浅论写意花鸟画中笔墨的关系

1 花鸟画的历史发展变化

写意花鸟画是一种用简练概括的手法描绘对象的一种画法。花和鸟的形象出现的比较早，它是一个比较宽泛的概念，除字面意思之外，还包括虫、鱼等动物以及树、果等植物。如在新石器时代的彩陶上出现的花木、鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样。如长沙马王堆的战国帛画《人物御龙帛画》、《人物龙凤帛画》等，当时并没有产生专门从事花鸟画创作的画家和理论，众多的花鸟画也只是作为人物画的背景而出现，起到烘托和渲染主题的作用，有较多的装饰性及表现人物生活环境的功能。 原始彩陶和商周青铜器上的花鸟，充满神秘而绚烂的色彩，遗留着浓厚的图腾气息，也表达了中华民族对图腾的深刻崇拜。

唐代经济繁荣、文化昌盛，在世界上有较高的威望。统治者的生活奢侈而豪华，对社会习俗与审美观念都有新的要求，追求雍容华贵、富丽堂皇、雄伟大气的场面。因而涌现出很多优秀的人物，当时的花鸟画高手及代表作品，如韩幹的《照夜白图》、薛稷的《啄苔鹤图》等。在形势技法和体态结构上具有相当高的水平，这时花鸟画已独立成科。

五代时期，出现了“徐黄体异”，是指徐熙和黄筌。徐熙，运用质朴简练的手法，创立了水墨淡彩画派，所有描绘都表现“迹与色不相隐映也”，注重落墨，用笔不拘泥于精勾细描，信笔书写略加色彩。黄筌为宫廷画师，花鸟画多用淡墨细勾，再以重彩渲染画风工致臻丽，与徐熙并称徐黄，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。对后世具有深远的影响！

宋代偏安，提倡“放笔墨以出胸臆”，从而使得徐派画风发扬光大。宋徽宗赵佶更是花鸟画的集大成者。水墨梅竹成为独立的画科是宋代文人画兴起的标志，主张推崇“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。水墨梅竹是文人画理论的实践，因此水墨梅竹一经出现，立即被掌握，作为抒发感情，感怀实时的艺术形式而迅速地发展起来。

元代时期民族矛盾、阶级矛盾尖锐，为文人画发展提供便利，因此水墨梅竹风靡一时。这一时期，画竹名家尤其多，因此被流传的作品也非常之多。如赵孟頫，强调以书入画对写意花鸟画的发展作出突出贡献。又如主张“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的倪瓒，把花鸟画推向写意航道的同时，其艺术技法也渐趋成熟。

中国写意花鸟画真正确立和大发展的时期是明清时期，如吴门画派的创始人沈周，其花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。徐渭（号青藤）用笔更为奔放淋漓，如感情之宣泄，汹涌澎湃。《墨葡萄图》是其风格的显著代表，将自己内心愤满不平的情感尽收于笔底。

现、当代众多富有创造性和改革精神的花鸟画家，皆十分重视现实生活，强调写生的重要性。不论下笔奔放、造型夸张还是严谨，作品中都充满了新的生活情趣，反映时代精神风貌，所以都受到了人民大众的普遍青睐。吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅等大师的突出成就令人们望而却步！

2 写意花鸟画的用笔与用墨的关系

在中国画中无论是哪一种都离不开笔墨（笔墨即用笔和用墨），从功能上讲用笔可分为：钩、擦、皴、点等，用墨可分为：烘、染、积、破、泼等。运用不同的笔法会意出不同的意境，同时也积攒了中华文化博大精深的一个方面。

诸宗元《中国书画浅说》：“ 作画之始，先讲画法，后求画理，再求画趣，法理皆有一定。”可以看出古人作画注重用笔的重要性。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。运墨而五色具，是为得意。”同样也是强调用笔的至关重要。然而用墨也有十分的讲究，古人将墨色分为六彩，可谓墨、白、干、湿、浓、淡。笔与墨的相互交织，它们之间相互作用而产生的微妙地联系，从而形成了它传达情意、传递意境的重要功能。在《山南论画》中说“作画第一论笔墨。”荆浩也说“有笔有墨”。石涛《画语录》中云：“笔与墨会，是会氤氛，氤氛不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？”都是在体会到笔墨的灵气生动之后产生的理念。有笔有墨是为中国画的精髓所在。

笔墨之运用，是在作者观察现实生活之后对大自然花鸟的简易概括，寥寥数笔既能勾勒出事物的形态特征，又能怡情养性游戏笔墨，实数乐载。笔墨是千万不能够与现实生活相违背的，它跟现实生活有着千丝万缕的联系，是不能与现实生活脱节的。要想熟悉笔墨，画出文艺范儿，还得在平时多加练习，学习古人的作画技巧和作画方法。多读书，读好书，细心琢磨每一笔的妙处何在，每一笔的精髓何在，若表达什么样的意境该用什么样的笔墨。这样之后，画的画才会意蕴生动，让人回味无穷、流连忘返。画好一幅写意画的关键是用笔与用墨，张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说到：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立。”这就是说，画家在利用智慧和思想观察生活的同时还得用笔塑造形体用墨表达神态，从而达到艺术高度准则中的“气韵生动”。而笔墨这个艺术语言还具有较高的形象韵味（即用笔墨能够将物态生动形象化）。每一幅画只要有笔墨的存在就会有生动的美意，笔锋由浓转淡的韵味被隐藏在水的融合中，在宣纸上扬一世的美名。

笔与墨在运用上是分不开的，举个不恰当的例子就好像是鱼儿和水的关系，笔和墨还有意境三者在宣纸上刻意组合就能够创造出具有较高艺术性的作品，来供世人欣赏。历代画论中都有对笔墨技巧的研究，借鉴古人的成功经验，再通过个人的努力，要想把笔墨运用的灵活自如、娴熟洗练、浓淡干湿恰到好处并非难事。沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“笔为墨帅，墨为笔充”，说的就是笔墨的关系，只要运用笔墨下苦功夫研究，一切物象都能够顺理成章的成为经典。王世贞在《艺苑卮言》中说到的用笔“要如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草”，指用笔的方法。葛守昌主张用笔“精而造疏，简而意足”，就是说用笔要概括物象，表达意态。用笔可得形似，用墨可得神韵。方、圆、平、扁即为形，转、折、趋、向即为势，精神本质才是意，写意就是要写物象的内在的本质的东西。所谓“个似之似”、“意在似与不似之间”，“离形取似”，我们可以理解为是对笔墨的高度要求，同时也是对写意画的至高要求。自古以来，绘画之人就重视笔墨，在运用技巧和方法上也积累了丰富经验，有很多的书籍记载。所谓唐人用笔，宋人用墨，元代以后则变幻无穷。写意花鸟画既然要通过熟练地运用笔墨来表达客观物象的精神本质，就要求学习写意花鸟画者对笔墨的问题进行更深入的研究，综合运用多种方法，以取得理想的藝术效果。 用笔讲究笔气、笔力、笔韵。这样出来的线才会生动而有灵气，亦可免去板、刻、结等各种弊病。运笔要有力气，气到力便到。前人说的“笔力扛鼎”，就是指的笔力。笔力并不是指拿笔的结实程度，而是在作画的过程中紧张适度，该松时则放该紧时则收。力透纸背，入木三分的效果是在运笔的过程中注意用笔的方式，是用肘、用腕、用臂等多个部位相结合的结果。运笔又有中锋、侧锋、逆锋和战笔（即为渴毫）。其中中锋用笔要求落笔中正，不偏不倚，刚正不阿，要苍劲有力。在描写物态外形时一般采用这种用笔，外部轮廓会清晰而有力度。然而侧锋则要求落笔偏侧横扫，一般在描写树干和坡石的时候用此种方式。为了增加笔的苍浑感，人们则采用非正常的运笔方向。战笔是中锋落笔，是在战动中行笔。主要适宜于描写定形的事物（房屋、桥梁、建筑和勾勒花叶）可用来增加笔的涩拙意趣。一般用渴墨，也可根据需要选择适当墨色。

参考文献

[1] 诸宗元.中国书画浅说[M].北京：北京天来印务有限公司， 2008.

[2] 王宏建.艺术概论[M].上海：文化艺术出版社，2010.

作者简介

王绮，女，吉林，通化师范学院美术学院，助教，美术教育