从“症候阅读法”看阿尔都塞的戏剧观

○周淑红

从“症候阅读法”看阿尔都塞的戏剧观

○周淑红

“症候阅读”①是阿尔都塞《读〈资本论〉》一书认知框架中的一个关键词，它指向的是“文本”，而阿尔都塞的戏剧观则分布在他几篇专门讨论戏剧的文章，主要包括《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》（1962年8月）、《论布莱希特与马克思》（1968年）、《致巴乌罗·格拉斯的信》（1968年3月）里面。表面上，“症候阅读法”和阿尔都塞的戏剧观没有什么关联，但是如果对阿尔都塞的“症候阅读法”进行推导，可以得出阿尔都塞一个未被书写的隐藏着的戏剧观——“症候式观剧”，而“症候式观剧”又是和阿尔都塞一些专门讨论戏剧的文章中的观点一脉相承的。

一、从“症候阅读法”到“症候式观剧”

阿尔都塞在《读〈资本论〉》中，希望着这样一个时代的到来：“人们做出最富戏剧性的和艰难困苦的尝试，发现和领会最简单的生存行为，如看、听、说、读的含义。这些行为使人们同他们的著作发生关系，而这些著作返回到人们自身，成为他们的‘没有出现的著作’。”②不可能存在那种白板式的无辜阅读，阅读之前的每个主体都背负着一定的认知框架进入文本的。正如阿尔都塞所说：“认识的概念使阅读成为它们是的东西，因为认识的概念是阅读对象的基础。”③看、听、说、读，如果说阿尔都塞的“症候阅读法”是从“读”的角度提出的，那么，如果从“看”的层面出发，同时再给它限定一个对象——戏剧，那么，可以说，阿尔都塞还有一个未被言说的观点：“症候式观剧”。

阿尔都塞的“症候阅读法”可以这样来理解：

人们发现，在许多本书中包含的人的历史，并不是一本书中所写下的文字，而历史的真实也不可能从它公开的话语中阅读出来，因为历史的文本并不是一种声音（逻各斯）所言说的文本，而是在诸结构的影响下所形成的听不到的无法辨别的记号。④

也就是说，真正的阅读并不是对文本所公开的话语进行阅读，而是一种深层的阅读，它需要深入文本，对众声喧哗的文本内部进行辨别。因为文本内部是一种“听不到的无法辨别的记号”，那么，什么是“症候式观剧”？套用阿尔都塞的“症候式阅读”可以这样界定：作为对戏剧进行深度挖掘的症候式观剧，它舞台呈现的并不是一种声音所言说的戏剧，而是在人与人碰撞过程中形成的一个混乱的无法辨别的记号。

如今，一部成熟的戏剧一般采用导演制，导演的作用在于将平面的文学剧本转化成立体的舞台演出。在导演制度之下，必须先有文学剧本，然后导演以此为基础来进行立体的创作，将文字用直观的对话和动作展现出来。正如焦菊隐指出：“剧作家运用文学手段在纸上写出的作品，我们称之为文学剧本。导演运用艺术手段在舞台上再度创作出来，它才被确定为舞台剧本。到这时，作家写作的社会意义，才算全部完成；戏剧创作实践过程，也才算全部完成。”⑤

所以，“症候式观剧”有两个基础：（1）带有症候的文学剧本；（2）带有症候的舞台演出。以这两个为基础，又形成这样几个再生产的环节：a编剧写作文学剧本；b导演根据对文学剧本的理解组织舞台演出；c演员在导演的安排下并且基于对文学剧本的理解表演各自的角色；d观众从演员的表演中获取自己的认知。一种最理想的情形是：a=b=c=d，但这只是理想情形，如果从实际情况来看，每个环节都会有损耗，都会有部分原初信息的遗失，奉a为圭臬或者说以a为中心，很可能是a＞b＞c＞d。每一个环节都有对a的曲解，就像玩拷贝不走样的游戏，第一个人的表演传递到第二个人，第二个人基于自己的理解表演给第三个人，依此类推，显然越到后面越难猜。但是在没有正确答案的前提下，同样也可以把最后的d作为中心，认为a之后的每一个环节都是基于前一个环节的理解加上自己新的创造或者说生产，提供丰富多样的可能性，所以，也可以说a＜b＜c＜d。

阿尔都塞戏剧观中的明确的一点就是对戏剧结构的去中心化。阿尔都塞认为情节剧所表达的内容和现实环境是吻合的，它是贴附在现实环境上的异己意识。⑥也就是说，情节剧只是展示了一定环境中生活的人的真实意识，尽管这是完全异己的意识，它没有对生存状况作出判断，更没有对其进行反叛，相反还尽可能地维护这种状态。阿尔都塞提出的辩证唯物主义戏剧和情节剧不同，反其道而行之，它要否定意识世界的虚假的辩证法，⑦然后试图将社会现实中复杂的状况、矛盾的情态表达和揭示出来。阿尔都塞后来在《论布莱希特和马克思》中说：“必须打破观看者和场景之间的共谋关系，那是一种被神秘化的共谋关系。这里的问题在于一种物理的移置，它让人看到了戏剧和观看者不希望看到的事情：戏剧不是生活。”⑧所以，阿尔都塞要求对戏剧结构的去中心化，倡导一种没有中心的戏剧，展现社会现实的现实运动过程，批判虚假的辩证法，把资产阶级情节剧的虚假的本质呈现出来，引起观众对意识形态的思考以及批判。

二、观众：重要的存在

阿尔都塞的“症候阅读法”需要读者深入文本，对众声喧哗的文本内部进行辨别。这种对文本进行辨别的任务是落在读者肩上的，所以，在“症候阅读法”中，读者显得非常重要。读者是一种非常复杂的存在，每个读者都是带着已建立起的知识结构，过去的经验，在某一个时刻的精神状态等等因素，以一种主观的视角来审视文本的。每个读者从文本中得到的感受是不同的。因此，阿尔都塞的“症候式阅读”可被理解为有这样三个要素：（一）文本；（二）；读者；（三）作为中介的读者对文本的理解和诠释。

对于“症候式观剧”来说，观众也是重要的存在。症候式观剧指的是：我们将一部呈现在舞台上的戏剧看成是带有病理性的症候式戏剧，在舞台上存在很多的裂缝和病症，而观众的任务是在观剧的过程中，完成戏剧，并尽可能地弥补舞台上的裂缝与空缺。这种症候式观剧的目的并不是为了返回到剧作者和导演的意图，因为舞台上本身呈现的病理就是剧作者、导演、演员造成的，而对戏剧的完成，需要观众在舞台呈现的裂缝中进行尝试和生产，构建出自己独特的观剧体验。既然观众重要，那么“症候式观剧”是以d，即观众从演员的表演中获取自己的认知为中心的吗？当然也不是。因为在阿尔都塞的戏剧观中，观众仍然是值得商榷的存在，观众并非戏剧最后的判定人，观众本身也是根据自身已有的在现实生活中已经异化了的不可靠的虚假意识来观看和体味戏剧的。观众和戏剧中的主人公的相似之处在于他们都生活在意识形态所营造的假象之中。

在《论布莱希特和马克思》中，阿尔都塞明确说过：“共鸣这个虚假的问题从一开始起，甚至在它被提出以前，就已经被自我承认的现实所解决了。”⑨因为观众对戏剧产生的意识是从自我承认出发而产生的。当观剧者观剧的时候，他们在头脑里依然存在着他已有的认知和观念，已有的知识结构。观众在舞台上看到的演员的表演，看到的舞台上传递出来的信息只是用来确证他们头脑里已经存在的那部分意识形态的东西们。所以，某种程度上，戏剧就类似于一面镜子，观众在戏剧中所能看到的东西，其实就是他们自己，观剧者从戏剧中想要看到的，是已经在他们头脑里存在着的东西，他们观剧其实是要在剧场中认出自己。这也可以用伽达默尔的《真理与方法》来进行理解，在伽达默尔看来，任何艺术作品的再现都是艺术作品本身的继续存在方式，他从诠释学的角度认为艺术作品中真理问题的展现只有在它被表现、被理解和被解释的时候才具有意义。他说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。”⑩

“症候式观剧”是针对一种传统的观剧方式而提出的，也是对“共鸣”这个虚假的问题的批判。传统的观剧是一种显性的观剧方式，这种观剧方式相信，舞台呈现出的是一个平滑的水面，导演的意图清晰地表达在舞台上，观众可以从舞台上获得某种一致性的信息和体验。这种传统的观剧方式，建立在两个基本假设上。

（一）一出戏剧呈现在舞台上，它是可以被理解的，它前后有一个贯通的逻辑，也就是一个“大写的一”。导演正是在这个贯通的逻辑的一致性下把戏剧呈现给观众。这样，对于戏剧本身来说，所有的对话和动作都是指向这个“大写的一”的，与此不相符合的东西可以被忽视和抛弃。观众观剧的核心是要去抓住位于戏剧演出之中那根可以被理解的逻辑轴线，并让它彻底贯穿全部演出。

（二）戏剧演出不仅是前后有一个贯穿始终的逻辑，并且这根轴线是清晰地展现在观众眼前的。观众可以在观看舞台上的演出过程中看到用以贯穿整个舞台呈现过程的一，并且观众也相信，剧作者在剧本创作的时候以及导演在舞台二度创作的过程中，也是有意地将这个一表达出来，便于观众去抓住舞台上演出的这根轴线。

除了这两个假设之外，还有一个隐含着的基础，那就是观众自然而然地会认为剧本创作者在写作剧本时思路清晰，意识明确，有意识地去创造一个清晰可读的文本。并且，导演在二度创作的时候意识也是明确的，试图把剧作者笔下呈现的东西在舞台上清清楚楚地展示出来。同时，剧本创作者和导演都有能力将自己的想法清晰可辨地表达，来使观众对其进行逻辑地演绎和推理，毫无困难地走向结论。

因为我们将一部呈现在舞台上的戏剧看成是带有病理性的症候式戏剧，在舞台上存在很多的裂缝和病症，这样，舞台上呈现出一种互相碰撞、挤压、冲突等等各种情况，观众在舞台上看到的不可能是清清楚楚的地形，而是凹凸不平的地形。没有一个“大写的一”，即剧作者事先写定的文本，观众需要突破了被建构起来的“大写的一”的幻想的循环。舞台上呈现出一个事件，它向未来敞开大门，向可能性敞开大门。观众的任务是在观剧的过程中，完成戏剧，并尽可能地弥补舞台上的裂缝与空缺。它的目的并不是为了返回到剧作者和导演的意图，因为舞台上本身呈现的病理就是剧作者、导演、演员造成的，而对戏剧的完成，需要观众在舞台呈现的裂缝中进行尝试和生产，构建出自己独特的观剧体验。舞台上演出的戏剧需要观众斜目而视，也就是说，观众不能根据已有的知识框架，假设它为一个“大写的一”来观看舞台上上演的戏剧，观众必须在一个新的视野中观看，它才具有价值。

三、阿尔都塞与布莱希特

“症候式观剧”和阿尔都塞戏剧观中的意识形态批判是一致的。观众可能被戏剧的结构所捕捉然后对其进行情感上的投射，这是因为导演敏锐地把握住了戏剧的结构，然后使得舞台设计和演员的表演都和戏剧的结构相一致。戏剧中的意识形态批判主要是对戏剧结构进行去中心化的操作，倡导一种没有中心的戏剧，展现社会现实的现实运动过程，批判虚假的辩证法，把资产阶级情节剧的虚假的本质呈现出来，引起观众对意识形态的思考以及批判。这也是阿尔都塞和布莱希特一拍即合的地方，在布莱希特的戏剧实践中可以窥见阿尔都塞的戏剧理论。

阿尔都塞在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》中认为贝尔多拉西的剧本和布莱希特的《大胆妈妈》和《伽利略》一样，都具有不对称的和批判的潜在结构。“在这些剧作中，我们也看到了两种相互分离、互不关系、同时并存、交错进行但又永不会合的时间形式；我们还看到了由局部的、单独的、似乎凭空出现的辩证法作总结的真实事件。结构的内在分离性和不可克服的相异性是这些剧作的显著特点。”⑪阿尔都塞非常注重剧本结构的内在分离性，因为这种分离性推翻了一种“整一性”，即意识形态的霸权，而这种未经批判的意识形态则是一种虚假的存在，社会现实从中窥见的只能是自身的幻像，这一幻像是社会现实为了认出自己而构建出来的，如果它想要真正认识自己，真正把握自己的所是，则必须将这面镜子击碎。所以阿尔都塞很欣赏布莱希特剧本中的离心性，因为它们不能有中心。在布莱希特的剧本里，没有一个中心，它总是存在于各个可能的地方，呈现出一种多元的结构，布莱希特那些剧本的目的是要打破自我意识的幻觉与神话。布莱希特的去中心化体现为他剧中人物的非英雄化，对日常生活的关注，对剧中每一个角色以及观众的关注。阿尔都塞说：“观众应该停止与舞台让他看到的那些东西相认同，他应该处于批判的立场，并且自己选择党派、判断、投票和作决定。剧作不能帮他决定什么。剧作不是一件现成的外衣。剧作不是一件外衣。观众应该在剧作的布料上，或确切地说，是在剧作给他提供的一片片布料上，亲手裁剪一件自己的外衣。因为在剧作里没有预制的外衣。简言之，没有主角。”⑫他的最伟大的剧作《伽利略》倡导一种“非英雄化”的风格。

布莱希特的史诗性戏剧否定了古典式的透明性（古典戏剧都是事先有答案有原则的，所有的矛盾与冲突都是按照一定的逻辑规则发生发展的）。他的剧作都是开端于分歧、歧义与扭曲变形。他的戏或场景所表演的故事情节从来都不是沿着解决矛盾的方向发展的，而是让人感到窘迫与烦躁的。演员似乎不在剧情中而是作为旁观者介入情节而让他自己选择，让观众在观看时时刻意识到这就是日常生活，通过舞台表演这种“距离感”，这种“陌生化”与异化感，让观众意识到日常生活的矛盾与神秘性。他通过揭露日常生活的矛盾而让我们从中挣脱出去。日常生活于是呈现出一种矛盾状态：幻觉与真实、权力与无助、人们所能够控制的部分与不能控制的部分相互交错。他习惯于把日常生活中奇异的东西表现出来，把司空见惯事物中不为人知的地方呈现出来，揭开日常生活的平庸与神奇。布莱希特的戏剧情节都是需要观众自己去下判断的。比如在《街头一幕——史诗剧一个场面的基本模特儿》中，布莱希特举了这样一样例子：

一次交通事故的目睹者向一簇人说明，这次不幸事故是怎样发生的。周围的人可能没有看到这个事件，也可能不同意他的意见，对这件事有“不同的看法”——最主要的是，这位解说的人能够把司机、或被撞的人，或两者当时的动作和态度表现出来，使周围的人能够对这次不幸事件作出一个判断来。⑬

布莱希特试图使得观众观看舞台上呈现的戏剧的过程中，产生批判的情绪，这种能动性诉诸的则是他提出的间离效果。传统的亚里士多德式的戏剧吸引观众的目光，并且把这些目光放置到舞台上演员所表演的人物的命运上，使观众感同身受，产生共鸣，而布莱希特则恰恰要求打破观众和舞台呈现之间的合谋的关系，不能共鸣。布莱希特试图在观众和舞台演出之间增设一些障碍，但值得注意的是，他又不希望观众只是静默地观看舞台上的表演，他还希望观众可以把舞台上尚未演完的戏剧在现实的社会生活中继续演完。

总之，阿尔都塞和布莱希特共同呈现了这样的戏剧观：戏剧的目的不是表达那些早已经在观众的心目中所存在的东西，不管它是以肯定的形式存在还是以否定的形式展现。戏剧并非展现观众那些固定不变、老生常谈的自我承认和自我不承认。相反，戏剧的目的在于要去打破那个镜像中的幻觉的自我，那不过是一个意识形态的神话，要去冒犯自我承认这一不可触犯的形象，要去打击那个意识形态所构造出来的幻像的世界。不管是剧本还是舞台呈现都要在观众中生成一种新意识，这种新意识永远处在变动的过程中，它是尚未完成的意识，它需要不断地被间离，它需要不断地被批判，它是一种能动的意识，这样的剧本和舞台呈现才能以一种“沛然而莫之能御”的气势不断创造出新的观众。

（作者单位：南京大学文学院)

①symptomatic直译为症候，但该词在阿尔都塞这里的讨论语境中主要是指一种阅读方法和解读方法，虽然他少用symptomatic reading一词，人们一般都还是将symptomatic意译为“症候阅读”或“症候阅读法”。可参看张一兵《问题式、症候阅读与意识形态》[M]，北京：中央编译出版社，2003年版，第63页。

②③④路易·阿尔都塞：《读〈资本论〉》[M]，李其庆、冯文光译，北京：中央编译出版社，2001年版，第4—5页，第29页，第6页。

⑤焦菊隐《导演作家作品》[A]，《焦菊隐戏剧论文集》[C]，上海：上海文艺出版社，1979年，第6页。

⑥⑩路易·阿尔都塞《保卫马克思》[M]，顾良译，北京：商务印书馆，2011年，第131页。

⑦在阿尔都塞看来，情节剧意识的辩证法需要满足以下两个条件：首先这种意识并非自我生成的，而是从外部获得的，然后它必须是在一定环境中生活的人的真实意识。所以，在严格的意义上可以说，情节剧的意识和情节剧人物的存在之间不可能有矛盾。

⑧⑨⑫路易·阿尔都塞《论布莱希特和马克思》[J]，陈越、王立秋译《阿尔都塞论艺术五篇（上）》，《文艺理论与批评》，2011年第6期。

⑪汉斯-格奥尔格·加达默尔《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[M]，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，2004年，第6页。

⑬布莱希特《布莱希特论戏剧》[M]，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第78页。