王汝刚创作漫谈

王汝刚

众所周知，我是演员。在舞台上多年，我意识到一个好的演员必须要参加创作。我注意到我们曲艺队伍中间，在创作力量上有一个很大的“中心”——很多编剧都是演员出身，也有些演员下海当了编剧，这是一个我们曲艺界的特殊情况。编剧和演员，是鱼水关系。想一想现在我们所处的时代，我认为是曲艺创作有史以来最好的发展时期。

抚今追昔——繁荣局面来之不易

我担任上海曲艺家协会主席已经第十一个年头了，在长期的工作中我深深感到现在的繁荣局面来之不易。简单回顾一下，上海的曲艺发展和全国一样，经过了几次大起大落。1949年全国解放，曲艺工作者怀着强烈的翻身感，投入了曲艺创作。刚解放大家对政策还不了解，情况还不熟悉，就是这种情况下曲艺还是出了很多作品，可见当年的老艺人们非常了不起。举个例子，1949年5月23日上海解放，1949年5月20日，也就是解放的前三天，解放军部演出了一场《白毛女》，请上海的文艺界人士去观摩，曲艺界老一辈的艺术家也去看了这个戏。三天后上海解放，就在解放的同一天，曲艺界的同仁居然把《白毛女》也搬上了舞台，改名叫《天亮了》。这是上海解放后曲艺界第一部作品。虽然现在看比较粗糙，但是它怀着浓厚的翻身感，把对党的感情发挥得淋漓尽致。故事的套路是“拿来主义”，把白毛女故事搬进去，马上演出。这说明我们曲艺反映现实特别快。

1961年，政府提倡文化工作开放，推出“双百方针”，于是“强调挖掘传统，扩充剧目”形成热潮。这个时候出现了一些非常好的节目，是我们曲艺创作的旺季。比如说评弹《珍珠塔》《玉蜻蜓》等，独脚戏《看电影》《两个理发员》等，就是在这个时候出现的。但好景不长，1962年，有人提出“大写十三年”。如此，很明显地，传统书目就不能排了，曲艺创作又到了下坡路。

到了“文革”更不得了，滑稽戏遭逢灭顶之灾，所有的剧团都被迫解散，所有的人员都下放劳动。我的老师杨华生在牛棚里关了整整八年，他当时40多岁，一米八四的个子每天只给二两饭，这样下去没有活路，怎么办？他在田里劳动的时候偷个番薯，回到家趁着没人切成一小块一小块的放在热水瓶里。早晨去打开水，番薯碰到热开水，盖上捂捂就熟了。到休息时间，别人抽烟他不抽，喝泡番薯的水。就凭借这个，他没死，活下来了。人家作弄他，让他双手戴手铐吃饭，他像狗一样趴在地上，照样吃。我曾经问他这个时候想的是什么？他说：“我只想着一句话，大丈夫能伸能屈。龙门要跳，狗洞要钻，现在是我钻狗洞的时候了。”

“文革”结束以后，我们才迎来了创作的又一个高潮。党中央拨乱反正，上海也出了些好作品。比如上海说唱《古彩戏法》《狗头军师》唱红了大江南北。

在粉碎“四人帮”的过程中，我们曲艺工作者也做了大量的工作。最繁荣时，上海的滑稽剧团多达12个，规模有大有小，多则80余人，少则四五人。1978年，上海的滑稽剧团开始恢复，有3个滑稽剧团成立了，当时还很小。由于当时“滑稽”两个字被打入另册，所以成立时不能叫上海滑稽剧团，而叫做上海曲艺剧团，两年以后才改称上海滑稽剧团。那时我们的曲艺工作者创作了大量好的作品，其中好几个独脚戏都在全国的南方片汇演中获奖。比如《新红娘》《现身说法》《头头是道》等等。那时的滑稽戏在创作上也取得了丰硕成果，涌现出《路灯下的宝贝》《阿混新传》等等。创作中出现了一批思想有深度、艺术上有成就的艺术家——老艺人焕发了青春，中青年演员蓬勃向上，这是滑稽、曲艺创作的一个好时机。

上世纪90年代开始，随着电视和多媒体的崛起，演艺市场萎缩，曲艺和滑稽戏风光不复。尽管遭逢低谷，我们的艺术仍然保有顽强的生命力。这时，很多老艺人已经逐渐衰老淡出，青年一代开始崭露头角。我在农村插队返城后到了工厂，工厂对面有个文化馆需要业余演员，我因为喜欢文艺就去报考，结果杨华生他们在做监考，觉得我还不错，把我招进去了，由此成为当时人民滑稽剧团唯一的一个青年演员。同时有三个人做我的老师，一个是杨华生，一个是笑嘻嘻，杨华生的搭档，还有一个是杨华生的妹妹绿杨。老师们对我非常好，这三个人是当时上海滑稽界的泰斗，我们分别用“稳、准、狠”三个字来形容他们：依据不同的表演风格，杨华生是“稳”；笑嘻嘻是“准”；绿杨是“狠”。这三位老师在我身上下了很多功夫，恨不得我早点“长大”。也就在这个时候，我参加了上海电视台的演播滑稽《王小毛》，也创作了一些作品《补婚》《征婚》《离婚》《金婚》等，还包括我的成名作《头头是道》。这些作品的诞生，归功于这几位老先生给我的帮助。由我自身经历反映出当时那种情况下，虽然困难重重，但还是出现了一些有质量的作品，这是难能可贵的。

进入新时期以来，由于国家对文化的重视，曲艺进入了很好的发展时期。很多曲种被列为国家级非物质文化遗产精心保护，这给曲艺增加了活力，曲艺发展开始呈现新局面。

2006年我们剧团到日本演出，上演全本的《七十二家房客》，连演六场，受到了欢迎，也受到了文化部的嘉奖。当初去之前，领导对我们有三个要求：第一，出国访问要找好一点的剧场，尽量扩大影响；第二，观众不一定是上海人，尽量多吸引一些本土观众；第三，尽量多演出几场。做到这三点要求很大程度上取决于我们在演出字幕上下足了功夫——曲艺文本创作的文学修养相对弱一些，但是我们要努力克服这点。因此在推出《七十二家房客》以及之后的几部独脚戏时，制作字幕动了很大的脑筋。为什么？口头文学和书面文学的差异太大，很多生动鲜活的语言、包袱是很难用文字来表达的。这些经验使得我们现在的创作中一定用书面语言思维多考虑一些，这样一来就增加了曲艺作品的文学性、包容性和对外宣传的广泛性。

居安思危——突破发展中的瓶颈问题

面对来之不易的曲艺事业发展的大好局面，我们愈加要牢记“居安思危”四个字。早在上世纪80年代末，我的老师杨华生就提出了“居安思危”，而当时是曲艺发展蓬勃向上的黄金时期。他曾说，我们曲艺有很多好的表演形式是几代艺人的传家宝，如果这些手法被其他艺术门类尤其是搞话剧的学会了可不得了。如今的事实证明，他的预言是正确的。所以我们曲艺人必须要戒骄戒躁，寻找发展中的矛盾和瓶颈，并且思考应对策略。

关于发展中遇到的瓶颈，曲艺界已经形成了一些共识：

第一，电视媒体和我们争夺观众已经成为不可调和的矛盾。观察每个城市几乎都有代表城市水平的大剧场、大剧院，一方面，这说明借经济发展的势头，如今的文化设施建设非常好；与此同时，城市建设中缺少适合曲艺生存的小剧场不容忽视。曲艺本身的艺术规律决定我们不适合到很大的剧场当中演出，只有在中小剧场中，观众和表演者面对面共同来完成艺术创作，才是最鲜活、最好的环境模式。应当看到曲艺观众的流失不但与艺术生存环境的缺失相关，还与传统受众群体的迁徙不无关系。拿上海举例，很多观众都迁移到郊区去了，而上海市中心人越来越少。原来我们作为上海人讲上海话感到很自豪，而现在已经失去这个优势，在市中心最多的人群是来自全国各地的白领，相应地，语言也来自天南海北。我们认为只有在剧场跟观众互动才是真正的曲艺艺术，但现在电视台编演的小品和情景喜剧占了上风。在电视台表演是把双刃剑，一方面能扩大曲艺艺术的影响；另一方面电视文化毕竟是快餐文化，由于制作成本和时间有限，可以想象，这样的作品制作速度非常快，但质量却不能保证，它和我们精益求精、传唱几代的曲艺作品不可同日而语。

第二，市场需求和创作意愿的悬殊。我很佩服还愿意为我们曲艺写本子的作家，现在很多人不愿意给我们写本子，原因很简单，付出与回报太不成正比。写一部电视剧本，动辄五万十万，而写一个曲艺作品，最多五千一万，悬殊实在太大。此外，一旦演员得到本子，可以不断地演，如果效果好，可以几年几年演下去，好的作品可以成为一个制钞机，成本一场就会出来，但是我们的作者尽管花费很多心血，得到的报酬却非常有限。

第三，方言的限制。现在每个城市都建设得非常好，但是我到每个城市去都有一种似曾相似的感觉。我认为高楼大厦不过是城市的骨骼，而语言才是它的血液和灵魂。血液和灵魂的流动，才是城市吸引人的魅力所在。方言有不可替代的魅力，特别在曲艺创作中，会产生很多包袱。如果由于推广普通话使方言流失得太快，对曲艺创作很不利。

第四，票务网络没有真正形成。多少年来形成赠票看戏的习惯根深蒂固，很难改变。我在澳洲演出时，很多上海人听说我们来演出很高兴，专门打电话表示祝贺，然而第二句话就是能不能给我弄两张票。这种怪相不仅停留在国内，甚至已经蔓延到国外。对于这种现象，我们不但亟待于从理论上去研究，还需要在实践上进行突破和探索。从现有实践中可见困难重重，规范的票务网络并没有真正形成。

东风化雨——努力探索曲艺发展出口

以上是我们在发展中遇到的瓶颈，必须在实践中加以解决和突破。如何突破？曲艺发展的路在哪里？答曰，路在脚下。今天国家对文艺的关切是我从艺以来所罕见的，东风化雨，我们应当抓住契机，找到出路。出路在哪里？我想首先应该抓紧我们本身的艺术，用精品力作去争取市场，争取观众，获得政府的重视与扶持。争取把有限的文化资源变成无限的资源，服务基层，服务群众，滋养自身，着力培养新人，用新面孔去吸引新观众。这一点非常重要——送旧迎新是一个良好的循环过程，老演员因为年龄的问题，必然逐渐淡出舞台，而舞台永远是年轻人的天下。作为舞台艺术，舞台之上是欣欣向荣的，曲艺就是有希望的。

传承创新——遵循文化繁荣的必由之路

写什么？怎么写？是所有创作者最关心的话题，是创作的出发点和落脚点。这个过程中，想要走一条个性化的适合自身的路，传承与创新缺一不可。

创作的“创”字，左边是仓库的“仓”，右边一个立刀旁。从字面上理解这意味着创作不但像在仓库里储存东西，必要的时候还要懂得取舍。我的老师跟我说，每个从艺人员都将经历三个过程——少、多、精。每个从艺的人最初一定是肚子里缺货，逐渐地知识储备越来越多，到“多”的状态后又不是每次创作都要倾囊而出，而是要拿出最好的，这就需要选择和取舍了。最关键一点是扬长避短，不能生搬硬套。

从“少”到“多”的过程恰恰是传承和吸纳的过程，只有历经这一前提才有可能谈及“精”的体验，作出创新。我喜欢表演，有人问我，王老师你在表演上最重要的经验是什么？我一辈子的经验其实只有一句话——那就是把表演曲艺的手法运用到滑稽戏，把滑稽戏的表演方法运用到曲艺。我在演独脚戏的时候，一人多角处理人物，用演戏的方法表演；而当我演戏的时候呢，却把独脚戏的跳进跳出放进去。走了这条路，走到现在，我觉得自己走对了，也就是说我形成了一人多角的表演特点。

创作的题材从哪里来？都知道从生活中来。作为创作者，深入生活并不是一句空话。生活中有很多素材可以让你获得感悟。一篇文章，一幅漫画，甚至是人家的一个包袱，都有可能启发曲艺创作最初的思想。

我的爱好对我的创作颇有裨益：我第一个爱好是广交朋友。年轻的时候，我很爱交老年朋友，我觉得每位老年朋友都是一部有分量的典籍，你有不懂的，只要请教他，他就能回答你。他们的人生历程对我来说具有很大的说服力和感染力，令我获得很多启发。当时我体会还不深，随着时代的变迁，岁月的洗礼，我越来越感觉到当年无意中这步走对了。不少老人已经故去，当年在曹禺、丁聪、华君武等老先生身边耳濡目染的经历，如今回忆起来对我从艺和艺术作品的影响是巨大的。我家里有一样东西是很宝贵的，那是我的签名本，这个签名本有巴金、袁雪芬、谢晋等先生的题字，每当翻阅我都会想起前辈们的教诲。

我第二个爱好是拥有一座“小金库”。这个金库绝不是藏钱的金库，而是一个放满艺术笔记本的小箱子。我把听到的、看到的于创作有益的东西统统记录下来，其中有各种各样民间流传的笑话、传说，我始终记住了一句话：笨鸟先飞。我是笨鸟，但我准备工作做得好些，把这些东西放在身边，总能有所帮助。

我第三个爱好是喜欢逛街。只要走出去，用心去看，总会有所得。到宁波演出时遇到人家送葬，我看到前面的老太婆哭得很有味道，我就跟在她身后学。学着学着我自己都忘记了，结果人家进了火葬场，我也一起跟进去。人家一看这个人怎么哭得这么厉害？回头发现竟然是陌生人。

我是演员，真的会这么跟过去。电影《股疯》由潘虹、刘青云和我主演，拿到了当年诸多奖项，遥想当时，我们根本不知道“股疯”是怎么回事。对股票不熟悉怎么办？在股票市场当中看到的一些事物对我的创造非常有启发。我看到一位80多岁的老人用电脑炒股票。上世纪90年代初，当大多数人都不知股票为何物时，他已经用电脑炒股了。我就问他：“老爷子你怎么懂用电脑炒股票？”那位老先生说：“你不懂啊，我从四十年代就开始炒股票了。因为炒股票我买了一栋房子，送儿子念了大学，甚至还送他到美国去留学，这些都是靠炒股。至于电脑，时代在进步，我不学习行吗？”听了以后我很受启发，80高龄的老人遇到不懂的东西还在学习，我还比他年轻，为什么不学？

我自己虽然不炒股，但由于在股票市场里面摸爬滚打了一把，因此对股票知识可以说了解得清清楚楚、明明白白。电影中我扮演一个掮客，在香港人面前说大陆人不好，在大陆人面前说香港人不好，两边都赚钱。我在电影中讲的一句台词被报纸评为解放六十年以来电影中的最佳预言之一：片尾，我扮演的三宝离开股市又入楼市，带着巴西房地产老板来到上海投资，说：“在我们上海做房地产买卖那是大有作为啊！”果不其然，如今在上海投资房地产可真是“钱”途无量。当时这句台词是导演请我自己编的，电影结束，这句话成真了，我想是对生活的观察和对创造的投入使我有了那样的敏感度。

传承和创新是文化发展繁荣的必由之路，在创新的道路上难免面对这样或那样的质疑。我想问年轻的编剧和演员们假如你的创造不被赞成和认同该怎么办？我想提醒大家走自己的路，假使你对自己的作品有信心，那么就尽可能想办法加工提高。面对观众审美、评判尺度等原因产生的质疑时要勇于反思自身，肯定合理的部分，改进弥补不足，不要轻言放弃。