读赵卫的山水画

薛永年

赵卫对艺术是诚敬的，肯下苦功夫的，他曾因为不是科班出身而时有压力，总认为为了画得更好必须付出更高的代价。

“北国风光天骨张，故将灵秀写雄苍。点簇惊雷飞密雨，皴织涩韵罩浑茫。

华原大象平中奇，摩诘幽诗味外长。难得有成知变异，更画吴歌绿映黄。”

在年轻画家当中，聪明灵秀的云南人赵卫是近年来的佼佼者之一。几年前，他便推出一种引人瞩目的风格：气势开张，情韵散朗，景象多北方山村，构图常大开大合，笔墨更以繁、麻、涩为特色。这种山水画一经问世，就引起了评论家的注意，或称道其张力，或赞扬其麻点，或表彰其焦墨。

我之所以感兴趣，首先是因为赵卫的善于继承与勇于突破，在中国山水画领域中做到这一点并不是十分容易的。自1986年以来，赵卫尝试过多种风格。在黄绿风格出现之前，主要有以《安塞人家》等为代表的焦墨写生风格、以《水墨写生》等为代表的水墨写生风格和以《秋雨初歇》、《混沌山水》等为代表的麻点风格。其中，麻点风格集中体现了赵卫矫然不群的艺术创造性。我每次观赏具麻点风格的作品，总觉得仿佛是在用高倍放大镜玩赏一件古代优秀作品的局部，或者说，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。最近，赵卫同我说，正是古画的局部启发了他以小中见大的办法，“具古以化”而“借古开今”。很多人都有这样的经验，完整地临摹古代名作，虽可全面领略古人的用心与技法，也可学到古人的艺术语言，但往往不易成为“透纲麟”。理性地审视研究古代名作的局部，经意地、有分析地去摹习其笔墨语言，便不会“只知有古而不知有我”。赵卫正是这样做的，所以他在山水画的创新上走出了强化艺术语言的路子。

赵卫艺术的一大特点是强化笔墨，造成繁弦急管般的点和线的交响诗。仅就笔墨而言，他的画中不无王蒙、石谿、程邃、石涛、黄宾虹的笔墨因子，但这仅仅是因子，因为这一切已被赵卫强化了。强化古人的笔墨表现，可能受到了开创焦墨山水的张仃的影响。实际上，赵卫确实曾经从学于张仃。不过，赵卫对笔墨的强化并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以勾皴和干擦为主要手段。他似乎十分注意夸张与对比，并且从纯化笔墨语言入手。传统中国画的笔墨形态向来分为点染皴擦，其中的点与皴形态鲜明，染与擦的行迹含混，多数使用者往往以勾皴定形体，以擦染别阴阳，因而表现在作品中，总是皴多于点，擦与染在整幅画中的比重多于皴点。赵卫把使人感觉不强烈又不易形成激越节奏的擦和染降低到最次要的位置，极情尽致地发挥大面积成组皴点的妙用，形成了以密点短皴为特点的特异风貌。为了强化笔墨的节奏，赵卫常常以淡墨作皴，以焦点作点，又一改古人皴法的曲线为多，十分强调纵横短线的对比交错。大面积擦染的放弃、中锋皴点的交织，很自然地使其笔墨组合产生了麻与涩的特异效果。这一纯化与强化传统笔墨的匠心，虽然在笔墨上渊源有自，但因经过选汰与重新组合，所以首先在视觉效果上先声夺人，给人以新异逼人的强烈印象，增加了作品的分量、张力与节奏感。

简化景象与布局繁密是赵卫艺术的另一特点。赵卫的山水画多取境于北方山野的平凡景色，不画群山万壑、重峦叠嶂，不作北宋式的全境山水，也不学南宋式的边角之景，他反复描绘的只是经过高度剪裁又不失于纤弱的一片蓬勃生意。基座植被丰茂的黄土坡或一片茁壮茂盛的高粱地，往往占据了画面的大部分位置。在位置不多的空白处，则常常画有隐约于青纱帐里或灌木丛中的几件石板房、几扇窑洞的门窗，还有晾晒的玉米、活跃的家鸟、荷锄的村民，偶尔亦有拖拉机的轰鸣。然而，最引人注目的视觉形象还是大片大片的植被与庄稼，这便造成了取境的单纯与简明。就其取境的单纯而言，有点类似元代的倪云林，但不仅毫无倪氏萧条冷落之感，而且充满了“木欣欣以向荣”的生机。究其原因，固然离不开充满生活气息的细节描写，但尤得力于点线布局的繁密。《秋雨初歇》、《混沌山庄》、《唢呐声声》、《秋粱正红》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是这类景简而笔繁的突出代表。

存其“大象”且使之与个性化的笔墨构成互相生发，也是赵卫山水画的一个成功之处。在赵卫的山水画中，有两种艺术形象均可称之为“大象”。一种是描写具体物象的形象，如别具一格的石板房、山羊等，对于后者赵卫善于抓住和突出特点和动势，径直以墨笔作剪影，不作繁琐刻画，这似乎借鉴了民间剪纸与原始岩画的手法。对于前者，他则旁参吴冠中的方法，以墨块作屋顶，用极流动的细线画房身。

另一种是表现山川草木的“大印象”。它可能是被浓密灌木丛覆盖着的山坡，如《秋雨初歇》；可能是长势葳蕤的一片庄稼，如《陕南纪事》；也可能是掩映房舍的树林，如《疏雨》。为了描写出“山川浑厚、草木华滋”的总体印象以及特定的氛围（如雨后、斜阳、月光），赵卫充分发挥了自家笔墨语言的作用，他一般均分皴点，各尽其用。较淡墨色的皴法用以交代大致的形体结构，其上则遍布浓密而又有组织的焦墨点子，于是皴与点相之生发，笔墨与“大象”互相生发，形成了一种似乎清晰又比较含浑、朦胧混沌而“其中有象”的境界。

赵卫之所以能取得成绩，依我看来有三条最根本的经验，其一就是虽然在笔墨形式艺术语言上致力尤多，但一直坚持写生，常年去北京西郊、河北山区、太行山脉、燕山山脉的蜿蜒之处观察体验，也曾赴陕北等地对景作画。其二是他那小中见大的取境方法与表现方法，继承发扬了中国传统的自然观，不是孤立地看事物，而是从空间中整体上把握物象，把被称为“无物之象”的“恍惚”（或称“大象”）与“惚兮恍兮，其中有象”的具体物象联系起来看待，既于“芥子中见大千”，又注意了从无到有的生成变化之视觉表现。其三是他具有严肃的治学态度，尽管有人把他的艺术与玩艺术的某些新文人画并列齐观，但赵卫对艺术是诚敬的，肯下苦功夫的，他曾因为不是科班出身而时有压力，总认为为了画得更好必须付出更高的代价，因而他成名之后仍不断进取。

几年前已在麻点风格上自成一家的赵卫，为了创新艺术面貌，克服他认为的单调，并且在山水画中融入民歌的诗情，近年来又推出了黄绿风格的新面目。其中又分为几种：第一种色墨浓郁，以团块状的大小坡石堆积而成，赭黃、青绿相间并与水墨溶渗，情调古厚沉郁；第二种接近传统的青绿山水，仍带有密点短皴的痕迹，但笔致轻松，色墨淡冶，用黄较多；第三种略同于一般意义上的泼墨山水，用线变长，用水增多，而且大片地染以黄绿色，可能参酌吸收了民间染色剪纸的效果。不过他不使用过于尖新的品色，在用色上还是和谐的。可以明显地看到，在后两种黄绿风格的作品中，他都企图凭借民歌中的情歌，创造出一种轻松而抒情的气氛，而且分明想从零开始，力避与麻点风格的作品相似，勇敢地放弃了一套行之有效的画法而另辟蹊径。也许，由于我看惯了麻点风格的山水；也许，他的上述新风格还在探索中，所以很难说已经成熟。这种新的尝试是得是失，有待于进一步的实验和完善。然而，他不愿囿于既有成绩，为不断更新面貌而努力，在商品化大潮冲击下的今天，我觉得倒是难能可贵的。