，文化人类学田野调查方法的缺失。在调查过程，已有的研究很少采用文化人类学深入访谈、参与观察以及主位、客位、深描等方法，因而难以全景、深入地反映吹吹腔戏曲在白族民间生活中的位置。

[1]李锡恩.白剧的新发展[J].中央民族学院学报，1984，(3).

[2]尹懋铨.白剧《碟泉儿女》音乐设计的体会——谈吹吹腔音乐的继承与革新[J].民族艺术研究，1988，(5).

[3]薛子言.白剧剧目民族化的历史发展[J].民族艺术研究，1988，(5).

[4]黎 方.白剧源流、形态、发展之我见[J].民族艺术研究，1988，(5).

[5]寇邦平.白族吹吹腔唱腔初探[J].民族艺术研究，1988，(5).

[6]周 祜.吹吹腔能在大理白族地区流行的原因[J]，民族艺术研究，1988，(5).

[7]马建强.吹吹腔艺术的继承与发展断想[J].民族艺术研究，1988，(5).

[8]马 鹏.白族吹吹腔戏脸谱[J].装饰，1990，(4).

[9]马 鹏.大理地区吹吹腔戏的传入、流布及现状[J].民族艺术研究，1995，(6).

[10]杜达金.吹吹腔唢呐曲牌的织体特征探微[J].黄梅戏艺术，1995，(1).

[11]丁 慧.云南白剧及其两大声腔初探[J].云南艺术学院学报，2003，(4).

[12]丁 慧.云南白剧“吹吹腔”与高腔、昆曲的渊源关系[J].云南艺术学院学报，2007，(1).

[13]丁 慧.本主崇拜·人神共娱·音声和谐——从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2010，(6).

[14]薛子言，薛雁.白族吹吹腔[J].中华艺术论丛，2009.

[15]李建富.文化生态学视野下的白剧音乐研究[D].云南艺术学院，硕士学位论文，2011.

[16]姚又僮.云南吹吹腔戏演出考论[D].上海戏剧学院，硕士学位论文，2012.

[17]秦 思.白族吹吹腔戏的历史叙述[D].上海音乐学院，博士学位论文，2013.

[18]李雪萍.试论云龙白族“吹吹腔”抢救保护开发工作之对策与措施[J].民族音乐，2013，(3).