诗与歌的“合流”——论现代歌词与新诗的关联

罗振亚侯平

诗与歌的“合流”

——论现代歌词与新诗的关联

罗振亚侯平

现代歌词和新诗是两种截然不同的文体，但它们之间也不时出现融通现象。这是因为自古以来歌与诗有极强的亲缘关系，以及有音乐性作为它们内在联通的基础。但整体而言，二者基本上是两条轨道行进，这样的分裂也导致了新诗的“边缘化”及歌词的“非文学化”，二者的合体是彼此共同的需要。历史上，二者的结合留下了一些经验和教训。它们“合流”，不是简单的同一，而是取长补短，并在各自充分发展的同时，容留下交叉地带，以期产生有深度且为民众喜爱的经典作品。

现代歌词新诗关联

古代“歌诗”是古代文学不可分割的一部分，从上古《候人歌》等最简单的讴歌吟呼，到先秦的《诗经》、《楚辞》，再到汉乐府诗、唐诗、宋词，及至元曲和明清弹词，都可以见到中国“诗”与“歌”的密切关联。古代许多有谱能唱的歌曲，曲谱失传后留下的唱词就成为流传至今的诗歌。到了20世纪初，歌与诗分流，二者渐行渐远，现代歌词随大众传媒口耳相传，对社会文化产生了深远的影响，但地位却变得尴尬，其文学性不再为人所看重。新诗在胡适等早期白话诗人的呼吁下，实现了“诗体大解放”，百年来新诗涌现出许多大诗人和经典之作，但又面临边缘化的处境。二者的“合流”有可能摆脱彼此困境，再铸诗歌的辉煌。它们的确有极强的亲缘关系，一是自古以来歌与诗的渊源，二是现代歌词与新诗诞生以来一直藕断丝连，呈现出你中有我、我中有你的状态。

一 现代歌词与新诗的交融

现代歌词诞生早于新诗，其发源于20世纪初期的学堂乐歌。学堂乐歌是歌，也是诗，是中国诗歌由古典发展到现代的重要转折。这些歌曲曲调多来自日本以及欧美，由中国人以中文重新填词。这些歌词在思想、内容、形式及语言上，开现代诗歌之先，出现了沈心工的《燕燕》、李叔同的《送别》等代表作品。除文人选外国曲填中文词外，民间歌谣也为初创时期的新诗注入活力。《毛传》说：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”歌谣与音乐有直接的关系，1920年前后北京大学歌谣研究会收集歌谣，文人拟歌谣创作随之进行，周作人的《儿歌》，及他为刘半农的《瓦釜集》作的序歌，均有歌谣色彩；刘半农模仿家乡四句头山歌的曲调，创作拟民歌新诗，收入《瓦釜集》；俞平伯作《吴声恋歌十解》；刘大白作《卖布谣》；沈玄庐作《十五娘》。钟敬文提出：“歌谣差不多是我们一切诗歌体式的发源地。”新诗鼻祖胡适也认为：“我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”诗与歌的联姻发展到1928年结出一个硕果，即赵元任谱曲的《新诗歌集》的出版，集中收入胡适、刘大白、徐志摩、刘半农等诗人新诗14首，歌曲《教我如何不想她》（刘半农同名诗谱曲）等曲词和谐优美，传唱至今。沈从文从20世纪20年代中期起，也收集和整理了故乡湘西的民间歌谣，以《筸人谣曲》、《筸人谣曲选》为题，先后连载于《晨报副刊》。他也创作了类似诗歌，如《乡间的夏》、《月光下》等。

20世纪30年代中，中国诗歌会进一步推动了新诗的歌谣化。1933年2月，其会刊《新诗歌》创刊号《发刊词》（穆木天执笔）中倡议：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌词，/我们自己也成为大众的一个。”在理论和创作上，中国诗歌会实践了这一目标，王亚平撰写《中国民间歌谣与新诗》，较全面阐释了二者的关系；诗人们也创作了大量歌谣体或有歌谣特征的诗歌，如蒲风的《牧童的歌》、《摇篮歌》，任均的《妇女进行曲》，王亚平《两歌女》、《车夫曲》，石灵的《现代民歌》、《新谱小放牛》等。抗战后，以通俗易懂、服务抗战为目的，作家们积极以民歌和鼓词等进行创作，产生了如柯仲平《边区自卫军》、老舍《剑北篇》这样的代表作。袁水拍的《马凡陀山歌》（1944）则是另一路向，他以歌谣的形式反映和讽刺了当时国统区腐朽、荒谬的现实。

30年代至40年代延安也出现了民歌搜集和整理的热潮。1939年3月，延安鲁迅艺术学院音乐系学生发起成立“民歌研究会”（后更名“中国民间音乐研究会”），在数年间整理或出版了《绥远民歌集》等民歌集近20种。解放区随之出现脱胎于陕北民歌而又有所“改造”的歌谣体诗歌，代表作有李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《王九诉苦》等。民歌的搜集、整理，拟民歌的创作，诗朗诵和歌演唱，推动了延安文艺事业的繁荣，延安也因此被誉为“歌咏城”。其中，诗人贺敬之的诗与歌词创作极为引人注目，贺敬之的诗歌带有信天游民歌风，音乐性极强；他又创作过许多歌词，且写作时间较早，代表作有《毛泽东之歌》、《南泥湾》等。

1949年共和国成立后，百废待兴，专业词人匮乏，为了满足民众对歌唱的迫切需求，许多诗人也介入歌词创作，创作了《人民的领袖万万岁》（郭沫若词）、《英雄赞歌》（公木词）、《毛泽东颂》（田间词）、《毛泽东颂》（郭小川词）、《在祖国和平的土地上》（光未然词）、《我们要和时间赛跑》（袁水拍词）、《疏勒河》（闻捷词）、《毛主席是咱社里人》（张永枚词）等词作。这一时期诗与歌合流倾向明显，60年代诗歌界提倡“歌词”、“说唱诗”、“快板诗”等可供表演的诗歌样式；《人民文学》、《诗刊》等刊物，在1964年前后都专门开辟歌词的特辑。1958年的大跃进民歌运动，“文革”时期的小靳庄诗歌运动也可看做是诗与歌合流的产物。

在诗与歌的联姻上，20世纪70年代、80年代之交，台湾现代民歌运动成就斐然。这场运动以1975年杨弦对余光中8首诗作的公开演唱为开端，以后更有大量的新诗被谱曲，一部分诗作来自现代诗人如胡适、徐志摩。如胡适的《希望》被谱曲改为《兰花草》；徐志摩的《再别康桥》、《我不知道风是在哪一个方向吹》、《去罢》、《梅雪争春》等诗被谱成同名歌曲。还有很大一部分诗作来自台湾当代诗人如余光中、郑愁予、席慕容等。台湾的不少音乐人都偏爱为诗人谱曲，罗大佑1974年写的第一首歌《歌》，就是根据徐志摩翻译的英国女诗人C.G.罗赛蒂的诗谱曲的，他后来还为《乡愁四韵》（余光中诗）、《错误》（郑愁予诗）等诗谱曲。作曲家李泰祥为诗歌谱曲做了大量工作，这些诗谱曲的歌多为齐豫演唱。1983年，齐豫《你是我所有的回忆》专辑中有多首以现代诗谱曲，如蓉子的《一朵青莲》，沈吕百的《今年的湖畔会很冷》等。1984年，齐豫《有一个人》专辑收入了十首现代诗歌，有徐志摩的《去罢》、《渺小》、《别拧我，疼》，林绿的《山之旅》，罗门的《水天吟》、《山云游》，（韩）申瞳集的《有一个人》（李敏勇译写），席慕容的《戏子》，痖弦的《歌》，郑愁予的《雨丝》。苏来为席慕容诗歌谱曲最多，这些歌曲主要收入他的《浪漫邂逅》、《美丽的心情》两个专辑中。

台湾诗人也主动写歌词，余光中1974年与史惟亮合作了电视剧《无字天书》主题曲；1986年还为高雄中山大学“木棉花文艺季”写下了活动主题曲歌词《让春天从高雄出发》。席慕容歌词创作有《父亲的草原母亲的河》。台湾诗人夏宇自1984年起以笔名童大龙、李格弟等发表歌词，如《七匹狼》、《我很丑可是我很温柔》、《男孩看见野玫瑰》、《乘喷射机离去》等。诗人陈克华也创作有《台北的天空》、《尘缘》、《蝶衣》、《九月的高跟鞋》等歌词。台湾大型诗歌活动中，也常有唱诗环节，如第八届台北诗歌节就有蔡宛璇、鸿鸿、廖伟棠、零雨等多位诗人的诗歌被演唱。

大陆新时期以来，也有诗人涉足歌词领域，如顾工、顾城父子。顾工是音乐片《海上生明月》中插曲《海一样的爱》、《林中的小鸟在唱歌》的作词人；顾城也曾创作歌词，《顾城诗全集》中收入他创作的24首歌词。顾城《安慰》一诗曾被刘索拉谱曲，作为张暖忻1985年导演的电影《青春祭》的插曲《青青的野葡萄》。歌谣的搜集和歌谣体创作也为部分诗人所承续，如昌耀曾编选流传于青海、甘肃一带的民歌，辑为《花儿与少年》，这一经历也在他创作的诗中打下烙印；海子钟情西班牙诗人洛尔加的谣曲，他的《亚洲铜》等诗也有歌谣特点。

大陆歌曲从新诗中大规模地取材，要到新世纪以后。2005年安徽黄山曾召开“网络情歌歌词研讨会”，翟永明、李亚伟、张晓波、默默等诗人出席，并展开了讨论。2006年，是网络歌曲最火的时候，也被业内人士认为是亟待重拾歌词审美的年代，大家达成了诗人介入歌曲创作的共识。周云蓬对诗与歌的结合用力颇深，他演唱了诗人海子的《九月》以及张枣的《镜中》。其他的民谣歌手也有诗改歌流传，如万晓利唱顾城的诗《墓床》，欢庆唱诗人廖亦武写的《苍山问》。2007年，一些知名诗人和音乐人联手加入了一部名为《十三月唱诗班》唱片的合作与录制。就网上能查到的目录来看，涉及《熊猫》（张小波诗）、《阳光中的向日葵》（芒克诗）、《兄弟》（默默诗）、《我在双鱼座给你写信》（李亚伟诗）、《花瓶》（尹丽川诗），以及大仙、黄燎原、马松、沈浩波、张枣的诗歌。2014年9月，乐童音乐与电影《黄金时代》联合制作了《自由之声——当代民谣合辑》，由宋冬野、莫西子诗、钟立风、周云蓬演唱萧红作品，萧红组诗《沙粒》被谱为《彷徨》（揉入了鲁迅《野草》部分句子）、《沙粒》等歌曲，诗歌《春曲》被谱为同名歌曲，诗歌《偶然想起》被谱为《去年的五月》。音乐人程璧也谱写了一些新诗，如北岛《一切》、西川的《夜鸟》等。蒋山编曲、演唱了张子选《牧羊姑娘》（改成歌曲《怎么办》），海子的《面朝大海，春暖花开》、《德令哈》，唐以洪的《退着回到故乡》（歌曲被收入在纪录电影《我的诗篇》中）等多首诗作。“中国好歌曲”也推动了高质量歌词的选拔，一些新诗被谱曲，如俞心樵《要死就一定要死在你手里》、木心《从前慢》。一些摇滚、民谣音乐人本身就是诗人，他们笔下，诗与词交汇在一起。

百多年来，诗与歌的界限不时模糊，“越界”的情况经常发生，对二者的区分在某些情况下显得不是那么必要。为后人熟悉的歌词作品如光未然《五月的鲜花》、《黄河颂》，田汉《毕业歌》、《义勇军进行曲》，许幸之《铁蹄下的歌女》，张寒晖《松花江上》，蔡庆生《告诉我，来自祖国的风》等被收入谢冕主编《中国新诗总系》（人民文学出版社2010年版）中。反之，晨枫主编的《百年中国歌词博览》（安徽文艺出版社2011年版）又收入梁启超、杨度、刘大白、胡适、刘半农、郭沫若、徐志摩、朱湘、戴望舒、公木、贺敬之、阮章竞、沙鸥、袁水拍、艾青、张永枚、闻捷、郭小川、梁上泉等诗人歌词或诗改歌作品。现代歌词与新诗分分合合，它们的“姻缘”还在继续。

二 现代歌词与新诗深层融通之可能

汉语中“诗歌”一词，即诗与歌合一。原始的诗、歌与舞本就是一体的，《毛诗序》言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”《礼记·乐记》也指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动气容也。三者本于心，然后乐器从之。”现代歌词与新诗有极强的亲缘关系，都是由心生发，相辅相成，存在着共生关系。当人感动兴发时，需要发声，自然产生吟诗与唱歌的本能需要。

西方诗与乐的关系也久远绵长。现代主要西欧语言中与中文“抒情诗”含义相对应的词汇皆渊源于古希腊的ly ricos一词。在古希腊语中，ly ricos的概念与ly ra（七弦琴或竖琴）有着密切的联系，意为“七弦琴歌”，属于“歌诗”（m e l os）范畴。西方发达的“史诗”（epos）传统也常以吟诵的形式来传达；《圣经》中《雅歌》也有很强的音乐性，它通常在逾越节被诵读咏唱。中国诗歌与音乐的关联还强于西方，陈世骧指出：“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。抒情传统始于《诗经》。《诗经》是一种唱文（诗者，字的音乐也）。因为是唱文，《诗经》的要髓整个说来便是音乐。”朱自清也指出：“中国诗体的变迁，大抵以民间音乐为枢纽。”中国诗歌的源头及发展均与音乐有直接关系，但新诗诞生后对音乐是有忽视的，自由诗一直是新诗的主流，在音乐性上考量较少，一些学者对此也有思考和建议。

鲁迅有知名的论断：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”朱光潜也指出：“诗歌的生命在音乐，在具有便于大家参与的能起‘传染’作用的那种音乐。”他们强调了音乐性是新诗被读者记住并传播的重要因素，这正是新诗百年来发展有所缺失的地方。学者高小康和傅宗洪也表达了类似观点，认为诗歌不可能完全脱离了音乐性发展；诗歌对音乐的依恋是原始性和永久性的。梁宗岱、宗白华和沈从文等学者更进一步，持诗与乐相融无间的观念，王德威归纳为：“他们的文本/世界观消融了散文与诗的区别，以及诗与音乐的区别。他们确认了所有语言在根本上‘形声’的——也就是说，音乐的——特征。”

新诗与音乐不可能完全相融无间，但音乐性应为新诗重要的属性，爱伦·坡说：“音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中如此重大的契机……我们将在诗与通常意义的音乐相结合中，寻到了诗的最最广阔的领域。”新诗与音乐相通很大程度上来自重复。费邓洪指出：“对音乐有重要美学价值的重复原则，无论在哪个时代的作品中，也无论在多么复杂或多么简单的曲式里，都是大量地存在着或变相地存在着的。”重复能造成旋律高度统一、集中，能起到强调音乐素材、突出主题思想、加深音乐形象的作用，是曲调发展的主要方法。重复原则在音乐中的表现一是乐曲普遍存在“主题重复”的现象，即同一音乐素材完整地或变化地再现；二是乐曲本身可看作数个音阶的重复回旋。音乐是有组织的乐音，乐音由音阶构成，音阶是以全音、半音以及其他音程顺次排列的一串音。宫、商、角、徵、羽是中国古乐基本音阶，西乐则是d o、re、m i、f a、so l、l a、ti七个音阶。音阶的排列组合形成节奏旋律，由此产生音乐。

音乐性是诗内在的本质，朱光潜给诗下定义说：“诗是具有音律的纯文学。”音乐性的具体表现即是节奏，诗人余光中认为：“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏。”而节奏与重复紧密相联，陈本益指出：“诗歌节奏一般指诗歌语言的节奏。作为一种节奏，它必然包含上述两个方面的因素，即一定的时间间隔和某种形式的反复。”诗节奏感的形成由重复带来，包括形的重复（段与段、句与句、词与词、字与字）、音的重复（主要是押韵）。重复对诗体的建设极为重要，李章斌指出：“重复／复现是建立诗歌的节奏／结构感的基础，这不仅适用于具体诗行的节奏，对于整首诗的结构而言也是成立的。”新诗诞生后不久，失范的状态、失音的自由就引起了一些诗人的忧虑，他们开始重建“格律”的努力。闻一多《诗的格律》可以说是“新格律诗”的理论纲领。他认为，“新诗”的格律可以从视觉与听觉两方面的协调上去考虑：视觉方面的格律有节的匀称和句的整齐，听觉方面的有格式、音尺、平仄和韵脚。“新格律诗”经过新月派诗人闻一多、徐志摩、朱湘的实践，在20世纪50年代和70年代又得到何其芳、卞之琳的重新阐释，许多诗人学者都参与了新诗格律的建设。林庚、何其芳、罗念生、王力、陈业劭等学者都注意到格律的本质特征，那就是重复。格律诗的重建和发展是诗歌音乐性获得的解决之道。但现代汉语相比于古代汉语已发生极大变化，现代人的生活和思维方式都极为复杂，“新格律诗”虽引起的兴趣持续不衰，但终有拘泥形式之嫌，其成功的实践并不是很多。新诗一直还是以自由诗为主流，自由诗遵循着所谓“内在的音乐性”，诗人根据情绪节奏写诗，但情绪、诗情需要一个载体，否则“内在”无法“外在化”，也很难感染和打动人。很多优秀的自由诗都内蕴着音乐，重复原则在这些诗中自觉不自觉地都得到了应用。如何借助音乐性让新诗之精神和思想引起民众的共鸣，还需要进一步的摸索和实践。

现代歌词与新诗共享一个诗歌源头，即源自音乐的《诗经》。陈世骧在《原兴：兼论中国文学特质》中认为“兴”是诗三百的“机枢”，“具有‘复沓’和‘叠覆’，乃至于反复回增的本质”。歌词的最终完成是与旋律合体形成歌曲，这也导致歌词对复沓章法的保留远胜新诗，即一首歌词的几个章节大致相同，只在相应的位置有规律地变换几个字词，重章叠句，反复咏唱。这样的文字，得益于音乐，便于尽兴抒情、记忆传诵，在反复的过程中实现诗意的递进和深化。歌词说到底还是时间的艺术，需要在短时间内让听众听明白，记得住，能传唱。故而它的音乐性比诗更明显，可以反哺诗歌，推动新诗中格律诗的重建，以及自由诗对内在音乐性的探索。音乐是诗与歌内在的本质，诗借助音乐的力量可走得更远，因为音乐入耳、入心，旋律、节奏与自然、人体呼吸等相通，更接近天籁、精神。诗歌不仅是写在纸面上的文体，更是能阅读、吟诵乃至演唱的艺术。

现代歌词与新诗有音乐性作为内在联通的基础，它们在历史上不时有交叉，但整体而言，二者基本上是两条轨道行进，诗/歌这一联合体在现代社会割裂日深，分化加剧，成为两种截然不同的文体。诗失去了大众，歌丧失了深度，分裂之途与新诗“边缘化”及歌词“非文学化”几乎是同步的。诗歌本是中国文学的正宗，但在现代化的进程中，诗从中心移居边缘，它唯心的、个人的特质，对心灵、美感、神性彼岸世界的持续关注，超出了大众的接受水准，也为这个消费社会所排拒。诗的“边缘化”也意味着对传统的遗忘和背叛，因为古中国的荣光很大程度上聚集在诗歌里，礼乐中国、移风易俗是儒家的重要理念。让更多的人热爱诗、关注诗，是诗发挥社会价值的重要方向。反之，现代歌词有广泛的接受群体，但其基本被逐出文学的行列，文学的四大体裁（小说、散文、诗歌、戏剧）中并不包含歌词。现代歌词自诞生以来，与政治、商业文化的缠绕，使它很大程度上不被认可为文学，大量歌词也的确存在浅薄、通俗、娱乐化的问题，丧失了让人提升、思考的可能。

现代歌词与新诗今天相分隔的局面与20世纪80年代以来的文学发展有关。“文革”后新诗曾迎来发展的黄金时期，先是朦胧诗从地下浮出地面，受到读者的欢迎和喜爱；随后第三代诗在1986年集中亮相，涌现出大量的诗人、诗派，新诗取得了很高的成就，也对社会产生了广泛的影响，但这时期的诗自顾自发展，忽略了和歌的搭档，音乐人也极少从诗中汲取营养和灵感，诗没有借旋律口耳相传之利完成对大众审美和思想的启蒙，以至于通俗歌曲一统天下。在90年代以后，商品经济兴起，社会出现“向钱看”的倾向，人文精神大滑坡，民众陷入世俗、享乐的狂欢。诗变得孤独，孤芳自赏；歌却越发下坠，坠入尘土飞扬的大地，与消费文化紧紧拥抱，歌词也成为肤浅、享乐的商业流水线产物。有深度且流传广的“诗歌”的缺席，是文学的遗憾，也是时代的缺憾。这个时代不缺对物质的膜拜和众声喧哗，缺的是对内心的审视和依归。诗与歌重回生发的源头，让诗性伴音乐渗入人心，才有可能引领人们精神的提升，它们的合体是彼此共同的需要，也是社会的需要。

三 现代歌词与新诗结合之后

现代歌词与新诗的融合历史上不时大规模发生，也留下了一些经验和教训。共和国成立后的五六十年代，大量的诗人直接介入歌词创作，如郭沫若、光未然、田间、公木、袁水拍、贺敬之、郭小川、闻捷、张永枚、鲁藜、沙鸥、邹荻帆、张志民等。这一时期新诗与歌词在风格情调以至语言表述的方式上出现趋同情况。诗人写的歌词除少数（如郭沫若的《中国少年儿童队队歌》、光未然《全世界无产者联合起来》、公木《英雄赞歌》等）被广泛传唱外，大部分未能在社会上产生广泛的影响。到1958年大跃进时期，诗人创作和民众歌谣在思想和语言上都呈合流之势，“新民歌”成一时之创作风尚。这些“新民歌”格律上受旧诗影响，多是五、七言，四句一段，有强烈的节奏感，朗朗上口，好记易背。但这些“新民歌”受左倾思想的影响，成就不高，也不是真正的纯粹的来自民间的歌。主体意识和独立精神的丧失，也导致这一时期的很多诗人创作的新诗失去了审美价值，虽从民间和古典中获得一定的韵律和节奏感，但失于简单直白，政治功利性太强，终难获永恒的经典价值。20世纪70年代后期台湾现代民歌运动是诗与歌结合较好的例子。这场运动由大专院校学生和知识分子发起，诗人和音乐家积极参与，杨弦、李泰祥、罗大佑、苏来等音乐人积极为余光中、席慕容、郑愁予、陈秀喜的诗作谱曲，这些诗人的诗作水平很高，音乐人也是一时之选，诗谱曲后的歌经住了时间的检验，是诗和歌强强联手的结晶。这些“现代民歌”虽部分有曲高和寡之嫌，但整体提升了台湾歌曲的格局，也提高了民众的欣赏水平，为台湾乐坛日后的高水平发展打下了根基。

诗与歌的结合不是简单的迁就、容让，而是尊重彼此规律，复杂的磨合、再生过程。它们结合的途径主要有三：一是新诗被谱曲；二是诗人主动写歌词或音乐性较强的诗；三是词人写诗或有诗性成分的词。新诗被谱曲，需要音乐人有眼光，敢于并善于拿来，对诗进行加工改造。笔者做过简单统计，新诗被谱曲最多的前三位诗人是余光中、徐志摩、席慕容，被谱曲的多是他们的格律体诗、半格律体诗，这些诗歌影响大，极富音乐美。相对而言，给自由诗谱曲难度较大，胡海泉、周华健和刘欢曾表达过诗的韵律和自由度不是为了旋律谱写的，不可能给它增减字，靠时间推进的旋律难以把新诗极大信息量包容进来的观点。胡海泉、刘欢曾想给北岛诗谱曲却未实现。实际上，音乐人谱曲也不必过多地受新诗原诗限制，可根据需要做调整、修改。作曲家江文也1956年完成的《林庚抒情歌曲集》值得参考。江文也为诗人林庚10首诗谱曲，他不仅改了6首诗的题名，而且对原诗的用字、结构均不同程度地做了改变。他曾就这些改变征求林庚意见，林庚对作曲家大胆的艺术处理大度地表示充分理解和尊重。新诗被谱曲，一方面受众面会变广，影响力会增加；另一方面，先锋的形式、深邃的思想、批判的力度等诗性的成分可能被削弱，如何维持诗性的同时，便于传唱，还需要音乐人进一步摸索、实践。

诗人和词人打破疆界，越界创作，诗人可写词，词人也可写诗，磨锐写诗与歌的感觉。推动新诗与歌词取长补短、共同发展，也是诗歌繁荣兴盛之途。这样的写作须把握新诗和歌词的不同特质，歌词最终的成形是与旋律相配成歌，其受文体的限制较大，而诗的创作相对更自由。诗人写歌词或音乐性较强的诗，要妥当处理诗与歌的关系，不能简单以歌词的思维写诗，降低诗的格调和水准，纯粹模仿民歌写诗，历史证明很难成功，远的如“五四”诗人的拟民歌创作，近的如十七年诗人的民歌体诗歌，几乎未留下传世之作。民歌应是化入新诗中，增加诗重章叠唱的节奏感，但不影响诗应有的锋芒和力度。余光中是化民歌较好的诗人，他称自己写的《乡愁》“就像是一首现代化的竹枝词”。他的《白玉苦瓜》诗集即是刻意用直白近乎民歌的语言、充满节奏的音韵和句式创作的诗歌汇成，也成为新诗史上的经典。余光中也是作曲家偏爱的诗人，笔者统计出他至少有36首诗歌（歌词）入乐，33名作曲家为他创作谱曲。台湾诗人夏宇（李格弟）一手写诗，一手写歌，把二者分得清清楚楚，她的《备忘录》、《腹语术》、《摩擦·无以名状》等诗集颠覆传统，挑战语言的极限。她的歌词则明朗易懂，与旋律紧密结合，诗的光芒隐于词的字里行间。李格弟歌词的处女作是《告别》，受作曲家李泰祥之邀重写三毛的歌词《不要告别》，她赋予了这歌词以诗的灵气和沧桑感，从原词“在这灯火辉煌的夜里”到“在你灯火辉煌的眼里”，歌词跃升至诗，带来巨大的想象空间和张力，之后的“多想啊就这样沉沉地睡去/泪流到梦里醒了不再想起/在曾经同向的航行后/你的归你我的归我”，也是既是歌词又是诗的句子，离别的复杂情绪和音乐紧紧交织。这首歌大气优美，成为李泰祥自认的创作生涯三大代表作之一。李格弟创作的传播甚广的《我很丑可是我很温柔》：“在梦的旷野/我是骄傲的巨人/每一个早晨/在浴室镜子前/却发现自己活在剃刀边缘/在钢筋水泥的丛林里/在呼来唤去的生涯里/计算着梦想和现实之间的差距”，也富有诗的美感和冲击力，将现代人骄傲又无奈的内心层层揭示出来。

歌词在遵循自身创作规律的同时，也应向诗的境界提升，长久来看，正是具有诗因子的歌能成为经典，如李叔同的《送别》、崔健的《一无所有》、罗大佑的《鹿港小镇》等。在意象的选择、词句的打磨、意境的营造上，词人也须有文学上的高远追求，让离曲的歌词也有文学的独立价值。林夕是较典型的将诗的手法融入歌词创作的词人，他毕业于香港大学文学院中文系，硕士论文研究九叶诗派，曾与吴美筠、洛枫等80年代香港著名诗人创办《九分壹》诗刊，著有诗集《十方一念》。1984年至1987年在香港大学担任中文系助教。80年代中期开始从事歌词创作，至今已创作歌词作品近4000首，于2008年度香港“十大中文金曲颁奖音乐会”上获得香港乐坛最高终身荣誉大奖——“金针奖”。林夕的许多歌词被广为传唱，不少具有诗性的品质，成为歌词发展百年后出现的能经历时代考验的精品，如《似是故人来》、《暗涌》都可做案头文学欣赏。一些艺术歌曲、摇滚、民谣音乐人的词作也有诗性的追求，如龙榆生、易韦斋、韦瀚章、崔健、张楚、周云蓬、颜峻等。歌词是文学的一部分，语文教科书、文学史也应放开眼光，敢于肯定优秀歌词的文学价值。2004年陈洪主编的《大学语文》（高等教育出版社出版）中，将罗大佑的歌词《现象七十二变》排在诗歌单元之首，并在导语中说：“今天的流行歌曲，或许就是明天的诗。”1996年，谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》收入崔健的《一无所有》、《这儿的空间》。陈思和主编《当代文学史教程》专辟一节讨论了《一无所有》。苏教版初中语文教材收入《我的中国心》（黄霑）、《在希望的田野上》（晓光）、《黄河颂》（光未然）。这些将歌词收入教科书、文学史的尝试也对歌词品质的提升和追求起到促进作用。

吕周聚对中国现代新诗过分强调诗、歌分离曾提出批评，他认为：“从这个角度来说，诗与歌之间可能不存在本质的区别，或者说从这些角度来区分诗与歌本身就没有多大的价值与意义，其本身就是个伪命题。”但现代歌词与新诗已经各自发展了百年，形成了各自的审美特征和文体要求。它们的分离是现代社会分工明确的产物，完全让二者合体，不现实也无必要。即便在古代，“从总体而言，古代歌唱以‘传辞’为第一目的。歌唱中‘文’与‘乐’的关系，在总体上是‘以文化乐’，‘文’为主，‘乐’为从，文体决定乐体（而不是‘乐’为主、‘文’为从）。”黑格尔也说过：“一般地说，在音乐与诗的合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。”从整体而言，歌词的传唱属性决定了它偏于通俗一端。因为唱是比读更为广泛的文化行为，歌词要以最广大的群体接受和传唱作为追求目标；诗歌则不惮于“写给无限的少数人”。自20世纪90年代后，许多诗人处理生活的艺术能力普遍提高，新诗出现个人化、智性化、叙事性倾向，技巧上更加复杂多变，对精神的探索越来越强，这也远远拉开了与以传唱为目的、内容追求简单明朗的歌词的距离。所以，它们的“合流”，不是诗与歌之间的同一，而是彼此取长补短的“取经”。而且，诗与歌应该存在交叉、边缘地带，这是二者“合流”的重要领域，也是有可能出现经典作品之处。世界顶级的诗歌，很多正是雅俗融通，既为精英知识分子欣赏又为民众喜爱、传播的杰作。

（罗振亚，南开大学文学院教授；侯平，南开大学文学院博士研究生，天津外国语大学国际传媒学院讲师）

Confluence of Poems and Songs—Relevance between Modern Lyrics and New Poetry

Luo Zhenya Hou Ping

Modern lyrics and new poetry are two distinct styles of writing,but there are often phenomena of integration between them.This is because since ancient times songs and poetry have a strong relationship,as well as music as their inherent basic.But on the whole,the two basically were parallel, which led to“marginalization”of poetry and“non literature”of lyrics.Integration is the mutual need. Historically,the combination of the two provided some experience and lessons.The confluence is not to be the united one,but to learn from each other.They both develop at the same time,and leave the crossing belt,in order to produce classical works which have depth of thinking and are loved by the people.

Modern lyrics；New Poetry；Relevance