枯木逢春：新诗对古典资源之回溯——浅析废名的诗学路径

王静怡同济大学中文系



枯木逢春：新诗对古典资源之回溯——浅析废名的诗学路径

王静怡
同济大学中文系

摘要：废名从“温李”的诗学理路中探析出“诗的内容”之意义，并将其作为新诗的根本质素，建立了独特的新诗主张。以“诗的内容”为基点，废名一方面重新对新诗、旧诗的界限进行了划分，另一方面又以回溯的姿态对旧诗、佛禅等古典资源重新审视，在意象联结、用典等方面拓展了新诗的表达。

关键词：废名新诗古典资源诗的内容

新诗如何脱离旧诗母体，在诗的本体意义上建立自身的合法性，成为贯穿新诗理论发展的重要命题。站在中国最活跃的新诗现场之中的废名却反其道而行之，通过回溯“温李”（温庭筠、李商隐）等古典资源，建立了独特的诗学理路，使旧诗的这株“枯木”在新诗书写中重获新生。

一、“诗的内容”与“诗的文字”

废名将“温李”的诗词视为“白话新诗发展的根据”①1633，正是由于他从其诗作中感受到旧诗中少有的“诗的感觉”：“真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想。”①1645这种“诗的感觉”在废名的诗论话语中更明确地被表述为“诗的内容”。废名指出，“有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界限，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”②1629不同于新月派把格律等外在形式等同于新诗的本质，废名从内容出发对新诗合法性进行诠释，他认为新诗只要有“诗的内容”便无须受制于格律等外在形式的“束缚”，是以“散文的文字”和白话的“文法”进行“自由”地书写。

孙玉石以30年代新诗诗坛的“晚唐诗热”为研究对象，认为“温李”诗中的“暗示”、“朦胧”，符合现代派的审美要求，这种内蕴之美正是废名追求的“诗的感觉”。③但笔者认为“诗的感觉”并不等同于文本的晦涩，废名所强调的“诗的感觉”指的是文本被书写之前，已存于温李的想象之中，先于文字而为“第一性”的“诗”性本体。正如他评价温庭筠的词：“好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，一开始便已是必然了，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始……”①1635

由于“诗的内容”的先验性，废名亦将胡适《两只蝴蝶》这一浅显直白的诗视为新诗。废名论及《两只蝴蝶》时，对“诗的内容”有所定义：“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了……这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓的诗的内容”。④而废名评价自己的新诗时也有类似表述：“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，不写而还是诗的。”⑤可见，废名“诗的内容”在创作之前就具有自足意义，指向某种超验的心理经验。正如李健吾指出：“他（废名）从观念出发，每一个观念凝结一个结晶的句子。”⑥废名在落笔之前已具有某种诗的理念，呈现为某种“意在笔先”的创作过程。废名对新诗的阐释一贯遵循从诗性本体到语言文字的过程，并通过对诗性理念的第一性的强调，把新诗从旧诗传统中分离出来，获得了自身的独特意义。

“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”②1629这并不意味着“温李”之外的旧诗在废名眼中就不是诗，而是“旧诗之成其为诗与新诗之成其为诗，其性质不同。”①1633西渡在《废名新诗理论探颐》一文中通过辨析废名语境下的新诗和旧诗，得出“新诗对实际经验是开放的，同时又是一个自足的存在。旧诗是一个封闭的修辞系统，它所表达的经验是修辞的自我增值”⑦的结论。新诗是先在诗人的想象中有某个“诗的感觉”，再通过“散文的文字”进行记录，旧诗的创作逻辑与新诗相反。

正如废名所指出的，旧诗“要写出来以后才称其为诗”，旧诗把“诗”性本体和语言表达这两者间“体用”关系颠倒了，“诗的文字”是使旧诗之所以为诗的“体”，而诗意只是用典故性的意象拼凑而成的意境，或直接由“文字的音乐”⑧构成的诗的调子，与传达的意思无关。所以旧诗一旦脱离了“诗的文字”这一模具和“情生文、文生情”的方法，那么原本分散而延宕的诗情或思绪只能以散文表达。

旧诗能够达到“情声文文生情”是“在一个性质之下运用文字”的效果，废名在晚年论述杜甫等人的旧诗，曾将这一性质总结为“文字禅”，“夔州诗才开始突出老杜的文字禅（庾信、李商隐是这方面的能手），就是说从写诗的字面上大逞其想象，从典故和故事上大逞其想象。”⑨旧诗的“文字禅”在废名的论述中包括“字面”和“典故和故事”两方面。我国古典诗词的对仗便属于第一种“文字禅”的形式，废名以杜甫“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”一句为例，上联是对眼前长江之景的生动描绘，下联则是根据律诗的对仗，由上联的文字对应而成，只符合诗人内心的某种意境，并不是对现实物象的描绘，形象之间也没有想象力的联结。后一种“文字禅”则是由于中国传统诗词中固定的意象系统，众多字词在旧诗中成为“诗的文字”。例如“古道西风瘦马”中的三个词汇的所指不再是具体的物象，而是成为凝结着中国审美意趣的典故，它们以类似“蒙太奇”的方式拼凑起某种凄凉萧瑟的意境，或废名所说的“调子”。

废名之所以认为旧诗是用“诗的文字”，正是在于旧诗遵循着“文字禅”的“把戏”，形成了“情生文文生情”的书写方式。废名不禁感叹道：“我个人承认中国的诗的文学（除了新诗）是中国文字上发达的最光明的产物，充分的发展了中国文字之长。”⑩“诗的文字”一定程度上消解了旧诗的原创意义，代替了诗人创作之前的诗性思考。但庾信、李商隐、温庭筠等人虽然是“文字禅”的“高手”，但并不停留在文字表层，而出于自身表现。

二、视觉的盛宴

废名评价温庭筠的词时说：“长短句才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。”①1633“竖写”指的是上文提到的对仗模式，温词则在文体上突破了格式限制，形象的编织完全由作者的想象力推进而成，所以是“横写”的。

废名将新文学的命脉“依附着‘修辞立其诚’的‘诚’字”，他强调“诗的内容”在于诗人真实地生命体验的“直接书写”。“诗人的感情碰在所接触的东西上面，如果所接触的东西与诗感最相适合，那便是天成，成功一首好诗。”废名认为“天成的”新诗应从“当下观物”中获得，即眼前的物象与“诗的感觉”刚好符合，形成心物合一的“心象”。废名在新诗讲稿中常以“新鲜”夸赞卞之琳、林庚等人的诗，也在于词语所指称的形象与诗人当下的情感形成对应，能够统一于诗的幻想之中，而不是为铺陈情感或寻求某种诗意的“调子”，从经典化的意象系统中择选出的。

“温李”从“诗的感觉”出发，以独特的幻想形成了“感觉的联串”，使文字突破了传统意象系统的框架。废名如此表述道：“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳……”①1640。例如，《更漏子·柳丝长》一词中“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”，便是借诗人幻想，又美人梳妆写到遥远之境。可见，在温庭筠创造的“视觉的盛宴”的背后隐匿着幻想的流动，这一思想的流动自然地串联起形象，从而构成对诗性理想的召唤。

废名《十二月十九夜》更是突破逻辑的界限，描画了一个立体的梦境，可谓是一场“视觉的盛宴”。“深夜一枝灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼，/是天上的梦，/海是夜的镜子。/思想是一个美人，/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火，/炉火是墙上的树影，/是冬夜的声音。”废名由眼前一盏灯写到日月星辰，使遥远之物变得近在咫尺，咫尺之物又遥不可及，现实的时空感被新的文本逻辑覆盖，好似是“乱写”而成的。如果仔细寻觅此诗内部的流动的思想，又可从“乱写”的字句中感受到逻辑的缠绕与丰富。

深夜流动的灯影恰如“高山流水”，富有动势，引领诗人幻想到“身为之海”的美好之境，之后便进入到“天上的梦”的书写之中。第三、第四句（以句号为一句），都在“是”字结构的牵引下形成喻体的不断转化，“把诗人的情绪流动组织得如行云流水，有一气呵成的动势”。但这两句中都有两个主词，诗人通过主词的置换开始新一轮想象，可见线性结构之中又包含曲折。

废名通过自身的幻想把零散的心象编织起来，沿着这种曲折、交叉、断裂的逻辑，使语词之间更富诗意的褶皱。这种打破时空逻辑的“画梦”式书写，是30年代现代派诗人突出的语言特色。“满天的星/颗颗说是永远的春花。/东墙上海棠花影/簇簇说是永远的秋月。”（《星》）星辰是永恒的物象，废名将其命名为“永远的春花”，但春花乃是短暂之物。墙上的花影是短暂的，却“说是”具有永恒性的秋月。在视觉性的意象之中形成了关于“短暂与永恒”的逻辑交错，勾勒出富有辩证性的思想结构。

三、典故的字面与新诗情境化

虽然用典是旧诗“文字禅”的重要方式，但废名并不否认典故之于汉语语言的巨大效用。典故丰富了语言的内涵，延展了意境的时空维度，“有时有一种伟大的意思而很难表现，用典故有时又很容易表现。”李商隐“獭祭鱼”式的写作便是“借典故驰骋他的幻想”，他从先定的“诗的感觉”出发，把故纸堆里寻出的典故串联成新的诗句。废名认为“沧海月明珠有泪”用典的巧妙在于“这七个字是可以连在一起的，句子不算不通，但诗人得句是靠诗人的灵感，或者是有本事，然后别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命。”

废名用典亦是寻求新诗语词的丰富，而不是简单地借鉴旧诗传统。他主要师法李商隐“不是取典故里的意义，只是取字面”的用典方式，以“断章取义”方式将典故的字面直接挪用至新诗的语境之中。张丽华通过对《桥》和《莫须有先生传》两部小说的语言的研究，指出废名的小说正是使用的了“文字禅”这一联想方式，“在‘能指’层面上别取新义，不断衍生”，从而形成一种“‘能指’符号的接龙”。例如《桥》中的小林仅从“鸡鸣寺”这一字面上，空想出“意境中的动静（鸡鸣）”。这种“文字禅”在废名的新诗之中，不再是“情生文文生情”的文字的敷衍，而将“诗的文字”化为新的辞藻符号，重新纳入到对诗性感觉的记录中。废名所用的“犹如无边落木萧萧下，——/我的诗情没有两个叶子。”（《寄之琳》）、“春花秋月也都是的，/子非鱼安知鱼。”（《星》）都是将旧诗诗句糅合在新诗书写中，把原来“诗的文字”嫁接到符合白话汉语的语法的“散文的文字”中，割裂原有的“能指—所指”的结构，使文字符号在当下的幻想获得新的“所指”。

特别在废名1931集中创作的新诗中，“镜花水月”、“灯”、“海”等佛禅用词大量“复活”。“我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”佛教的“好看的字面”对应的是理念化、普遍性的禅意彼岸，而非对现实的描摹，废名借用佛禅典故的字面也在于对诗性的理想追求。以《掐花》为例，“我学一个摘华高处赌身轻/跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，/于是我把它一口饮了。/我害怕我将是一个仙人，/大概就跳在水里湮死了。/明月出来吊我，/我欣喜我还是一个凡人/此水不见尸首，/一天好月照彻一溪哀意。”“摘花高处赌身轻”出自吴梅村的《浣溪沙》，废名只提取典故的字面意义，用悬崖边摘花这一行动的紧张感写逃离现实之冲动。而“此水不见尸首”源于《维摩诘经》“海有五德，一登净，不受死尸”的典故，但废名此处也只取用了字面所呈现的美丽场景，成全此首新诗中死亡的寂静之美，正如废名说“若没有这个典故这诗便不能写了”。由于“不见尸首”，“一天好月照彻一溪哀意”的洁净的悲美才圆满，本诗最后一句好比庾信“霜随柳白，月逐坟圆”中描绘的诗境，写出了超脱现世生死的大境界。

随着诗艺的进步，废名对典故字面的活用更加精妙，把典故与现实相互勾连。“理发匠的胰子沫，/同宇宙不相干/又好似鱼相忘于江湖。”（《理发店》）在这句诗中，废名活用了庄子“相濡以沫，不如相忘于江湖”典故的字面意义。“胰子沫”是理发时人人所见的现实实物，胰子沫确实“同宇宙不相干”，这既是诗人的主观判断，也是最寻常的观念。废名解释这首诗时说：“就咱两人说，理发师与我可谓鱼相忘于江湖”，因而“我”和理发师之间也如“胰子沫”和“世界”是不相关的。胰子沫正是借用“相濡以沫”中“沫”的字面义，从普通的物象变为诗人情感的客观对应物。如果没有“相濡以沫”这一典故的过渡，“胰子沫”和“鱼”的语词关联就无法指向诗人主体的情感，构不成一个完整的想象，现代社会中人与人之间隔膜感的主题也无法呈现于文本中。

废名在《再谈用典故》中也谈到用典的弊病，“这都是适宜于写故事，而作者是用典故，故晦涩了。”典故把原本可以展开叙述的情节凝聚在几个文字符号上，在丰富了新诗内蕴的同时，也加深了诗的晦涩。因而废名尝试在新诗中，用符号把典故故事性、戏剧性的成分展现出来。“嫦娥说，/我未带粉黛上天，/我不能看见虹，/下雨我也不敢出去玩，/我倒喜欢雨天看世界，/当初我倒没有打把伞当月亮，/自在声音颜色中，/我催诗人画一幅画罢。”《画》这首诗便是废名对李商隐“嫦娥无粉黛”、“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”两句诗中典故故事的展开，是“从古人的心事中脱胎出来的”。

然而，佛教典故正是借助公案故事的讲述，通过“棒喝”、“机锋”等相悖相容的对话，获得对“禅”本体的顿悟。废名师法于佛教故事，尝试将机锋式的对话融入到诗人幻想的场景之中，从语言的内部玄机中参悟出“诗的感觉”。

《海》这首诗颇有佛教公案的色彩，废名喜爱《海》既有“担当的精神”又有“超脱美丽”，这两种情感通过“我”与“花”之间的对话，在诗中构成“复调性”戏剧结构。“我立在池岸/望那一朵好花/亭亭玉立/出水妙善，——/“我将永不爱海了。”/荷花微笑道：/“善男子，/花将长在你的海里。”“荷花”是圣洁之物的象征，因而“我”在岸边而荷花于水中亭亭玉立，既带有“可观而不可亵玩焉”的内在的心理设定，又获得“所谓伊人，在水一方”的距离感。“我”与荷花之间微妙的空间设定，是为对话布置的情境。废名以破折号的方式形成内部叙事的突转，“我将永不爱海了”的告白缘于见花之后，“我”对花的美丽和洁净产生的执念，因而忘却了“花”之外的美丽世界。为一朵花抛弃世界，是对世界的超脱的同时，对花的爱有所担当。但这一执念却被花一语点破——“花将长在你的海里”，这里的“海”有“觉海性澄圆”之意，指自己的内心智慧，即心海澄澈而美自生，因而何必执着外物而忘却自己内心。废名便是以这一“不涉理路”的方式，在“我”和“花”对白的交锋之中，传达出一瞬间“诗”性的顿悟。

四、结语

不同于旧诗将“诗的文字”作为诗的性质，废名对诗性理念的强调使新诗获得了独立的文体意义。废名对新诗的诗学认知与温庭筠、李商隐的写作路径相契合，他一方面从“温李”的诗作中寻觅到不同于其他旧诗的“诗的感觉”，并将其视为“白话新诗发展的根据”；另一方面在废名新诗文本中表现出对“温李”诗艺的自觉征用。

在新诗写作过程中，废名利用自身幻想将物象材料转化为与“诗的感觉”相呼应的“心象”，并以复杂多变的逻辑将其编织入诗，在语词之间形成某种诗性的张力，创造了温词般“视觉的盛筵”。而废名对传统资源的征引的独到之处，在于师法李商隐“断章取义”的用典方式，将旧的意象化为新的文字符号，丰富了白话汉语的语词。此外，废名对旧诗只有典故，没有情节故事的展开抱有质疑态度，他在新诗中利用机锋式对白和公案式的场景，延展了诗性本体的表达空间。

可见，废名试图在新旧诗之间建立沟通而非沿袭之关系，他力图使古典资源在新诗中重获新生，为诗并以此反拨新诗日渐西方化的发展趋向。

注释

①废名.已往的诗文学与新诗//废名集·第四卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009.

②废名.新诗应该是自由诗//废名集·第四卷[M].王凤, 编.北京:北京大学出版社,2009.

③孙玉石.对中国传统诗现代性的呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考[J].烟台

大学学报:哲学社会科学版,1997(2).

④废名.尝试集//废名集·第四卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009:1610.

⑤废名.《妆台》及其他//废名集废名集·第四卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009:1822.

⑥刘西渭.《画梦录》——何其芳先生作//冯文炳研究资料[C].陈振国,编.北京:知识产权出版社,2009:176.

⑦西渡.废名新诗理论探颐[A]//新诗评论·第2辑[C].北京:北京大学出版社,2005.

⑧废名.草儿//废名集·第四卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009:1710.

⑨废名.夔州诗//废名集·第四卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009:2206.

⑩废名.周作人散文钞//废名集·第三卷[M].王凤,编.北京:北京大学出版社,2009:1279.

参考文献

[1]废名.废名集[M].王风,编.北京:北京大学出版社,2009．

[2]陈振国.冯文炳研究资料[C].北京知识产权出版社,2009．

[3]孙玉石.思想是一个美人[A]//中国现代诗导读(1917-1937)[C].北京:北京大学出版社,2008．

[4]吴晓东.镜花水月的世界[M].南宁:广西教育出版社, 2003．

[5]张丽华.废名《桥》与《莫须有先生传》语言研究[A]//文学语言与文章体式——从晚清到“五四”[C].合肥:安徽教育出版社,2005．

[6]西渡.废名新诗理论探颐[A]//新诗评论[C].北京:北京大学出版社,2005(2).

[7]孙玉石.对中国传统诗现代性的呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考[J].烟台大学学报:哲学社会科学版,1997(2).