汤雪耕与喻宜萱的声乐思想及其启示

上个世纪五六十年代，中国声乐界围绕如何发展新中国声乐掀起了一场旷日持久的争论，人称“土洋之争”。争论中，汤雪耕和喻宜萱的观点最为引人瞩目。汤雪耕曾在抗战时期的重庆青木关国立音乐院分院学习过“美声”。喻宜萱早年就读上海国立音专学习“美声”，后又负笈欧美。显然，汤喻二人都曾接受过西洋声乐教育，并且建国后同在中央音乐学院声乐系任教。20世纪五六十年代，喻宜萱一直执掌以“美声”教学为主的声乐系。汤雪耕则于1958年在声乐系设立“民族声乐室”，并于1960年将其独立为“民族声乐系”。故在这场“土洋之争”中，汤喻二人持有不同的学术观点：汤雪耕主张以中国民间唱法为主，同时借鉴西洋唱法，以发展“新中国民族声乐”；喻宜萱则主张以西洋唱法为主，同时借鉴中国民间唱法，旨在“西洋声乐民族化”。当时，新中国声乐的发展尚处于起始阶段，再加上国内外政治风云变幻莫测和人为的行政干预，两条路径的发展都遇到了阻碍。比如沈阳音乐学院，虽在1956年就建立起了“民间演唱专业”，但仅招收两届共计7名学生后就名存实亡。此后该院又建立了“民族歌剧班”，但仅一年又因多种原因夭折了{1}。鉴于新中国声乐发展路径的选择，周恩来总理高屋建瓴地提出“中西并存，民族为主，各自发展，先分后合”的16字方针。在此方针指引下，1961年全国高等音乐院校普遍设立“民族声乐专业”。1964年，随着专门培养民族音乐人才的中国音乐学院的建立，汤雪耕等探索民族声乐教学的教师调至中国音乐学院声乐系，专门发展民族声乐。喻宜萱则仍在中央音乐学院进行“西洋声乐民族化”的实践。从此，汤喻二人在各自路径上艰难前行，并取得丰硕成果。尽管二位大师已作古，但中国声乐事业后继有人，汤喻二人精深的声乐思想仍在引领中国声乐在两条路径上不断发展和延伸，并对当代中国声乐艺术的发展仍具启示。

一、关于汤雪耕的声乐思想

汤雪耕的声乐思想主要反映在以下三个方面：

第一，关于利用中国传统声乐的优长。汤雪耕始终把继承中国传统声乐艺术摆在首要位置。他认为，“我国的民族传统声乐，已经积累了极为丰富的艺术经验，我们要很好地整理、研究其中的优秀成果，并把它继承学习下来，推陈出新，发扬光大”{2}。他一边研究提炼我国古代声乐理论，一边深入吸取借鉴戏曲演唱艺人的唱法经验。他认为，我国古代声乐理论中就有很好的咬字吐字方法，如“五音”：唇、舌、齿、牙、喉；“四呼”：开、齐、撮、合。这些方法戏曲演唱中仍在使用，同样也适用于民族声乐歌唱者。古代声乐理论认为，“五音”和“四呼”要清，但字要唱成一线，每个字都似“珠走玉盘”般的圆润悦耳。用现代声乐理论表述就是：每个字的着力点和部位虽有差异，但每个字都不能离开呼吸支点，唱出来都圆润好听；咬字吐字必须建立在呼吸和喉头的弹性机能上。此外，汤雪耕进一步指出，演唱者不仅要咬字清晰，字正腔圆，而且还要把握唱词及其情感内涵，还要结合适当的语气、语调、语势和语言色彩，才能增强歌唱的艺术感染力和表现力。{3}汤雪耕对传统声乐中的气息运用方法进行了仔细的研究。他发现，被认为是最科学、最合乎艺术要求的“胸腹联合呼吸法”在我国戏曲唱法中早已被普遍采用。传统唱法还特别讲究换气方法，如“大换气”“偷气”“抽气”“抢气”等等，这些都是传统声乐的优长。更难能可贵的是，汤雪耕还对“土洋之争”中的一些偏见提出了基于传统声乐理论的批评。比如有人认为，提高歌者的声音技术和演唱技巧只能向外国声乐学习而别无他法；还有人认为，在传统唱法中只能学到风格而不能学到演唱技巧。汤雪耕则通过深入研究传统声乐，指出民族传统唱法和西洋传统唱法有共同之处，也有不同之处，这就是语言的规律不同，咬字吐字的方法不同，运腔和气口不同，表现手法的不同。至于一些复杂的喉头技巧，更是西洋唱法中没有的。这就对上述观点提出了批评和纠正。总之，汤雪耕的声乐思想展现出了对中国传统声乐艺术及其理论的尊重。

第二，关于吸取外国声乐艺术的长处。汤雪耕曾说：“我们需要建立一种崭新的中国唱法，但它显然不是西洋唱法和中国民间唱法所能取而代之的，而是结合了两者的优点，并吸取了苏联唱法的经验而逐渐形成的。”{4}1953年，苏联著名男高音歌唱家梅德维捷夫到中央音乐学院指导声乐教学改革和教师进修工作。汤雪耕接连发表5篇文章，对梅德维捷夫的发声训练方法和教学原则进行了系统的介绍和评价。汤雪耕系统学习和研究了这些先进的声乐理论和声乐教学原则，并将其融汇到自己的声乐思想之中，编写出了一本声乐理论著作《怎样练习歌唱》。在这本著作中，汤雪耕充分借鉴苏联专家的发声技巧训练方法，提出歌唱发声要有良好的呼吸支点，喉头要稳定，声区要统一等观点。还提出发声练习要循序渐进，不可急于求成，同时还要持之以恒。最后他提出发声练习的一些原则，如先作发声练习再唱歌曲、练唱时要精神振奋、注意力应高度集中、练习时间不宜过长、劳逸结合等等。更可贵的是，汤雪耕还将苏联的练声方法与中国民族声乐的特点相结合，明确提出发声练习的三个阶段：自然声区练习；进一步巩固自然声区的基础上扩大音域；扩大音域练唱较复杂的练习曲。针对每一阶段的练习，他编写了相应的练习曲，给出具体的练习方法和要求。汤雪耕发声练习三个阶段的理论，弥补中国传统声乐在发声训练上的短板。此外，汤雪耕对保加利亚的声乐艺术做出了评介。他认为，保加利亚的歌唱家们虽然受到了意大利声乐学派的影响，但他们并没有生搬硬套，而是根据自己的语言、音调、演唱风格进行提炼和创新，形成了“保加利亚声乐学派”。保加利亚的声乐艺术之所以能充满生命力，并在国际舞台上独树一帜，就在于因为它具有不同于意大利美声学派的特点。这就为中国发展自己的民族声乐提供了参照系。{5}

第三，关于创新民族声乐教学实践。20世纪50年代末，民族声乐专业刚刚设立时，人才培养目标是又红又专的音乐会演唱和民族歌剧演唱人才。为此，汤雪耕精心设置从附中到大学的教学课程。附中阶段，他重视学生民族声乐文献的学习，要求学生初步掌握一种中国传统声乐的演唱方法和风格特征，并对学生进行民族特色的形体训练，为的是使学生从小就融入中国传统文化的氛围，让他们的表演更具有民族气息。大学前三年，学生在进一步掌握一两种我国传统声乐的演唱方法的基础上，开始学习“声乐课程”。这里的“声乐课程”与“美声”声乐课程不同，是在传统声乐艺术的基础上发展创新。

汤雪耕以三个方面为立足点开办民族“声乐课程”。这三个立足点是：中国传统声乐的方法和经验；当时我国歌曲和新歌剧演唱家（郭兰英、蔡佩莹、任桂贞、王玉珍等）学习传统和推陈出新的经验；欧洲唱法和训练方法。在“声乐课程”中，他特别强调传统声乐的咬字、唱腔，并力图将其运用于新歌曲的演唱中，进而使唱腔具有民族特点。他提出传统“气、字、声、情”相结合的教学方法，以避免声乐训练中“字声”和“声情”的脱节。在大学阶段后二年，则是根据因材施教的原则和不同的培养方向，让学生选择“音乐会演唱”或“歌剧演唱”作为侧重。汤雪耕将“戏曲与曲艺演唱”和“声乐”作为音乐会演唱方向主要课程，将“舞蹈、身段”和“戏曲和新歌剧排练”作为歌剧演唱方向的主要课程。{6}经过不断实践尝试，汤雪耕总结出，忽视传统就缺乏创新的依据，必将成为无本之木；相反，忽视创新则又不可能使学生获得演唱新歌曲和新歌剧的能力。只有使两者密切配合，才既能学习传统技法，又不为传统技法所限制。通过不断的探索和创新，汤雪耕培养出一大批优秀的声乐教育家、演唱家，如王秉锐、吴雁泽、邹文琴等，为民族声乐艺术的发展做出重要的贡献。

二、关于喻宜萱的声乐思想

喻宜萱的声乐思想主要表现在以下三个方面：

第一，关于发扬外国声乐艺术的优势。喻宜萱作为一个最早全面系统接受西洋唱法训练的歌唱家，曾在海外成功举办过多场独唱音乐会，对西洋美声唱法的精髓有着深刻的认识和把握。抗日战争爆发后，喻宜萱满怀爱国热情，返回战火纷飞的祖国，用歌声鼓舞抗战。人生经历的转变为喻宜萱的声乐艺术翻开新的篇章。但喻宜萱没有止步于“美声”的醇美歌喉。她认为：“对于学习西洋声乐的文艺工作者来说，最终目的还是唱好自己国家的作品，表达中国人民的思想感情。”{7}这一观点贯穿喻宜萱声乐思想的整体，也是她一生孜孜以求的艺术理想。喻宜萱曾指出，民间唱法的缺陷就在于缺乏有效的技巧训练方法，进而更好地发挥声音效能。她认为，西洋声乐教学通过长期的探索和实践，在发声上建立了一整套具有指导性的科学理论，且在实践中被证明是具有生命力的。{8}“美声”的发声方法都是遵循自然法则的，自然法则就是科学，科学方法的运用不应有国界之分。所以喻宜萱迫切希望将西洋声乐的科学理论用于培养中国演唱家，为新中国歌唱艺术建立更牢固的基石。她常把声乐教学过程比喻为造房建筑，必须先打地基，然后砌墙、架梁、盖顶，再加以装饰，才能成为华丽的大厦。只有基础扎实了，才能谈得上不同风格的展现。所以她反复强调声乐基础训练的重要性，在声乐教学中注重运用国外声乐教学的科学方法。例如，她特别强调对意大利传统声乐教学中的呼吸训练，并透彻讲解呼吸的机理，主张通过循序渐进的训练，在打好中声区基础后，再扩展音域，使得声区逐渐过渡，达到声区连接统一。此外，喻宜萱还特别推崇加尔西亚“声门冲击”起音方法，认为该方法能使声音产生均衡的振动，使延长的声音保持稳定。当然，发声方法不是歌唱全部，喻宜萱重视发声训练是为了掌握正确发声方法后，要使之成为一种下意识的肌肉运动，在歌唱时不用再去考虑发声方法，而是聚精会神于歌词演唱和情感表现。这一切都是为了实现她最初的理想——“唱好中国歌”。

第二，关于吸取中国传统声乐精华。喻宜萱学成归国后，演唱了大量具有民族风味的中国歌曲，其中包括民歌和具有民族风格的创作歌曲，如《康定情歌》《在那遥远的地方》《牧羊姑娘》等。喻宜萱深知，要唱好中国歌曲仅仅依靠西洋唱法是远远不够的，因为西洋美声唱法是在西方社会生活和西方语言文化中产生的。用西洋唱法演唱中国歌曲，文化语境和社会环境截然不同，故唱法上也必然要进行一些变通，否则就无法得到国人的喜爱。如她所言：“假若有人以意大利唱歌剧的风格、情调来唱我们自己的民歌，那是最拙劣的作风，完全应该批判的。”{9}所以喻宜萱提倡，在西洋唱美声唱法的基础上与中国实际相结合，学习和吸收民族、民间唱法中的精华，运用在歌唱表演和教学中。

在“土洋之争”中，学习西洋唱法的师生对民间唱法常存有偏见，而喻宜萱对民间唱法报以极大热情。她曾批判几种错误的看法：一是认为民间唱法落后、不科学、原始；二是认为学习西洋唱法就不能同时学习民间唱法，以免学走样，把声音唱坏。针对前者，喻宜萱则肯定民间唱法的优长，在听完郭兰英独唱音乐会后曾说：“感到民族唱法是很科学的，不然就不可能唱的这么持久，唱那么久声音还是这样新鲜，声音运用得这样好，音色变化这样多，这样细致。”{10}喻宜萱还提出，要对民间唱法进行深入研究，辨别其科学和落后，以便于扬弃。针对后者，她从理论和实践两个方面说明学习西洋唱法和学习民间唱法，并不是水火不容的，而是相辅相成的。在练唱中要根据个人嗓音条件来定调，不可勉强过高或过低，要时刻注意两者的联系，不可孤立进行。还有一种看法认为，民族风格是一成不变的、凝固的东西。喻宜萱也反对这种保守狭隘思想，提倡用发展的眼光创新民族风格。她指出，民歌的独特传统是语言生动，声情并茂。声、情、字是三位一体，是相辅相成的，唱起来感情充沛，其声音铿锵娓婉，字韵协和，语调抑扬婉转，达到了扣人心弦的完美境地。她认为，语言、曲调的装饰特点和民族的心理特质曲调是民族风格的三要素。因此，首先要学习处理语言的方法和技巧，不仅学习吐字、咬字方法，还要掌握语言中的语气和语势、语言的轻重缓急和抑扬顿挫以及用语言表达情感的方法。再就是认识和把握曲调的装饰特点，如戏曲音乐中的拖腔、“花儿”的运腔等。{11}

第三，自成体系的声乐教学实践。喻宜萱在长期的声乐教学实践中，不断探索，总结经验，已形成较完整的教学体系。“文革”前，她将教学重点放在歌唱基础训练上。她认为，唱练声曲不能只顾声音好坏，而且还必须唱好音准、旋律，掌握好节奏和速度，处理好句法和乐段层次，从而在给学生进行声乐技巧训练的过程中培养学生良好的音乐素养。改革开放后，喻宜萱的声乐思想更成熟，更重视学生文化修养的全面提高。她认为，应该尽力把学生培养成为技艺双全的艺术家，而不是单纯卖弄技巧的匠人。在教学中，喻宜萱坚持因材施教。无论是方法还是内容，决不千篇一律，生搬硬套。由于每个学生的嗓音条件、声乐基础、文化修养、艺术趣味、性格爱好等都不相同，故在教学中特别重视研究教学对象，仔细分析和掌握每个学生演唱技术上的症结，以便对症下药。喻宜萱坚持循序渐进的教学原则，提倡不宜过早地发展学生的音域和音量，不演唱力不胜任的歌曲等。她坚持启发引导的原则，重视学生的自觉性和独立性，善于运用学生的长处克服其短处，启发学生自己去感觉和认识歌唱状态和声音观念的正确与否，培养其举一反三的独立思考能力。喻宜萱还坚持协调统一的原则，强调歌唱艺术的整体性，重视发声器官的相互配合、彼此制约，绝不头痛医头，脚痛医脚。以上这些，构成了喻宜萱自成一体的声乐教学体系。

三、殊途同归于中国声乐艺术的发展

汤雪耕与喻宜萱虽然走出两条不同的路径，但又殊途同归于中国声乐艺术的发展。通过上述汤雪耕、喻宜萱在对待中国传统声乐、外国声乐艺术以及声乐教学实践三个方面的比较，不难发现汤喻二人声乐思想的不同——立足点的不同，侧重点的不同，思考问题着眼点的不同。汤雪耕立足于发展“新中国民族声乐”，故不遗余力地研究中国传统声乐（如丝弦、老调、评戏等），并力图从中发掘更多的宝藏。喻宜萱则立足于将“西洋唱法民族化”，既推崇西洋唱法的科学性，同时又致力于克服西洋唱法演唱中国歌曲的弊端。虽然汤雪耕和喻宜萱走出了两条不同的路径，但却都是朝着“唱好中国歌”这一目标迈进的，都致力于发展中国声乐艺术的，故也显露出殊途同归的一面。汤喻二人声乐思想含有交叉重叠部分，并持有相近的观点。如汤喻二人都曾花费巨大的精力改进发声训练方法：汤雪耕有感于传统声乐在发声训练上是缺位的，故借鉴西方唱法，提出系统化的训练方法。喻宜萱坚信西洋唱法中的发声训练是科学的，可放之四海而皆准，但在运用时又要讲究民族的韵味。于是，汤喻都十分推崇系统的训练方法，先巩固自然声区，再扩展音域，并最终都体现中西结合。还有，在学习中国传统声乐咬字方法上，汤喻也观点相近。总之，汤喻二人殊途同归于中国声乐艺术的发展。

“各自发展、先分后合”是周恩来总理当年因势利导解决中国声乐艺术发展方向问题而提出的举措。一代代民族声乐师生正在用实践证明周恩来总理在发展中国声乐艺术上“殊途同归”的预判。如李双江、金铁霖、邹文琴等声乐教育家，无论上发展“新中国声乐艺术”还是旨在“西洋唱法民族化”，都是沿着汤雪耕、喻宜萱的路径，建立起了各自“中西合璧”的民族声乐教学方法，培养出了众多广受人们喜爱的歌唱家，呈现出发展中国声乐艺术上的“殊途同归”。进入21世纪，民族声乐艺术得以极大发展，不仅更具民族性，而且更具科学性。其优势主要在于歌唱演员的艺术寿命长，音域宽广，声区过渡自然，音量饱满并能表演多类风格的作品。但随着时间的推移，中国民族声乐面临多方面的挑战，尤其是受到通俗唱法及流行音乐的挑战。汤雪耕和喻宜萱等前辈的声乐思想和艺术实践，作为历史，可以为鉴，对解决一些实际问题上具有启示性的。这就在于，无论时代如何变化，“唱好中国歌”始终是中国民族声乐的核心目标，发展中国声乐艺术、形成“中国声乐学派”是声乐界的共同愿望。20世纪五六十年代，以工农兵为主体的人民群众大多来自乡村，故更喜爱具有民间韵味的演唱。所以在那个时代，声乐艺术发展中的主要矛盾是中国传统声乐或西洋传统声乐的局限性与演绎人民群众喜爱新声乐作品之间的矛盾。汤雪耕、喻宜萱等前辈通过中西结合并加以创新改良，最终基本解决了这一矛盾。但当今的中国，城镇人口早已超过总人数的一半，人民群众的成长经历和工作生活环境呈多样化，故对声乐作品内容、形式和唱法风格的审美需求也呈多样化。尽管用民族唱法演唱民歌和一些具有民族风格的创作歌曲，仍能部分地满足人们的审美需求，但这绝不是中国民族声乐止步不前的理由。随着时代的发展，民族唱法必须演唱一些更具时代感的声乐作品，因此民族声乐应在发展的“视界”中不断创新，以适应不断演唱新作品的需要。喻宜萱曾指出，将民族风格局限于狭小的范围对中国声乐艺术的发展是有害的{12}。不仅如此，民族声乐不仅应满足人民群众聆听新时代中国歌曲的需求，而且还应引领人民对具有良好的审美体验。汤雪耕和喻宜萱等前辈用开放包容的态度，从创造“新中国声乐艺术”和“西洋声乐民族化”的角度，融合中西唱法，提取出其共同部分，进而拓展出了多样的民族演唱风格，奠定了民族声乐走向辉煌的基础。

在文化大繁荣大发展的今天，面对民族唱法、美声唱法、通俗唱法、原生态唱法、戏曲唱法，还有“民美”、“民通”、“美通”等新唱法，中国声乐界应秉承开放包容的文化态度，以唱法的科学性、民族性、时代性为前提，不断创造出多样性的演唱形式和演唱风格。就构建更为宏大的声乐教学体系而言，笔者赞成用金铁霖教授提出的“中国声乐”{13}来概括现阶段乃至未来中国声乐的整体形态。总之，中国声乐要能服务好中国人民，并能走向世界，独树一帜，还需要广大声乐教育家和歌唱家的不断开拓创新。在发展中国声乐艺术的过程中，应允许存在不同的思路和方法，最终殊途同归，真正建立起“中国声乐学派”，展现“中国声乐”的魅力。

{1}丁雅贤《沈阳音乐学院民族声乐专业创建50周年回眸（一）》，《音乐周报》，2006年8月18日第6版（北京）。

{2}汤雪耕《愿声乐表演艺术的花朵开得更加灿烂芬芳》，《人民音乐》1962年第8期。

{3}汤雪耕《谈歌唱的咬字、吐字和处理语言的方法》，《人民音乐》1956年第11期。

{4} 汤雪耕《“唱法问题”座谈会发言摘录》，《人民音乐》1950年第4期。

{5}汤雪耕《保加利亚声乐艺术的光辉成就》，《人民音乐》1959年第12期。

{6} 汤雪耕《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《人民音乐》1963年第1期。

{7} 喻宜萱《喻宜萱声乐艺术》，华乐出版社，2004年版（北京），第51页。

{8}喻宜萱《声乐教学漫谈——发声训练中的几个问题》，《中央音乐学院学报》1981年第3期。

{9} 喻宜萱《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》1950年第4期。

{10} 喻宜萱等《喜谈郭兰英独唱音乐会》，《人民音乐》1963年第12期。

{11} 喻宜萱《我对发展新的声乐艺术的初步认识——在中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的发言》，《人民音乐》1953年第10期。

{12}喻宜萱《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》1950年第4期。

{13}金铁霖《我的中国梦：让中国声乐唱响世界》，《党建》2013年第10期。

王如意 解放军艺术学院音乐系声乐教研室讲师

（责任编辑 张萌）