石子投在水中于一爽《一切坚固的都烟消云散》

项静

石子投在水中于一爽《一切坚固的都烟消云散》

项静

在我们这个虚构热情大于虚构能力的时代，所有不像小说的小说写作都可能是值得珍惜的偶遇

于一爽的小说和创作谈，还有散文集以及一些微博、博客片段，其实是一个整体，它们互相缠绕，自成一体。你会发现所有可能被想到的问题，她都让小说中的主人公或者自己在别处说出来了，“别再谈论写作了以及未来，因为它是一件正经事儿，我知道我的问题挺多，我也不想说正是这些问题构成了我，这些都是借口。可是难道，现在不应该去动物园散步吗？”接着，小说中引用了一句歌词，在动物园散步才是正经事（《动物园》）。如此这般，对于想指摘问题的人，毫不客气地让人免开尊口。布罗茨基说，追忆往事有时候像是伸手去抓篮球的幼童，两只手总是不停地滑脱开去，对一个守卫得当的作家的理解也是，这个篮球会在每一次碰触到的时候，非常正确地滑走，落在不远的地方，诱惑你下一次再去抓它。当然最好的避免失败的方式是站在不动，原地欣赏表演，之后你的还是你的，我的还是我的，彼此无损，当然这是非常丧气的话，大家都很安全，上下都很平坦。但也正是这种守护城墙似的以守为攻的写作，隐含了超于一般的激情、真诚和爱，以及它们可能的无法自成。

于一爽的小说都不那么像小说，她不那么煞有其事告诉别人你在读的是小说，而在我们这个虚构热情大于虚构能力的时代，所有不像小说的小说写作都可能是值得珍惜的偶遇。《分手》的开头跳出一句跟剩下的故事没有一点关系的话，“所有写下来的就是发生过的”。这句话像是有意撒落到故事中去的，随性而至，意义不明，它们可能是作家在有意驱除虚构的魔障，也像是调戏读者，又或者是一种自我撇清，绝不夹带任何灵魂、精神、时艰等附送品。无论如何我们得承认，这种小零件和花边性的句子都有一种漏网之鱼的欢快感。这句话又有一种语义上的含混，没发生过、经历过或者无法真正理解的生活的不能写，那本质上是写作的虚伪？或者“写下”这个动作是如此隆重，写作不是模仿世界，而是创造一个世界。卡尔维诺说，人们写作时说的每一句话都不可能与写作本身无关，所揭示的真相都决不会与事关写作艺术的实情无关。这是对于一爽的序言“因为我刚好那样生活，我就只能那样去写”最好的诠释。

《一切坚固的都烟消云散》有一个出版说明：本书描绘了现代生活中的一类人，他们基本上把自己置于生活的边缘，过一种害怕伤害、颓废而空虚的日子。他们中的两性关系真真假假、分分合合，在这种关系中寻找情感的逃避，并获得一种存在感。这个貌似谦卑，并后撤一步应承“不是生活的全部”的说明中，其实是在非常正式地宣称另一种边缘的“写实”及其存在的正当性，“揭示了传统价值观在社会现实生活中发生裂变的重大课题”。关于这一类人和生活的正当性，于一爽在《头等舱》创作谈中也有正名，“在这个时代，这个城市，尤其是在北京这样一座城市，当无数的外来者在写如何跑步穿过中关村的时候，我对北京的全部理解就是：因为它是一座政治权利太集中的城市，所以灯下黑，所以有足够的生存空间提供给寄生虫们”。以传统价值观的裂变、重大课题等词语去对接攀连于一爽那种非常个人化叙述的生活痕迹，中间有很多次滑脱的可能，但总还是不落窠臼，因为于一爽在粗糙、不恭的小说语调外面是有一种相对于其他存在方式的“理解”，一个拥有对立面的说话者、小说家，他就不是真正的随心所欲者，无论旁逸斜出到哪里，无论解构到哪里，还是有一个归途的，终归会走到自己的怯懦与爱的地标上去。

一个拥有对立面的说话者、小说家，他就不是真正的随心所欲者

一

于一爽小说的开头几乎都没有故事开始了的预兆，就像毫无防备的情况下一个猛子直接扎到冷水里，有一种遭遇事故中场的刺激感，好像不小心从窗户看到了别人家的活色生香躲闪不及一样。《鸡脖子》是这样开头的：三个人。一男，两女，在一块儿啃鸡脖子。《看电视》的开头一句是：余虹和刘明闹了大半天别扭之后，刘明突然问刘虹饿不饿啊？余虹点了点头。我们会对这样开始的小说世界心领神会，全盘接受，因为世界的确就是这样开始的，不是每一个故事都需要洞悉一切的全盘指挥者这样的叙述者。

小说中出现频率最多的表达情绪的词是“恶心”和“滑稽”，仔细检阅会发现，这两个词以及它们代表的那种睥睨生活、拒绝和解、看穿世界的语气，几乎贯穿在所有小说中。比如，刘明会直言不讳地说，让事情看上去恶心的是，有一些女孩还愿意跟他聊聊人生，这真是让人烦躁（《打炮》）；在分手的关头，刘明说出“觉得再也不会再见了”这样的话，余虹的反应是，作为两个成年人，就算两个人做过爱，也不反感，但也不能不觉得恶心（《分手》）；当有人告诉刘明，余虹脑袋削了一半儿的时候他也只是觉得一阵恶心”（《同学聚会》）。恶心这个词在北京方言中常用，在文艺青年中则以萨特的《恶心》而扬名。那种对露出来的生存的感觉，主人公洛根丁感到浑身不适，开始了恶心感，也就是从那时候起，他意识到了自己的存在，恶心是对现实世界的体验，是因为认识到自己存在的荒谬感而生发的生理反应。萨特说，人只要认识自己的存在，就永远会有恶心感。在恶心的道路上于一爽并没有走到萨特那么远，基本上是在两个层次上，一个是直接的生理反应，一个是在反拨那些“生死”、“诗意”的时候。滑稽也是在反拨那些习惯性的爱情、感情的意义上出现的，两个人关系中最刻骨铭心的部分往往是最滑稽的部分（《分手》）；有时候能和过程一起保留下来的应该是某种滑稽，而非感情本身，年轻的女孩子总是能记住这些滑稽（《打炮》）。

这是一个同义反复的过程，包括那些习惯性反问和补刀式否定的句子，“他再也没机会知道别人是爱他的钱还是其他，可是其他就一定比钱更值得爱吗？”（《单一的生活摇摆的性》）在酒吧遇到一个姑娘，“从第一眼开始，这是一种直觉，我想她是那样的姑娘，我从不认为这样的姑娘轻浮。因为不轻浮也没有任何价值”（《打炮》）。在遍地冷酷戏谑的语调中，小说中还是有一些把持不住的“认真的时刻”，那些可能属于“刻骨铭心”的部分，饭局中的康欣欣突然说出：“我是以什么样的心情在跟你们喝酒，不过你们怎么可能知道呢？”后来她就哭。“我”被她的眼泪弄得也觉得自己很苟且，“这个疯狂的世界正在努力把一些人甩出去，让他们站在生活的边缘，抓不到任何稻草。当我这么想的时候，我甚至愿意接受康欣欣，哪怕是作为最亲近的人，去照顾她。可是很快，我又觉得自己真是疯了”。在作家习惯性地解构和嘲弄大词的氛围中，也会突然闪现对这些大词的衷爱，比如在一起混的朋友中，“我”最看得起的就是曹大力，“我”觉得他内心有巨大的痛苦，这种表述非常可疑，叙述者要迅速挽回，“可是，我其实跟曹大力并不常见，一般来说，如果曹大力不见我，我也不主动见他。有时我想，他装得跟世外高人似的，哪儿能对我那么周到啊”。这是一种降调的叙述，升调的开端，好像眼看着眼泪和同情、理解就要把自己带到岔道上去了，随后要努力画一个圆，把那种不合规则的对人突然而生的怜悯、“痛苦”、“看得起”赶紧又给补回来。因为说到底，“我”还是认同曹大力的话：向上的路和向下的路是一样的，活人死人都够多余。人不要同情自己。当我们想离去或者被迫离去的时候，我们就离去，但是，一切努力都是徒劳的。

于一爽的小说在同龄人的写作之中有卓然而立的风格感，但并没有提供什么新的文学质素，因为文学并不是日日新，唯日新的领域，也不是空穴来风的领地，它是整体文学环境中每一个写作者自身和周遭多种元素的重新集结。于一爽多年浸染于京城文化圈，加上南京写作群体对她的影响，即使她不说，每一个对当代文学有所了解的人，都能嗅出她文字中的北京味道，断裂者一代的文字风韵。师出有名以及自觉地建造和完满自己的文字世界，在那些故作高深、盲目追风的同行们中间是诚实和勇敢的文学行为。当然，每一个内部可以自我完满的世界都有可能走向精致和高贵，世界当然是需要交流的，但自言自语之美和需要警惕之处正是在于它的断绝之处，每一句话都有渊源，因为找得到立身的理由。

于一爽的小说在同龄人的写作之中有卓然而立的风格感，但并没有提供什么新的文学质素

二

于一爽在散文集《云像没有犄角和尾巴腿瘸了的长颈鹿》有一段话，谈作家张弛的作品，看起来更像是自己的小说“宣言”：小说讲了什么都不是关键，因为可以想象，故事无非就是那些故事，甚至都没有生死这么痛切，不过就是一些欲望和虚荣之类的。因为号称写的是文化圈的事儿，所以情节上串了一些文化活动，当然你要非说那些活动没什么文化其实也行，因为这里面的姿势主要是互相抚摸，也有不少沽名钓誉……所以小说提示的是一个生活形态，混的过程不是说有什么意义，而是和三教九流在一起所付出的这个时间中，身体里面浸透了各种各样的故事、千差万别的欲望，还有什么声音啦画面啦。而这一切构成了一个当代经验，这个过程复杂多义。

生活形态和当代的经验是什么呢？应该不是作为旁观者我的世界，而是那些被于一爽写进小说里去的年长于“我”的一代老炮们，他们身上发生的事情。于一爽说，“拿朋友写进小说主要在于我实在无所事事，而且觉得这不是一个罕见的事儿，我从来对罕见的事儿不感兴趣。我只感兴趣在她身上到底发生了什么”（《酒店》）。全世界都是一对叫刘明和余虹的男女，他们出现在所有小说里，有一种生生世世，死而复生，肉体不灭的效果，也就是这本书原来的名字“因为他们都是夫妻”。有一本网络上比较有名的小说书名是《这个世界是属于瘦子的》，瘦子可能也等同于对世界做减法，减来减去就剩下男女二人这样的世界根本，这样的减不掉的枝桠。他们都是作家周围的真人，他们“一个个都自我放弃，但是又深具智慧，自己玩自己，就算是角色扮演，十几几十年，也算难的了，有时候和这帮人待久了，觉得对于生活来讲，投降是唯一的真相，突围的都是傻X”（《三里屯》）。他们的生活日复一日没有改变，“我们认识有两年了，没发生过什么惊天动地的事情，大概以后也不太可能发生”（《地三鲜盖饭》）；“生活就是这样，每天如此，今天做完的事情，明天有机会再做一遍”（《自行车》）。

当然他们生活中还有三件出现频率最高的事情，喝酒的饭局，男男女女（性爱或者类似爱情的东西）和死亡。于一爽在《一切坚固的都烟消云散》的序言里说：“所有人物都会喝酒，谁都不知道酒是什么。我也不知道酒是什么，这也是我一直喝酒的原因。”关于喝酒这件事，无论作家怎么撇清“不会带着心事喝酒”，关于喝酒是什么始终迷茫，但她毕竟还是在《云像没有犄角和尾巴腿瘸了的长颈鹿》里写出了四十几场饭局的清单，在这种具体暗示无限的清单中，饭局和喝酒已经不是它之所是的东西。喝酒的文人形象一直都是文学家们衷爱的，但愿长醉不愿醒。布罗茨基在《小于一》里有一种对麻醉自我的解读：极权主义有某种好处，就是向个人暗示他自己有一个垂直式的等级制，意识高居其上，因此我们监视我们内部正在发生什么事；我们几乎向我们的意识报告我们的本能。然后我们惩罚自己。当我们弄明白这种惩罚与我们发现的内部那个下流胚不相称时，我们便求助于酒精，喝得烂醉如泥。而鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一方面是对魏晋风度解毒，另一方面也是在说他们无声的反抗，“何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。因为只学他们的皮毛，于是社会上便很多了没意思的空谈和饮酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治上，弄得玩‘空城计’，毫无实际了”。于一爽写的大部分都是文化人的互相按摩，布罗茨基的自我麻醉和鲁迅的“无端的空谈和饮酒”，各种深意应该都在喝酒的描写中，但那是从来不需要批评的世界，是一个需要互相怜悯和投掷热爱的世界。但是鲁迅对所谓“田园诗人”、“山林诗人”陶渊明的说法很有意思，“完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情”。这也是堵住虚无主义的一条路径，完全的虚无是没有的，否则就不会有“清单”，以及清单背后对那一群人的爱和观照。

完全的虚无是没有的，否则就不会有“清单”，以及清单背后对那一群人的爱和观照

序言里还有一句话：“因为强烈的死亡意识所以伴有强烈的性意识。并且谎话连篇，不是为了骗人，是不想让别人了解自己。但仅仅为了不让别人了解就骗人，是不是代价太大？她自己也没想清楚，但是我先给他们写出来了。”在这段话里，几乎可以看到于一爽的写作逻辑，强烈的死亡意识，或者说对死亡的恐惧，以及由此而来的强烈的性意识，对性的视若寻常，对爱的能力之丧失。最后一个重点是，“我先给他们写出来了”，写这个字应该加上着重号。这些思绪和概念发自自身，但它们在故事中却是附魂到一群“老炮”身上，这是把这个不透明的世界和人生交付给信任和欣赏的一群人身上，并以他们作为自己跟这个世界感情关切之汇合点：“他们善良，软弱，因为害怕被伤害，所以总是很刻薄。当然，这种人不会太多，太多的话，这个世界就完蛋了，而如果一个也没有，我想我会非常失望。”这大概也是于一爽最谦卑真诚软弱的话，也是最有年龄意识的话，把一群与自己攸关的“老人”推到前面去，通过他们这种介质表达自己，“自己”混迹于他们之中没有清晰的形象，或者说是隐晦不明的，虽然我相信许多人可能正是奔着这个“自己”来阅读的。

于一爽的小说中几乎没有抒情段落和判断句，也很少有肯定性的句子，但她在其他文字（创作谈或者评论）中又是一个如此喜欢说肯定句的作家，这种自我分裂也许真是她的担忧所在，“担心别人看不懂”。比如她在小说中经常把死亡随便打发掉，不是“恶心”就是“差点笑出来”，居然别处说出“生死那么痛切”这样具有判断性的话。于一爽的小说中所涉及的男女之事，如果可以借用爱情这个词的话，它们也只是插曲性质，她在《头等舱》的创作谈里说：“因为过于认真就会失去，害怕失去，所以打算一开始就毁了自己和对方。一句话——所有人丧失了爱的能力。”既然是丧失了爱的能力的一群人，那么爱情就从来不是一个完整的故事，是首鼠两端、浅尝辄止、欲拒还迎、欲罢不能，所以小说中呈现的都是爱情痕迹。余虹无意中透露自己电子邮箱的提示问题写的是——爱情是什么，余虹死后，“我突然有点后悔，我们在一起的一年中，差不多见了十几几十次，我都没问过余虹到底喜欢我什么，或者她压根一点儿也不喜欢我。我甚至进一步想到跟余虹做爱的细节，而现在这个人早已化成粉末”（《自行车》）。无论是喝酒、死亡还是爱情，在作家的抱负与小说中的具体呈现之间，如果真正有一个连接方式或者是卸下负担的方式的话，那应该就是痕迹了。毛姆的小说《刀锋》有一句话，生命一朝结束之后，这一生留在世界上的痕迹，不比石子投在水中留下的多。如果文学的最终敌人是这一生的漫长时空，在生命的痕迹中去做功课，明知其虚无依然要写，这是你对这个世界的感情，就像《自行车》里的老土，他对世界的所有感情都表现在他的粗俗上。

于一爽小说所提示的重要的甚至不是当代经验，而是当代经验的呈现方式

三

于一爽小说所提示的重要的甚至不是当代经验，而是当代经验的呈现方式，每一个人都在宣称拥有自己的当代经验，而且这几乎无可辩驳。在众声喧哗的时代，不同人群的分野越来越明显，没有人甘愿去倾听他人的故事，有的声音高过其他的声音，但这并不能说它就是最有价值的当代经验，也不是每一个人的当代经验真的都如自己想象的那样独特。当代经验不是一个大而化之的虚幻之物，它需要落实到小说中，需要作家寻找到表达经验的方式，这甚至也是一种当代经验。卡尔维诺在写作之初，也曾经把表现他们的时代当作每一位青年作家必须履行的责任，他也曾满腔热情地尽力使自己投身到推动本世纪历史前进的艰苦奋斗之中去，献身集体的与个人的事业，努力在激荡的外部世界和那时而悲怆时而荒诞的景象与我内心世界追求冒险的写作愿望之间进行协调，但他发现外部世界非常沉重，发现它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服这个矛盾的办法，你的当代经验可能就无法呈现出来，或者呈现出跟别人并无差别的外形，而外部世界的惰性和不透明性会立即反映在作家的作品中。这句话的意思跟最近一句非常流行的尼采的话应该是同义的，“当你凝视深渊的时候，深渊也在看着你”。

作为第一部小说集，其实没有什么可以指手画脚的，因为许多人的写作开始是很偶然的，过程不仅仅是“复杂多义”，而且其中的意象和幽微也是通过我们想象不到的“由我心传至你心”的过程，谁都无法预判被某个人的写作收留的东西要走到哪里去。但隐隐地在畅快的阅读之后，又会觉得这肯定是一个非常舒服的写作方式，很容易滑入慵懒，在一个非常容易占据制高点的位置。比如，于一爽很喜欢反问，在前言中她和作家苏瓷瓷聊天，“文体的界限是不是也在模糊”，“如果只是写一个故事，什么也不表达呢”，这些都不是能够轻易被驳倒的立论，却都是一个非常容易的提问方式。相比来说，我更赞赏实践这句话，而不是轻易说出这句话。一次性的任性的立论，就像毛姆说小说家如何描写一个人的外貌，这是所有小说家都觉得最棘手的一件事。最普通的方法当然是一本正经地列清单：身高、肤色、脸型、鼻子的大小、眼睛的颜色。还有作家喜欢用写意的手法，完全忽略客观事实，写到人物样貌时，妙语连珠，只用一两句隽语，或者只通过描写几个活跃的旁观者对他容貌的反应，就能让读者在心中构建出一个人物形象来。但毛姆说，这样的描述也就止步于此，没法再深入下去了。他觉得那些作者对自己塑造的人物根本没有勾勒出一个清晰的形象，只是他们写得轻松活泼，便掩盖了外貌特征有多重要。他们是在逃避困难。究竟怎样是好的小说或者好的人物外貌描写方式，毛姆没有给出答案，但批评了两种方式，又提出一个高级的要求：不能逃避困难。

如果你总是给出疑问外形包裹的结论，那就是一次又一次从海滩上溜走的波浪。年轻的作家撒娇任性是具有创造力的，但是总撒娇任性就很没劲，因为不能一直玩弄把语言、句子、情节动辄推至虚无的游戏。如果一直如此，自然要回答这样的疑问，既然世界是虚无的，作为“人事”的写作，我们撒娇给谁看呢？必须承认，解构和戏谑别人是有快感的，但很快会殃及自己，聪明的人立刻补刀斩断自己的优越感（以幽默的形式），但重复难免成为一种虚荣和表演，并且顾影自怜，或者是言辞的游戏，所推崇的真诚也就浮在唇齿之间。就像是卡尔维诺说我推崇轻绝对不是嘲弄重，相反他非常尊重“重”。布罗茨基《在但丁的阴影下》一文中说，援引了蒙塔莱是一种诱惑，的确如此，因为他说，文字艺术“属于一个再也不能相信任何东西的世代，这对于任何深信这种虚无的终极高贵性或深信这种虚无需要某种神秘性的人来说，也许是一件值得骄傲的事，但它不可以成为任何人的这样一个借口，也即仅仅为了使自己有一种风格而把这种虚无转变成对生命的似是而非的肯定”。

真诚被当做一个重要的事件需要自己宣称时，一定是到了某种时刻

于一爽的杀手锏是祭出了“天真”和真诚的大旗。小说中“很多人在上世纪90年代叱咤风云，随着新千年的到来，某种程度上说，已经被抛弃了。当然，如果不想被抛弃也很容易，但是因为太聪明自我意识太强，所以把自己放置在了生活的边缘，觉得随时会被甩出去，有很强的宿命感。于是生活对他们来说成了一场接一场的饭局，总觉得人生不能是水的人生，铁打的饭局流水的姑娘，但愿长醉不愿醒，对自己感到了深深的失望于是对世界整体瞧不起，偶尔也幻想自身的改变，但是已经没有了改变的能力。当然对比那些顺势而为的成功者，他们反而呈现出一种天真”（《头等舱》）。而说到自己为什么写作，于一爽是这样回答的，“我觉得总体来说我对生活也是颇为严肃的。怕死，总想留下点什么。还有，我觉得我要对我的生活真诚”。在对作家固守的城池感到窘迫狼狈，心生焦虑的时候，作家站出来揭底，宣称自己的真诚，也曾把那一代人的“天真”奉为至尊。真诚、天真这些经历了先锋派写作之后名誉不保的词，其实有一个非常漫长的历史演变，曾经这个世界是不能问真假的，但真诚被当做一个重要的事件需要自己宣称时，一定是到了某种时刻，因为真诚在某些时刻当然具有巨大的原创力。

特里林在谈到“诚与真”时说，为了获得真实，某种文化或某种文化之部分的协同努力生成了自己的成规、自己的一般性、自己的陈词滥调、自己的格言警句，萨特从海德格尔那里借了一个词，就是饶舌。于一爽的小说中隐藏了很多警句，装扮成其他方式借用小说人物的口说出来。毛姆《刀锋》中的句子“难道人逃避欲望的方式不应该是先满足欲望吗”，赫拉克利特的“下降的路与上升的路是一回事”，本书的标题马克思的话“一切坚固的都烟消云散”，还有各种自我圆解的语句和那些同义反复的程式，可能都是一个饶舌的过程。而饶舌也不是一个贬义词，因为现代社会需要那提醒我们身处堕落状态的文字，需要那些说明我们何以会对自己的生活感到羞耻的文字，那些想满足这种需要的人，也在为“饶舌”做出贡献。瓦莱里说，文学不是别的，而只是对语言某些内在品质的拓展和运用。于一爽在《头等舱》的创作谈里也说，她目前比较倾向于语气，语气对于一个作品的重要性。她愿意相信最表面的是最深刻，就像人和人之间的皮肤其实是最远的距离。词语和声音比意念和信念更重要，愿语言延伸她的路。

编辑/吴亮