中国现代舞与现代中国舞

摘要：文章先是探讨了从题材内容到形式方法的自由境界，“现代中国人”目的地不详的出发旅程，剥离剧情去创造全新的舞剧时空。然后介绍了大陆观众对刘凤学、林怀民和黎海宁的接触，以及“现代舞”在中国舞界的首次“圈地运动”。在我看来，中国现代舞应有自己的独立见解与思考。接着，本文考察了一些关于金星的《半梦》与沈伟《不眠的夜》的相关评论。我们必须以现代思维观照民族心理和地域文化，并且“坚持吴晓邦”与“坚持现实主义的舞蹈”，只有这样才可能碰触生活的底蕴与探求天地间奥义。之后，文章介绍了“新舞蹈”亮相首届中国舞蹈《荷花奖》，分析了“当代舞”与“现代舞”分道扬镳。接下来，又带领读者欣赏了《风灵》的“不定空间”与《梦白》的“是与不是”，《秋水伊人》到“蒙培利埃”，王举的《关东女人》与应萼定的《澳门新娘》。文章最后考察了面对“舞蹈新纪元”的差异化“期待视野”，以及王玫“工作坊”与院校“现代舞”。

关键词：当代中国；舞蹈艺术；中国现代舞；内容；形式；自由境界；圈地运动；民族心理：地域文化

中图分类号：J70 文献标识码：A

三十七、从题材内容到形式方法的自由境界

实事求是地说，1990年广东舞蹈学校现代舞班两台晚会的结业演出并没有太大的轰动效应。因为与之形成鲜明对比的，是北京舞蹈学院中国民间舞系1991年5月推出的《献给俺爹娘》舞蹈晚会。它之所以引起轰动，在于它是一种全新的“民间舞”，它未必能在“民间”找到动作素材原型、却又充满着“民间”意味——从民间情趣到民间诉求，从民间生存方式到民众生命伟力……仿佛如张华称颂陈惠芬所言“灵化的热土”，但更是一种“当代的民间”。这归结为总导演张继钢的“当代性”。张华的《张继钢问题手记》写到：“《献给俺爹娘》献上舞台，它火辣辣的乡恋冲刷过去，新的、旧的、情绪化的、理性思考的，舞界不能不泛起一系列的谈论一系列的话题……我们看到，张继钢紧锁双眉，透过生活来凝视秧歌，透过秧歌来观照生活；秧歌里积淀的文化意蕴被开掘，同时生活的内容又被秧歌所概括着。而这一切，更是透过张继钢来进行的——透过他的灵性，透过他的情感，透过他的精神品格……离开张继钢的‘当代性，怎么说得上‘献给俺爹娘？张继钢不把自己看作农民，而是把自己看作农民爹娘的儿子，看作一个被当代文化多元挑战的旋风卷离故土的游子……精神上‘离乡背井，是当代中国人的文化宿命。张继钢无有例外地委身这个宿命。正因这一宿命，对传统文化的批判反思与无限乡愁才能以展开……”

面对《献给俺爹娘》，赵大鸣发表了《论张继钢——对一种“轰动效应”的解析》的宏论。他说：“1991年夏，《献给俺爹娘》在京华舞台上获得极大成功……在一片赞扬的主调声中，不同人出于不同的角度，乃至不同的心理需要，从四面八方包围了张继钢……历史在无形之中，把张继钢当作了一个聚合点，将周围的一群人集合起来，让他们去表现自己。这一群人，作为当代舞蹈艺术不同观点与流派的形形色色的化身，与身背后那段历史有作千丝万缕的联系……”赵大鸣首先并作为内核要论说的，是“一个颠倒过来的创作关系”。具体而言：“张继钢以民间舞为主要创作形式。在过去的习惯意识中……民间舞的最高境界是围绕其动作形式本身的风格韵律和技术技巧而形成。至于表现所谓深刻的人物内容，甚至会被认为是不谙民间舞规律的幼稚和妄想……看张继钢创作的舞蹈形象，其动人之处既不是形式上比以往更规范或更接近民间舞原本的广场形式和风格，也不是有什么奇招异式夺人眼目；而是在这些表面的形式风格和动作技巧背后，有一个活生生的人物情感与人物性格构成的人的世界。张继钢颠倒了那个形式风格范本与舞蹈创作由来已久的地位关系，将创作的主体，从受支配和制约的被动地位中解放出来。对于张继钢来说，舞蹈创作不论哪种形式，就是要表现人，而不是动作套式的花拳绣腿。于是他进入了一个从题材内容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心应手；于是才有了一个扭秧歌的‘人，而不再只是一个人或一群人扭的‘秧歌。”我们注意到，张继钢所信奉的，其实是新时期以来以“中国现代舞”名义一直在强调的“人物情感与人物性格构成的人的世界”；这种得“新舞蹈”精髓的探索在张继钢已“左右逢源、得心应手”之时，刚刚成立的广东实验现代舞团的两台结业晚会，其实还只是比照其所学课程“照猫画虎”、“照葫芦画瓢”。

三十八、“现代中国人”目的地不详的出发旅程

1990年广东舞蹈学校现代舞班首次晋京展示学习成果时，有一台晚会是曹诚渊编创的爵士芭蕾《都市浪漫》；三年后的1993年，在现代舞班基础上建立的广东实验现代舞团，再次晋京演出由曹诚渊担任“概念及总导演”的作品——一部称为“大型现代舞剧”的《神话中国》。第一次知道曹诚渊，是他首次亮相《舞蹈》杂志的1985年，这位标明“香港城市当代舞蹈团团长”的曹诚渊，发表的文章叫《什么是当代舞蹈》。文章说：“当代舞可以说是一种较为自由的艺术形式。在技巧上它可以融汇古典芭蕾舞、现代舞、中国舞，甚至任何其他舞蹈的技巧。但无论哪一种表现手法，主要是借舞蹈来描绘事物和表现现代人的思想情感。当代舞的编舞者所做的，就是诚恳地将自己想要表达的意念、情感或形态借舞蹈表现出来，不被传统束缚，不受形式的限制。由于人的思想感情和对事物的看法受周围环境的影响而产生不同的生活形态，在不同地区就产生不同形态和特色的当代舞。”他还在文章中简介了玛莎·葛朗姆、桃丽·韩芙莉、汉雅·洪姆这“美国现代舞蹈的三大支柱”。虽然这“三大支柱”在中国舞界已颇有耳闻了，但曹诚渊是要藉此说明，“欧洲古典芭蕾和美国现代舞蹈的技巧是当代舞蹈的根，而好的当代舞蹈就是能够有稳健的‘根并能吸收周围环境的影响。”笔者当时心存疑虑的是，中国当代舞蹈也必须扎根于此吗？不如此就不配叫“中国当代舞蹈”吗？

关于大型现代舞剧《神话中国》，江东发表了《对于一种理想的期待》进行评介。看了一下，觉得还是将笔者自己当时的“观感”亮亮相为好。笔者的评论题为《<神话中国>神游》，现摘述如下：“昏昏然。进入剧场时的种种心理期待都仿佛受到困抑；之所以没有愤愤然，是因为读到场刊上的一个提示：‘一群各式各样的现代中国人集体出发旅程，目的地不详。而对一群‘目的地不详的舞者，当然只能‘走着瞧了……作为该团的艺术总监和该剧的总导演，曹诚渊先生对《神话中国》总体格调的把握是颇见功力的。乔杨和她的《女娲》以动作编排本身营造了一个富有生气的世界；人——为这个世界而‘造并构成这个世界‘生气的人，的确永远走不出孕育其的土壤，但却使人相信能与这土壤一起走到永远。阎缨则面对《河伯》，‘浪漫地结构着女性被宰割的命运，没有悲泣，没有抗争，却有着精神的复仇——在迫为神妻之时仍做‘切齿之想，想着女性为神时男子的命运会如何……同为女性编导，乔杨和阎缨的心理反差是巨大的。乔杨在‘为人母的角色中品味着尊严和仁慈；阎缨则在‘为神妻的角色中咀嚼着庸碌和蹂躏。我不知道女性的这两种角色是否有栩关性——在女人为妻时，男人是神；而在女人为母时，女人自己才可能成为神……曹诚渊自己选择了《共工》，还选择了合作者苏卡。与苏卡同为男性编导的沈伟则选择了《夸父》。和女人们相比，男人似乎更关注精神的存在，关注精神在竞争中的发展，关注对精神‘乌托邦的审视。苏卡和沈伟的区刖或者说‘共工和‘夸父的区别在于：前者要反抗外在的强力来使自己的精神上扬，后者则是对自己精神内质的一种磨炼与反思。我不知道男人所重视的精神品质是否只有这两种；但却以为‘假如水神河伯是女子，男人至少可以免去这类精神的重荷而‘潇洒走一回。女人在检省命运之时，不满的是男人；男人在检省命运时，不满的却是历史——戏曲的‘蟒袍成了苏卡面对的‘强权，《桃花源记》则成了沈伟迷失的‘乌托邦。我问过沈伟，场刊上的‘没有理想可悲，盲目的理想更可悲是不是《夸父》的题旨。沈伟没有正面回答，只是说‘舞蹈的第一个提示很重要，即天上掉下了很多书……。这其实意味着，我们的任何思考，都是在历史给定的前提下进行的。‘神话其实也是历史给定的前提，而且用编导的话来说，是一个民族‘对恒久生命的态度。这是一个相关性的话题。如果说神话是一个民族‘对恒久生命的态度，那么一个民族的‘恒久生命态度岂不也是神话？或者说，一个民族的“恒久生命态度需要神话来支撑？或许，理想（无所谓盲目不盲目）的‘乌托邦对于现实生命的意义正在于此！”广东实验现代舞团或许也需要某理想的“乌托邦”！

三十九、剥离剧情去创造全新的舞剧时空

1992年2月，第三届中国艺术节在昆明举办。最有影响的三台舞蹈晚会，分别是《跳云南——云南民族民间歌舞集锦》，舞剧《阿诗玛》和舞剧《红雪》。其间舒巧、华超联袂创作并由华超主演的《红雪》，一如既往地体现出舒巧“新舞蹈”的创作追求。笔者应舒巧之邀赴昆明观摩，然后发表了评论《雪，为什么是红的？——舞剧<红雪>的人性剖析和人格建构》。文中写到：“舒巧是多产的舞剧编导家。在她以往的创作中，多以男、女主角的双人舞作为支撑舞剧结构的骨架，《玉卿嫂》《胭脂扣》均是如此。用舒巧的话来说，这是因为香港舞蹈团难觅独支大梁的男主角。当华超作为合约舞蹈员来到舞团，他的性格气质和表演素质成了舒巧结构《红雪》框架的支撑点。也就是说，男主角的命运及左右其命运的时势是《红雪》的结构骨架。《红雪》的男主角是某美术学院的应届毕业生中的高材生，作为剧中人他被称为‘华某。名之曰‘华某，一个根本的契机是舒巧将华超视为‘华某的原型。换言之，华超在舞剧中的角色创造无需‘代人立言，对他表演的唯一要求便是真诚地‘呈现自我。这对于作为《红雪》编舞者之一的华超来说无疑是有利的。舞剧中‘华某的独舞，基本上由华超自行设计；因而使得这些舞段看不出‘舞员演角色的故作表演状，舞员本色与角色的合一，使舞段甚至自然得仿佛带有某些‘即兴色彩……以华超（或日以其自编自演的‘华某）来支撑舞剧的结构骨架是舒巧关于《红雪》总体构思的一个重要方面；另一个重要方面便是营造这‘骨架铺设中的各种情势……在这部两幕四场的舞剧中，以‘华某人生心路历程的视点，四场的‘情势可分别称为临摹情势、写生情势、体验情势和创造情势……由于是围绕着‘华某的人生心路历程来营造舞剧情势，舒巧力图使每一场景的‘平衡图式与‘华某的心态相对立……通过‘华某与女主角哑女的‘一段情来剖析人性的卑劣和建构人格的崇高……”

两年后的1994年，舒巧由上海歌舞团重排舞剧《胭脂扣》并在上海公演。这部舞剧1991年5月由香港舞蹈团在香港首演，彼时我与孙龙奎正应舒巧相邀为香港舞蹈团创作舞蹈诗剧《龙凤礼乐》，观摩该剧后我写评论《如梦如幻月，若即若离花——李碧华、舒巧、如花与舞剧（胭脂扣>》。该剧由上海歌舞团复排重演后，蓝凡《<胭脂扣>的舞剧审美意义》给予了中肯的评价。蓝凡认为：“《胭脂扣》给了我们在舞剧视觉审美上的新理解和新经验。尤其是上海的新版本，其对香港版本的删改，确立了舞剧视觉审美突破原则的成熟……《胭脂扣》带来的新的舞剧审美原则是：将动作凝聚成语言和将语言提升为结构。”关于“将动凝聚成语言”，文章认为：“《胭脂扣》自身动作体系的建立，根本在于对舞剧动作的解放上……《胭脂扣》的主体动作建立在女子旗袍和男子长衫这一基点上。服饰的限制要求动作不做大幅度的横向扩展，而只做内敛性的小幅运动。然而，这一限制却恰恰给了《胭脂扣》的动作营造以极大的便利——女主角如花肢体动作的小幅摆动凸显和强化了动作的气韵（从而使角色性格和塑造切入快速且基础稳定），而内敛性的动作语言释放了动作自身对心绪感情的压制（从而使角色动作的功能补偿十分简捷）。这样，动作的交待性功能越来越薄，传情达意的舞蹈本体功能却越来越浓，从而产生了动作视觉上的新意义。”关于“将语言提升为结构”，文章认为：“如果说，将动作凝聚成语言侧重于是一种技法，那么将语言提升为结构就更多的是一种美学。它需要摆脱动作语言对戏剧情节的简单依附，使动作语言的展开本身就具备了一种结构能力。《胭脂扣》的成功，显然是舞剧结构采取新视角后，对舞台时空采取了独特处置的结果——第一，它最大限度地剥离舞剧剧情；第二，它使动作造型的运动具有更强烈的音乐意义。《胭脂扣》将错综繁复的小说原型做了最简洁的提炼，如花与十二少恩恩怨怨的故事，提炼得只剩下拾鞋（相爱）、饮毒（殉情）和还扣（恨别）_一个主干舞段。对舞剧剧情如此高度的剥离，自然就创造了一种全新的时空。”这当然也体现出舒巧基于“新舞蹈”立场上的舞剧创作追求。

四十、接触刘凤学、林怀民和黎海宁

自香港舞蹈团带着舒巧创作的舞剧《玉卿嫂》《黄土地》《红雪》于20世纪80年代末、90年代初来大陆演出后，台湾省的刘凤学、林怀民以及香港特区的黎海宁又先后来大陆展示了他们的作品。1993年2月，刘凤学新古典舞团率先来京演出，作品有《布兰诗歌》《投壶戏》《招魂》《幂零群》《渔歌子》《雪祭》（《窦娥冤》）等。这个“新古典舞团”主张“以现代的知识方法光大传统，以传统为依托创造现代”的宗旨。平心而论，这倒与我们“新舞蹈”的诉求具有一致性。张华《打开一扇门，再打开一扇门》侧记了“刘凤学新古典舞团学术交流座谈会”，笔者参加了交流并做了发言，在此不赘述。对于我们普遍关注的《布兰诗歌》，陈俊明《<布兰诗歌>——哲学舞蹈家的杰作》写到：“《布兰诗歌》取材于德国现代作曲家卡尔·沃夫的清唱剧……从语义角度看，此剧的宗教内容是它的表层结构，而它的人类共有的、深沉的因而永恒的思考——如灵与肉、崇高与卑下、精神束缚与意志自由、世俗生活与理想境界等等，则是其深层的结构或根本的内容……刘凤学因之‘创造出一群具有高度理想而不满现实修行生活的男女修士，让他们从灰暗的、鲜亮的、五光十色的、最后又回到灰暗的色调，展示了他们不仅作为‘修士更作为‘人的心灵历程。在《序》中，震撼人心的群舞向观众展现了人类的命运，人类因痛苦命运导致的精神创作……在《初春》中，‘春之笑脸、‘阳光普照、‘可喜可盼、‘高贵森林开满花朵、‘商人，请给我脂粉等舞蹈，表现了修士们心中、也是人类共盼的大愉悦、大欢乐境界……在《酒店》中，‘内心沸腾、‘天鹅之歌等舞蹈，则把人们带回了现实……在《爱情与宫殿》中，观众看到了‘爱情处处飞，体验了‘我心徬徨，向往成为‘甜蜜的人，追忆‘快乐的时光，但是，最后不得不目睹这一切成为泡影，极不情愿而又不得不回到现实……”

1993年10月，林怀民率“云门舞集”来京演出《薪传》，引起大陆舞界极大的共鸣。王同礼《云门神州行——记<薪传>首度神州巡演》记载了演出的盛况和座谈会的“座谈”，其中以“林怀民先生的平民意识、大师风范和前瞻信念是《薪传》成功的路径和前提”的黑体提示记录的笔者发言：“在我看来，这部作品首先可视为当代舞蹈的《秦中吟》。我之所以将《薪传》比附为白居易的诗歌，因为在此感受到了林怀民关注底层民众命运的平民意识……其次，我认为《薪传》是‘斧劈而非刀镂的作品。作品的众多舞段，多用主题动机重复再现的编排手法，虽复沓而不繁琐，仿佛一把重锤多向度撼动你的心室……第三，《薪传》还是一部重生命之‘律的作品。‘律相对于‘形而言，前者是生命的原初冲动而后者是生命的规范形态。我以为，规范生命的文化之‘形多是生命的弱化定式；而‘律恰恰是在对民众生命底蕴的张扬中揭示了其生存毅力和发展潜力……”林怀民在座谈会上谈了《我的故事》，其中谈到：“当我开始编《薪传》的时候，我很担心这个动作怎么办？用我所学过的京剧武功、芭蕾舞、现代舞语汇，都无法陈述我心中对故乡和前辈的怀念。我真的不知道怎么办。于是我把队伍拉到河边，去搬石头，去体验生活。当然那时也没有‘体验生活这个字眼，只是准备编这个舞，去到河床，去找感觉……一天劳作后，到海边洗脚，从石头的质感，走到沙地的质感，走到水的质感，然后在海边轻声地歌唱，找到了一种呼吸，一种沉重的松弛，一种开台先民胼手胝足的精神；找到了一种气韵，一种感觉，从感觉的心态发生了与芭蕾踏脚的轻盈体态，与玛莎·葛兰姆缩腹技巧、与京剧旦角兰花指的动作完全不同的体态和动作，感觉找到了，词汇找到了，舞蹈形象自然就会跃然而出……”

1994年3月，香港城市当代舞团与广东实验现代舞团合作，在京演出了黎海宁的现代舞剧《几歌》。根据曹诚渊《狂歌当哭——现代舞剧<九歌>简介》，我们知道：“舞剧《九歌》一方面掌握着文学《九歌》中的形式——祭祀性质的歌舞、内容——对天、地及个人生命的礼赞，而呈现出一台从灵魂深处与古人屈原的诗相唱和的现代音乐舞蹈；另一个方面却把文字中描写古时虚无缥缈的幻体如东皇、云中君、湘夫人等转化为今日有血有肉、并为国家为民族为人类生命狂歌当哭的真实个体。舞剧可分为九个段落：《日月兮》《河》《水巫》《少、大司命》《遥兮》《蚀》《山鬼》《死雄》及《礼》。32位舞者在舞台上就是对生命、对历史、对从古到今许多不平事都满怀愤抑的活生生的人，他们彼此间没有明星的角色身份，观众却可以凭舞者在台上的举动和文学作品中所描绘的鬼神相隐约对照。不过，对于真正懂得欣赏现代舞蹈的观众来说，谁饰演云中君，谁饰演湘夫人并不重要；重要的是能够从舞剧中感受到和文学相呼应的那份澎湃无与伦比的悲天悯人的思考和情操！”在我们看来，刘凤学、林怀民、黎海宁都是具有“现代性”的舞者，但又都是具有不同“个性”的现代舞者。这其实也说明，所谓“现代舞”绝不能仅从形态上去体认，更不能到阴郁、晦涩中去寻“正宗”。林怀民《薪传》和黎海宁《九歌》的场次构成，还给我们带来一种“集成式”舞剧样式。

四十一、“现代舞”在中国舞界的首次“圈地运动”

1994年岁末，中国首届现代舞大赛在东莞举行。这或许可视为“现代舞”在中国舞界的首次“圈地运动”，在某种意义上也可视为与坚持现实主义创作的“新舞蹈”分道扬镳的举动。由于大赛要求参赛作品须“借鉴西方现代舞的训练方法、创作和表演意念及技法”，除勉强获作品鼓励奖的王举（《魂》）、杨威（《紫色》）和蒋立秋（《染漂》）外，其余大部分作品和表演奖的获奖者都成为“圈地运动”后中国现代舞的中坚力量。比如获作品和表演两个一等奖的沈伟（《不眠的夜》），获作品二等奖的高成明（《罡风》）和张守和（《秋水伊人》），获作品三等奖的万素（《同窗》）和贺竹梅（《三寸金莲》）；以及获表演二等奖的桑吉加和龙云娜（《旧故事》），获表演三等奖的杨云涛、李捍忠等（《罡风》）和高艳津子（《我想说的话》）。值得提及的是，关于本届参赛获奖作品的评论，北京舞蹈学院史论系92级本科生留下了许多佳作，仅刊载于《舞蹈》1995年第1期中的，就有戴睿的《不谢的永恒——审<秋水伊人>之美》、程为光（邓林）的《女权主义：<三寸金莲>中萌芽状态的后现代意识》、刘春的《无语的回归——关于高艳津子的<想要说的话>》和许锐的《留的意风景——读万素的<同窗>》。以程为光（邓林）的舞评为例：“中国现代舞发展了这么多年，真正把现代舞引入对中国传统文化反思中的作品并不多见，贺竹梅的《三寸金莲》就是这些并不多见的作品之中具有先锋意义的代表作。这种先锋性就是作品客观意义上对两性地位的审视和思考；就其理论的价值取向而言，女权主义批评是《三寸金莲》中欲说还休、将掩却明的一种萌芽状态的后现代意识……”

关于这个首届现代舞大赛，曹诚渊发表了很好的意见，他在《两点危机——现代舞大赛有感》一文中指出：“在中国首次举办的现代舞大赛中，我发觉有两个颇为严重的中国现代舞发展危机：其一，今日在中国发展现代舞的少壮派们太急于建立一个现代舞的正统门户，以和代表传统的古典舞、民间舞及芭蕾舞分庭抗礼……倘若我们承认现代舞应该在意识及形态上对传统有所创新和突破，则我们在衡量一出舞蹈作品是否为现代舞时，便不能不以舞蹈作者本身所处的历史和地域为比较基础点，才能清楚舞蹈在其特定的环境中有否创新和突破性……今日广东实验现代舞团和北京舞蹈学院一班年轻现代舞者所创作出来的舞蹈，对很多西方舞评人来说，或许是停留在已被视为过时的表现主义或动作分析拆构手法，但这些作品仍将会在世界舞蹈发展史上被记录为划时代的属于中国的现代舞。因为对今天中国以强调民族色彩与主旋律的舞蹈圈子来说，这些作品正是以其挑战主流并言人所不敢言的精神为中国现代舞开拓了天地……”这后面的几句话有些言重了。从大赛获奖作品来看，也未见有什么“挑战主流”、“言人所不敢言”，至今尚未见到那个作品“在世界舞蹈史上被记录划时代……”。曹诚渊还指出：“我在中国首届现代舞大赛中感觉到的第二个危机是：舞蹈者们太刻意追求现代舞的民族特色了。这种急于要看见‘中国式的现代舞的心态，有时变得过于膨胀而窒碍了现代舞美学的专业研究精神。”曹诚渊在认可《染漂》的“现代舞”属性后，从主题意识、逻辑结构、动作词汇、舞台元素运用等4个方面将其与《裙子与大带》加以比较，以说明前者为何弱于后者。其实《染漂》的“弱处”并非追求“民族特色”所致，而是编舞能力不够精进。这其实也是并非要把自己刻意标榜为“现代舞”的其他编导的专业追求。

四十二、中国现代舞应有自己的独立见解与思考

在首届现代舞大赛之后，我们又读到了中国舞蹈界腕级学者对“现代舞”的宏论，主要有贾作光的《中国现代舞的昨天·今天·明天》、赵国政的《现代舞的中国情结》、吕艺生的《现代舞的特征是没有特征》和李承祥的《创意——现代舞的灵魂》。在此需提及的是，中国新舞蹈的开拓者和奠基人吴晓邦先生于1995年7月8日仙逝。他最后关于中国现代舞的主张，是我们此前提及的、发表于1987年和1988年的5篇专论。在此，我认为有必要重温贾作光和赵国政的论说。贾作光写到：“勿庸讳言，西方现代舞的爆发威力给世界舞坛带来了新生机，90年代的中国舞坛也特别在20世纪末出现了一个辉煌发展的势头。这是欧美艺术在伟大文明的中国所显示出传统与现代的结合创造……现代舞是世界人类舞蹈组成部分，已随着世界舞蹈美学发展的进程而发展，并且带有鲜明的民族特征……中国的现代舞应有自己的独立见解与思考，而不能亦步亦趋于西方现代舞模式……中国现代舞应走什么道路呢？我没有把握。然而照抄欧美现代舞纯意念抽象，不顾中国人的审美思维方式，恐怕难以行得通。至少这一点比较明确。中国现代舞向欧美借鉴，但决不能生拉硬扯，照葫芦画瓢，而只能按中国文化习俗整合共存。以我之见，21世纪中国现代舞应对源于西方的舞型模式给予全方位修正，从而创作出中国独有的风范……”

相对于贾作光的激情澎湃，赵国政的论说要理性得多。他写到：“中国现代舞在本质特征上仍然必须是与发轫于西方、引进于西方、在种属上与西方现代舞有着同根同系的同一性舞类，亦即是说不能因在‘现代舞三字前冠以‘中国二字改变‘现代舞在种属上的根本性质。而所谓‘中国现代舞，只不过是中国人在引进西方现代舞后，从创作立意到神韵伸张到舞语铺排，有可能烙下中国社会的、经济的、文化和国民心理的意蕴和色彩而已。如果离开‘现代舞最本质的特征谈论‘中国特色，把‘中国特色强调到不适当的程度，使其品貌超越了它的本质……实际上是等于取消了‘现代舞。”这段话在“形式逻辑”上可能无误。但把“中国特色”当做中国“现代舞”的品貌而非本质，可能既不符合新时期以来“中国现代舞”的实践，也不符合“中国现代舞”的诉求。赵国政把“现代舞”当成了“芭蕾”一类的舞种。因此，他顺着自己的思路去归纳“西方现代舞”的基本特点。他说：“现代舞是在与传统舞蹈挑战中创立的一个舞蹈派别，从它诞生那天起就高举着标新立异的旗帜。因而它无视昨天，无视师承，无视偶像。非传统性是它的特点之一。倡导自由张扬艺术个性，舞情和舞体的表现各式各样、千奇百怪。他人可以任意评说，但无权过问或阻止。现代舞的定义即是无定义，此其特点之二。现代舞作品不像传统创作时立意鲜明，主题清晰，而是被一种模糊思维主导着，因而其作品有的很难在匆匆的瞬间被人理解，甚至作者本人也不愿意或根本说不清楚为何要这么编这么跳……”好了，“基本特点”说了一而再、再而三，这不就是吕艺生说的“现代舞的特征是没有特征”吗？既然“没有特征”或者如吕艺生所认同的“创造各自的法典”，“中国现代舞”为何还要坚持“西方现代舞”的本质而将“中国特色”当作品貌呢？“品貌”说得难听些不就是“皮相”吗！

四十三、金星的《半梦》与沈伟《不眠的夜》

在首届现代舞大赛举办的一年前（1993年），也曾在广东舞蹈学校现代舞班学习却没有参赛的金星，先行在京举行了他的晚会《半梦》。刘青弋的《一半是梦境，一半是……》对晚会进行了全面评析。文章写到：“《半梦》本来自‘HALF DREAM——金星那个在国外用中国名曲《梁祝》创作、并在世界舞蹈节上获奖的舞蹈作品。当它变成晚会的标题，以中文出现在金星留美归国后举行的首场舞蹈晚会的节目单上，人们不由地希望像品味那两个隽秀的汉字书法的韵味一样去品味金星的梦境……那个放在序篇《脚步》之后的、关于现代人的不知《谁看谁》的三人舞，金星好像把生活撕成了碎片——不，应该说是他把本来就是碎片的生活拼贴了起来，置身于闪烁着荧光屏、霓虹灯的充满喧闹的现代都市，人与人没有了安宁、和谐，有的只是陌生、疏离、混乱、狐疑和争斗；那个行走在孤岛上的人的孤独不亚于大海中荒凉的《岛》；《午夜狂人》神经质的劳作给人沉重的压抑，让人心累；《圣母玛丽亚》亲人之间的反目令人扼腕；而半梦中孑孓孤立的未亡人的追思则叫人疾首心痛了……然而，当我们随着金星走进他的视角和他一起去看这个世界的人的生活时，我们便也看见了他的‘梦……金星清醒地说，他的舞是‘让情感伴着理性盘旋。《半梦》（晚会）的可贵之处，正在于主人公做梦时还睁着一只眼睛在思想……这种理性的参与使梦者的头脑保持着一定的清醒，对人生的反省和感叹没有蜕变为多愁善感的感伤；即便是孤岛上的人的孤独，也带着鲁滨逊式的探索。在内心百般无奈的挣扎之后，人生的色彩依然绚丽，生命的感觉依然昂扬……”

在《半梦》之后的5年间，金星在担任北京现代舞团团长兼艺术总监的同时，先后推出了《半梦》《红与黑》和《向日葵》三台晚会。1998年春夏之交，他的第四台晚会《贵妃醉“久”》正式亮相。欧建平著文《金星圆梦——解读<贵妃醉“久”>》对其加以评说。文中写到：“这部作品为三段体结构：第一部分《输液》采用了中国作曲家赵石军的委约创作《贵妃醉‘久》，第二部分《条凳在行动》采用了犹太裔法国作家达律斯-米约闪耀着‘六人团特色的《世界之创造》，第三部分采用了英国作曲家爱德华·休斯的委约创作《四组十四行诗》。之所以能将这部作品誉为现代舞力作，原因大致有五：其一，它是金星回国五年来第一部结构完整、概念全新的大型作品；其二，它极其个人化，像自拍像那样形象生动，并且真实可信，尤其是那几段从金星自编自演、纯属进发自其内心悸动的几个舞段，根本无法由他人完成；其三，它充满了深邃的民族特色和忧患意识，非对传统文化有深厚感情的一般修养者不能达到；其四，它同时从编舞到表演，从服装灯光到舞台装置，均具有浓郁的时代气息和节奏；其五，它具有优秀现代舞耐人寻味、令人琢磨的品性……《贵妃醉‘久》三个部分之间的串场令大部分观众啼笑皆非，却发人深省：那个贪嘴的胖女人越吃越胖，越胖越吃，眼睁睁地不可遏止，恶性循环的下场不堪设想；而那个惧内的瘦男人越伺候越殷勤越殷勤越瘦弱，且不知也不管这种毫无节制的失衡，将为他们带来怎样可怕的命运。我们禁不住想到了交织在传统与现代之争中的另外一条更加基本的线索——阴阳之争。”

在首届现代舞大赛中以《不眠的夜》独夺作品、表演两个一等奖的沈伟，在这赛后很是风光。那感觉很像8年前以《雀之灵》在第二届全国舞蹈比赛独获创作、表演两个一等奖的杨丽萍。其实，也是在大赛前的一年（1993），广东实验现代舞团在建团一周年之际来京演出，带来一台大型现代舞剧《神话中国》和一台现代舞精选。“作品精选”中有沈伟的两个作品——《不眠的夜》和《补色关系》，《神话中周》则由沈伟创编了第五幕《夸父》。在当时中国舞协为演出举行的茶话会上，笔者在谈及对两台作品的总体感受后，特别提及比较喜欢沈伟的作品——在他的作品中能获得阅读沈从文小说时的感受。可能是应对约稿，沈伟发表了《我，还是孩子——从我的四个作品看我》文中提到的四个作品是群舞《还是孩子》、独舞《不眠的夜》、双人舞《补色关系》和群舞《夸父》

获奖作品《不眠的夜》用沈伟的话来说，是“以自身为背影，积累失眠时的感受，表现一个现代青年人，人眠时的精神状态、情绪变化与环境的对比和冲突关系……，在作品构思上，用了一个现代青年人由睡不着觉开始，发展到整夜烦燥不安、胡思乱想，喧闹的声音不时从自己的脑子里传出或外界传来；时而数数星星，时而哼哼京戏，时而跳两下摇滚，体现现代人对传统和现代事物的矛盾心理以及不安的心理变化，暗示着社会工作的紧张、生活节奏的加快；直到自己疲倦得想睡时，第二天闹铃又响起……”我总觉得，金星的《半梦》与沈伟的《不眠的夜》在根底里是相通的——金星“做梦时还睁着一只眼睛在思想”，沈伟则因“对传统和现代事物的矛盾心理”而失眠……他们相通的根底，是“外面世界的精彩”和“精神家园的温馨”比对中的“纠结”！

四十四、以现代思维观照民族心理和地域文化

20世纪80年代末，当王举以《高粱魂》和《情愫》（《北方音画》第二章）亮相舞坛之时，在得意之余说了一段话：“这些作品虽然在北京演出很轰动，但距离我心中的目标还差得太远……我不反对他们搞的‘中国现代舞，但我们想搞出‘现代中国舞。”这里的“他们”指谁不太清楚（或许是当时正在上海举办“现代舞作品晚会”的胡嘉禄），但清楚的是王举在概念上“重打锣鼓另开张”——为避免“现代舞”的说三道四而打出了“现代中国舞”的旗号。赵国政曾强调在“中国现代舞”概念中，“中国”是定语而“现代舞”是中心词，“中国现代舞”首先应该是“现代舞”；那么在王举的诉求中，“中国舞”成了中心词，“现代”指的是“以现代思维观照民族心理和地域文化”。1992年，王举供职的大庆歌舞团迎来了“大庆首届石油文化节”，文化节上演出了王举的两部舞剧——《乌纱魂》和《大荒的太阳》。丁欧以《“现代中国舞”创作意识的扩张和延伸》为题诉说了《乌纱魂》：“该剧没有贯穿到底的完整情节，而是凝炼出包公对不起嫂娘养育之恩与嫂娘怨恨包公恩将仇报的感情冲突链。在这条感情链的不停转动下，全剧分为《幽灵隐现，痛彻肝肠》《恩比山高，情同手足》《生灵涂炭，天泣神怒》《状纸如变，疾恶如仇》和《情理相悖，只缘乌纱》五个板块。每个板块都从不同侧面深掘包公与嫂娘的感情矿带，彼此之间没有明显的承接递进关系，板块边缘部分的联系是内在的、隐匿的……五个板块相互撞击的结果，迸发出了包公与嫂娘的人间真情。”通过诉说《乌纱魂》，文章进一步谈到：“由于艺术实践时间尚短，目前还不能对‘现代中国舞这一概念做出准确诠释，也很难描述它到底是一种什么形态的新体系。但它的着眼点是：用现代意识去观照地域的民族的舞蹈文化，无论反映的题材是古是今、是南是北，都要从全新的视角，用当代的艺术观把当代人的情感注入进去，使其散发出馥郁的时代气息，以适应人们不断变化的欣赏趣味。它的落脚点是：不管怎样突破传统定势，其样式必须呈现出中国舞蹈的风韵，这是该剧主张的核心要义……”

同样诞生于“大庆首届石油文化节”中的舞剧《大荒的太阳》，经反复锤炼后于1996年岁末来京演出。这部舞蹈诗剧由四个篇章构成，即《初生的太阳——留在心中的印记》《如火的太阳——存在心中的渴望》《温暖的太阳——藏在心中的呼唤》和《燃烧的太阳——刻在心中的丰碑》。笔者当年曾以《就像冬天里的一把火》为题评论该剧：“在我看来，舞蹈诗剧《大荒的太阳》的成功，首先体现为时代主旋律的定位。通过铁子、秋月和一代‘石油人无悔的青春，揭示了创造与奉献的主题；配合这一主题的揭示，舞蹈诗剧设计了果决而遒劲的动律，搭起了粗放而厚实的构架，充溢着豪迈而激越的情势，使头戴钻盔、身背石磨的一代‘石油人成为我们这个时代擎天柱地的群像。其次，《大荒的太阳》的成功，还体现为生活“可舞性”的开掘。现实题材的表现，尤其是现实工业题材的表现，一直是舞蹈创作的难点。首要原因是工业生活难以被融入既成风格（无论是‘古典还是‘民间）的舞蹈体系。王举开掘生活的‘可舞性，一方面注重直观的生活动作的姿态提炼，加强造型感和韵律感，设计出了真正‘石油人的舞蹈；一方面还注重生活场景的动态营造和生活境界的心态升华。在这里，石磨可舞，铝盔可舞，酣睡可舞，野浴可舞……舞得情趣盎然，舞得场景壮阔，舞得境界崇高。第三，技法朴素化的追求也是这部舞蹈诗剧的成功之所在……剧中大部分舞段的动作动机简洁明快、刚劲有力，动作动机的发展变化以复现为主，各舞群之间的得体关系则强调模进，由此而形成舞台调度的大块面流动，舞蹈气势磅礴，视觉效果强烈。”我们再次提及王举，不只是因为他想用“现代中国舞”为自己的创作“正名”，更在于他的创作提出的问题——中国工业题材的舞剧创作能否用“西方现代舞”加以表现？同时，脱离中国古典舞、民间舞既成风格表现的工业题材舞剧不是“现代舞”又是什么呢？

四十五、“坚持吴晓邦”与“坚持现实主义的舞蹈”

1995年7月8日，吴晓邦先生仙逝，享年89岁。对于中国现代舞或曰“新舞蹈”，我们再也听不到他语重心长、铭心刻骨的教诲了。在我们“阅读笔记”的写作中，读到了我的同门师友张华撰写的《中国现代舞先驱者之路——现实主义舞蹈论》，这无论是对于吴晓邦还是对于发展中的中国现代舞，都是极为真切也极为恰切的评价。张华写到：“80年代，在一阵禁锢的压抑之后，中国现代舞又在神州大地上蹒跚起步了！近十年的奋斗，近十年的探索，中国现代舞已成一股不容忽视的浪潮。同时，当初引起开辟新路的简朴的内在冲动，在日益开放日益广泛的信息交往中，已变得复杂起来。歧途足以亡羊，千年古训，不知是否确然？总之，众说纷纭下，的确有了忧心、焦虑的人。中国现代舞蹈艺术的拓荒者吴晓邦，同时也是中国现代舞最早的践行者，以他皤然白发下的权威、经验和思索，孕育了他的那份忧心与焦虑——他似乎是从作品表达得明晰不明晰，观众看不看得懂这样一些艺术上最浅近、却又是中国现代舞最压头的问题发出疑问的。他的解答把他引入了对自己艺术生涯的反思，他的反思对今天中国现代舞的发展也许不乏警醒和启迪。”张华写到：“众所周知，吴晓邦著有一本书，名曰《新舞蹈艺术概论》；多年来，吴晓邦总是用‘新舞蹈这个概念来称谓自己开拓的舞蹈艺术。而近来，他时常对笔者所言，认为这个概念不免失之笼统，须进一步作出界定……吴晓邦认为，他的‘新，最本质的就是现实主义，是现实主义精神，使他确立了他独具特质的舞蹈创作，从而使中国舞台上第一次出现了现代意义上的舞蹈艺术。之所以走上现实主义道路，从创作主体方面来说，是与吴晓邦从事舞蹈艺术的基本初衷密切相关的。这基本初衷就是：一、为人生而舞蹈；二、为人民而舞蹈。”

张华进一步分析说：“既然要为人生而舞蹈，为人民而舞蹈，自然而然，内容决定形式，作品服从观众，这两条规定就成了吴晓邦现实主义舞蹈最基本的规定……吴晓邦现实主义新舞蹈之‘形的内在规定，是从内容与观众的双重制约中派生出来的。”“吴晓邦的历史功绩，在于他第一个真正使中国有了现代舞蹈艺术，更在于他开拓了现实主义舞蹈的道路，使中国现代舞蹈艺术一开始就有了一个严肃而坚实的起点。也许他的作品还太过于质实，太过于素朴，然而，他开拓的道路，必定会随着我们事业的发展，愈来愈显示出可贵的意义和强大的力量。这个价值必定要比他的具体作品更巨大得多。走向现实主义，并不是吴晓邦心血来潮的随意作为。现实主义在中国艺术中有着深厚的传统。从屈原到杜甫、白居易、关汉卿等，吴晓邦从中看到一股红线，他称之为‘古典精神，即一种对现实的深刻的忧患意识……正因为他秉承了‘古典精神现实主义的忧患态度，他为人生的舞蹈走向为人民的舞蹈，就几乎是必然的了……在经历了近半个世纪的发展后，回首反顾，无论有多少弯曲，现实主义道路在中国的现代舞蹈艺术中，始终还延伸着……尤其是80年代改革开放的新时期里，现实主义又有了新的发展。中国现代舞重新起步的初始，事实上就是以对僵化的形式主义的反拨，以真正复归现实主义精神为内驱力的……正如吴晓邦已看到的：……不同的人生感受，创造不同的人物性格；针对不同的接受水平与接受方式，在内容与观众的双重限定中确定其形式创造的现实主义舞蹈，其形式必然不断变化不断更新，创新会有得有失，会有足有不足，会有成熟有不成熟，但只要坚持从内容从观众出发，现实主义舞蹈就会有深厚的生命。”张华的宏论有一个题记，写的是“粗疏的数千言，谨献给我的导师——不倦思考的艺术家吴晓邦”！现在我们应该明白“坚持吴晓邦”的意义，因为这就意味着“坚持现实主义的新舞蹈”——这是中国现代舞启程的基石、也是中国现代舞长驱的动力！

四十六、认同《三毛》与“封箱”《青春祭》

20世纪90年代中期，舒巧辞去了香港舞蹈团艺术总监，然后在“96上海艺术节”亮相了现代舞剧《三毛》。《三毛》由舒巧和曹诚渊共同担任编导，也由香港城市当代舞蹈团和上海东方青春舞蹈团联袂演出。翻阅笔者当时的评论《台北——撒哈拉——六号车站——舞剧<三毛>与舒巧的人生情结》，文中写到：“看这部舞剧，我有一种很奇特的感受：在舞剧音乐‘交响性（据说按交响乐的要求来制作《三毛》的舞剧音乐是因为三毛生前很喜欢德沃夏克的交响乐）的烘托下，曹诚渊所排集体舞的‘流行色彩使舒巧对于三毛内心冲突的刻画有些不合时宜……用我的话来说，舞剧表现的是三毛苦心孤诣地营造自己的公众形象又处心积虑地躲避自己的公众形象。这是人生的一个两难课题……看着舞剧《三毛》，总想着这是否也是舒巧的人生情结。据说舞剧在香港首演时有人问舒巧为何要排《三毛》？回答是‘不是树碑立传而是认同。认同什么呢？舒巧引述三毛一位朋友的话来说：‘三毛努力地生活，想活得好，因此活得十分累，最终支持不住去寻找一个世外了。在引述之后舒巧坦诚道：‘这是我们这个时代人的典型性格。觉得在世上就要认真，享受轻松安逸就有一种罪恶感；但在认真时又觉得自己十分不值，世界压在身上十分不公平……这是一个十分矛盾但又永远解不了的结。那么舞一下吧！解不了结，在舞中得到一点宽慰总是好的……我注意到，自《红雪》以来，舒巧的舞剧开始强化‘写实性风格——局部景物的写实、性格动态的写实乃至生活场景的写实。她以微妙、细腻的性格真实来直接敞露自我心胸：有《红雪》主人翁华某由‘孤芳自赏到‘孤掌难鸣再到‘孤特自立的心路历程；有《停车暂借问》主人翁赵宁静由‘有缘到‘无缘再到‘随缘的人生行旅；而现在是《三毛》，三毛不是‘自主的华某，也不是‘随缘的赵宁静，她放弃在台北的‘公众形象而去撒哈拉，当撒哈拉‘人生的憩息幻灭后，就只能赶赴‘六号车站（三毛憧憬中屡现的瑞士洛桑的一个场景）了……”

做完现代舞剧《三毛》，舒巧既不能“现代”也无法“三毛”起来。记得她那时一个心结是一定要在中国歌剧舞剧院（她认为是中国舞剧的殿堂）排一部舞剧，她那时将设想电话告诉笔者：“可让赵青主演《玉卿嫂》让陈爱莲主演《画皮》”。但在做完《三毛》一年后，舒巧为中国歌剧舞剧院创编了《青春祭》——一部以左联五烈士之一殷夫爱情故事为素材的“革命现代舞剧”，这次为她当助理的是黄蕾。冯双白《评舞剧<青春祭>》写到：“《青春祭》没有大红大紫，没有大轰大闹，没有故作深沉，更没有浮华艳色，一切都如原初本色。本色，体现在整出舞剧的结构上。爱情、生命、自由，这三个简单得不能再简单的要素，成为全剧的支撑点。在三场幕间的推进里，舒巧没有把艺术的笔墨铺排在剧情的交待上，而是运用爱情、生命、自由三点的交替轮转，突出艺术大意境和人物基本情调的烘托和刻画……本色，特别突出地体现在舞剧中殷夫和真姑娘的双人舞编排上……”关于这一方面，张平《舒巧舞剧中的双人舞——<青春祭>观后》有更精当的评论：“《青春祭》的双人舞创作，内行一看便知有很大的难度。一是主人翁是文而不武、含而不露的诗人，其外部特征微妙而不易捕捉；二是主人翁身处的时代，男女之间的禁忌给双人舞带来不便，使双人舞动作难找支点；三是主人翁的爱情是深藏于心、不曾表达的情感，内心激荡却外形冷漠，给舞蹈外化带来困难。然而，舒巧给予了贴切的形象和巧妙的处理……《青春祭》的双人舞在编舞上，打破通常的以点为基础的双人舞编舞技法，采用了线形编舞法。动作与动作之间似有一种不可分割的气韵连接着，后一个动作仿佛从前一个动作中连带而出，自然生成……观《青春祭》还有一个非常强烈的感觉，就是直描手法……使绚烂归于平淡，使深邃的意蕴从娓娓道来中自然流出，不故弄玄虚，不涂脂抹粉，不着半点刀痕斧迹地给作品染上一层清馨、淡雅的色彩与气息……”舒巧将《青春祭》作为自己的“封箱”之作。将以往多处于不能自主又不能自拔婚姻关系中的女首席，转化为一位“若为自由故，二者（生命、爱情）皆可抛”的男首席——这其中也或许有某种“玄机”！

四十七、碰触生活的底蕴与探求天地间奥义

想起了曾与舒巧合作了一系列舞剧的应萼定。舒巧离任香港舞蹈团后，应萼定接任了艺术总监，先是为舞团创作了舞剧《女祭》，后又带着为舞团创作的舞集《如此》来大陆参加在成都举办的第五届中国艺术节（1997年）。《如此》所表现的五则寓言分别是“虹法、雾含、海引、圣莹和雷知”，是从新加坡著名学者陈瑞献的百余则寓言中选出的。据我所知，应萼定本人很看重《如此》的美学追求，他在演出的场刊上写到：“文学与舞蹈是两种截然不同的媒介和符号。瑞献以文字来记事寄言，我是以人体律动的强弱、张弛及空间运动的疏密、畅滞的结构来凝聚张力，营造氛围。这不但是两种不同艺术形式的位移，也是审美经验的位移。我不奢望提供一种按图索骥的图本来对应瑞献的寓言文本，我只希望舞蹈能以自身的品格和美丽提供另一种视角、另一种审美经验来观照瑞献的寓言。一如《虹法》篇中的白光之于彩虹，形式不同，本质却是一致的。”余秋雨在看过《如此》后写了《东方哲学的微笑》，文中写到：“禅意寓言给了舞蹈一种高远超拔的精神境界，使之可能挣脱戏剧性情节的限制而用人类肢体去探求天地间的奥义；但这也随之带来巨大的空缺，艺术行为须在毫无依凭、毫无执持的情况下步步延伸。对此我不能不佩服应萼定先生对无形哲理的领悟水平和对舞蹈语汇的创建能力，他不仅使舞台永远充盈着足够的造型美丽和动作张力，而且让这一切始终保持着境界高度而不下坠，实在难能可贵。更不容易的是，这种追求哲理的舞蹈最容易犯的毛病是诠释图解，而应萼定居然避开了这种陷阱，既让演员的形体指出哲理，又让哲理在形体中消解，使人体没有成为诠释哲理的工具而成了哲理本身。”应萼定的《舞蹈，生命如此观》写到：“当舞蹈不再仅仅是展示风格纯正的优美姿态以供人观赏时，当舞蹈不再仅仅是再现生活表层的动态而无法碰触生活的深层底蕴时，当舞蹈不再仅仅是演绎戏剧性情节而直接用人类肢体去探求天地间奥义时，舞蹈将以自身鲜明的品格和独特的魅力在艺术殿堂里理直气壮地占据堂堂的一席。”

为香港舞蹈团创演《如此》后，应萼定卸去了该团艺术总监之任，随后于1998年底为深圳歌舞团创编了《深圳故事·追求》。如同王举的《大荒的太阳》是一部“工业题材”的现代舞剧，《深圳故事·追求》作为现代舞剧关注的是“都市题材”。李承祥在《舞剧<深圳故事·追求>的现代创意》中写到：“《深圳故事·追求》给人印象最深的，是创作者的现代意识……应萼定曾经为此进行了长期的、不懈的探索和实践。虽然不能说他创作的每一部作品都创造了一个奇迹，但每一部作品都能向人们展示一种新意，向人们提示一番思考……《深圳故事·追求》中A、B、C三个典型人物的设置，以及他们性格的呈示、发展和变奏，通过舞蹈的音乐和形象手段，得到了相当生动的展现。应该说，这是一部极富现代创意的舞剧作品……现代意识首先体现在舞剧结构上……舞剧以人物性格发展的线索和人物情感的流动为基点进行内部结构，不需要有头有尾的完整故事，心理流向就是作品的进展形态……舞剧采用音乐的手法——主题呈示、发展、变奏三个层次，着力表现三个‘打工妹的命运和人生历程……现代意识还体现在舞蹈的风格和语言上……舞剧中A、B、C三个人物的独舞、双人舞以及多段群舞，在肢体语言上没有受传统舞蹈规范的束缚，从现代审美出发，以独特的肢体语言，表达人物的内心体验，使这些活跃在舞台上的形象更加贴近生活……”这最后几句话的题旨，难道不正是中国现代舞者的创作诉求吗！

四十八、“新舞蹈”亮相首届中国舞蹈“荷花奖”

在王举将“中国现代舞”唠叨成“现代中国舞”不久，1998年启程的首届中国舞蹈“荷花奖”赛事设置了“新舞蹈”类别。担任这一类别评审组长的张毅写了篇《“新舞蹈”的启示》，他说：“‘新舞蹈类别的设立，引起了大家特别的关注。使相当一部分不限于四大舞种（古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞）为载体的舞蹈得以参评的机会。从报评的作品中我们看到，从作品的内涵、样式、风格和表现手法等方面，充分发挥出舞蹈特有的表现功能和开拓创新精神……这次参评的‘新舞蹈作品中，一个很突出的现象是，百分之八十以上的舞蹈是反映当代现实生活并具有较强的时代气息。”具体而言：“有的舞蹈，跳出生活具体内容的限制，从审美的艺术视角观照生活，抽象地概括生活，借助人们熟悉和感知的自然物体和现象，拓宽舞蹈彤象的空间，升华一种富有意味的情境，既发挥了舞蹈的美感，又使情感与景物交融产生一种精神意境，感悟其内在蕴含；还有的舞蹈，从最现实、最激烈的生活现象中，抓住某种极感人的瞬间和情境，以一点透视整体的方法营造出非常动人的舞蹈场面；有的舞蹈，抓住了一种具有象征性的形象物，强化出一种战斗的气氛，在变化多端的时空里，表现出一种顽强、勇敢的精神力量；还有的舞蹈，编导从司空见惯的步态中，看到形象的气质和风采，创造出风格独具的舞蹈形象。”需要回溯一下的是，我们前述第一、第二届全国舞蹈比赛是没有划分舞种类别的。1995年在广州、1998年在杭州举办的第三、第四届全国舞蹈比赛都是独、双、三人舞比赛且划分了舞种，但有些舞种连进决赛的作品都产生不了。第三届全国舞蹈比赛只有古典舞和民间舞产生了编导一等奖作品，分别是邓林的《醉鼓》和丁伟的《牧歌》。与首届中国舞蹈“荷花奖”同年举办的第四届全国舞蹈比赛的决赛，只有中国古典舞和中国民间舞两个组别，由笔者和贾作光分别担任召集人。获古典舞编导一等奖的是《千层底》和《庭院深深》，获民间舞编导一等奖的则是《逗驹》和《拉木鼓》。我清楚地记得，不少人对独舞《千层底》（杨晓阳编导）舞种归属颇不认同，但彼时并未有“新舞蹈”之说，因而从其动作素材的根源来归类.，2001年，笔者调任文化部艺术司并在无锡主持第五届全国舞蹈比赛，又将赛事恢复到第一、第二届的不划分舞种。

首届中国舞蹈“荷花奖”赛事，笔者任中国古典舞类别的评委，赛后发表了《关于舞蹈分类的若干思考——从首届<荷花奖>总决赛谈起》。文中有一节专论“现代舞与新舞蹈的本体指向”，其中写到：“我不知道陔怎样去界定‘现代舞和‘新舞蹈的差异，凭一种朦胧的感觉，以为……‘现代舞是西方多种现代舞形态在中国的移植，而‘新舞蹈是依据中国当代生活和概念创生的舞蹈形态。二者的共同点有二：其一，一般地说来是‘内容大于形式，新形态的建构在大多数情形下不堪内涵的重负；其二，都强调对传统舞蹈形态的偏离甚至叛逆，但却不能在新的舞蹈形态建构上达到共识。正因为如此，‘现代舞和‘新舞蹈不像其他舞种那样可以从舞蹈形态范畴上去识别，其本体指向在于某种观念——一种‘自由表达和为这种表达寻求‘形态自由的观念。但事实上，无论是‘现代舞还是‘新舞蹈建构的形态，都不可能完全没有传统舞蹈形态的痕迹……更确切些说，有些‘现代舞或‘新舞蹈作品，其实只是对传统舞蹈形态临界状态的突破，成为不受传统舞蹈内质所限定的形态——资华筠称其为‘非限定性形态的舞蹈。其实，对于‘非限定性形态的‘现代舞和‘新舞蹈，也不是完全没有从形态上对其定义的可能

比如作为古典芭蕾叛逆者的欧美现代舞，珍妮·科恩就描述了其形态建构的倾向，即‘强调空间的过程而不是目的，强调身体的重量而不是轻盈，强渊韵味的顿挫而不是流动，强调构图的失衡而不是平衡，强高调过程的揭示而不是遮掩……我们的‘新舞蹈，不是‘现代主义而是‘现实主义的：其典型性显要部位动作，是对现实生活动作的提炼和加工；在其间，舞蹈动作的历史风格让位于现实生活。其基本节奏型，不是‘三步加的节奏复沓，也不是某种动作韵味的旋律展开，它是现实性格呈现时的‘主题变奏。其基本步伐，虽不乏对现实形象的关注，但也全方位地借用和改造作为历史文化传统的舞蹈形态……”顺带说一句，获得首届中国舞蹈《荷花奖》作品金奖的5个作品中，古典舞是《踏歌》，民间舞是《顶碗舞》和《阿惹妞》，新舞蹈是赵明的《走·跑·跳》和陈惠芬的《天边的红云》。除双人舞《阿惹妞》外，其余都是群舞。

四十九、“当代舞”与“现代舞”分道扬镳

关于“新舞蹈”，房进激撰文《舞蹈分类及其创作的思考——和于平<关于舞蹈分类的若干思考>》谈了看法：“我们现在所冠的‘新舞蹈……是否有如下一些基本特征：其艺术方法，基本上都是以现实主义为自己的坚实基础，由多种艺术手法所构成的结构体系；其表现内容也多以表现客观现实生活为主的多题材宽广概念，所构成舞蹈题材和艺术形象塑造的多样化表现；其舞蹈形态是以不反传统但又不受某舞种流派传统的制约规范，有多用、少用或不用传统舞蹈的自由权利的‘自由表达，只受其所表现人物与客观生活形象正确表现的约束；对于其他各舞蹈流派的包容心态，对于现代、芭蕾、民间、古典及其他外国舞蹈，以塑造形象为前提，取其精华为我所用；在彤象创造上，对于客观生活形式的更多关照，追求对新的舞蹈形象更多更新的自由创造等……”或许是“新舞蹈”作为一个舞种类别有些不伦不类（它似乎只是一个搁置古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞拒纳作品的“筐”），在首届“荷花奖”获奖作品公布时就已放弃按舞种分类；到第三届中国舞蹈“荷花奖”（第二届“荷花奖”为舞剧、舞蹈诗的大型舞蹈作品）在昆明举办之时，“新舞蹈”之类别已为“当代舞”所取代。获当代舞编导金奖的有《同行》（吴凝、陈琛）和《根之雕》（佟睿睿）。而获得现代舞编导金奖的是刘琦的《暗战》。此后，第二届CCTV电视舞蹈大赛也同时设置了“现代舞”和“当代舞”。笔者在担任那一屑央视舞赛评委之时，就被应邀现场解答“现代舞”和“当代舞”的区别。后来也将其形成文字——《现代舞、当代舞及其他》。

笔者写到：“舞蹈是一种技艺性极强的艺术。那些不会令人产生疑义的舞蹈类别，是因其形成了相对稳定的风格训练和能力训练体系。中国古典舞、中国民间舞是如此，芭蕾和国际标准舞也是如此。‘现代舞的训练体系是围绕‘能力来展开的，包括舞者肢体运动的充分可能性、舞者关系配置的充分可能性和舞者运动意识的充分可能性。‘现代舞训练没有锁定的‘风格目标，这使得它区别于传统的舞蹈教学工作方式，也使得它常被传统舞蹈教学借鉴去开发自身的‘创造性……‘当代舞没有相应的训练体系支撑，它只是用来承接某些舞蹈作品的‘概念之筐。我想，这是目前我国舞蹈比赛中‘现代舞与‘当代舞的第一个区别之所在。”笔者继续写到：“不以动作的语言风格来识别而强调动作的设计理念，是现代舞、当代舞与其他舞蹈类别相区分的一个潜在原则。而就动作的设计理念而言，‘现代舞更多地追随着‘现代主义的艺术思潮，‘当代舞则主要坚持着艺术思想的‘现实主义或‘社会主义现实主义的取向。这是因为，‘现代舞作为某种创作倾向或某种训练手段，最初明显受到‘现代主义艺术思潮的影响。‘现代舞的作品大多拒绝常规的句法规则，打破意义的预定结构，有意显示断裂和非连续性，意在创造一个不同于现存秩序的新秩序。其结果，有时让接受者觉得作者处于‘失语状态而作品处于‘无解状态……‘当代舞的动作语言不从某种历史舞蹈的风格图式出发，而是直面当代人的日常生活动态；它依循客观生活的动作逻辑，从捕捉当代人的外部动作入手去建构当代人的精神生活，并进而塑造当代人的形象。一般说来，它更看重自己所塑造的形象的普遍意义和积极意义。从目前的创作实践来看，‘现代舞的动作语言明显存在着两种状态：一种是对西方某派现代舞技术的搬用，这被认为是用传统的舞蹈工作方法来学习‘现代舞；另一种是让身体跟着舞者的内在感觉走，这就难以避免语意的迷失和‘怪诞形象的发生。这类作品似乎更看重对既定秩序的批判或从形象构成、话语逻辑、认知方式、价值取向等方面突出自己的‘另类色彩。”顺便提一下，房进激撰写的《“当代舞”与“现代舞”之我见》，认为这二者的区别可以理解为“中国当代舞”和“西方现代舞”的区别，并从四个方面进行比较说明。在此不赘述了。

五十、《风灵》的和“不定空间”与《梦白》的“是与不是”

1997年，广东实验现代舞团晋京演出专场晚会《风灵》，作为建团五周年的一个成果。《舞蹈》杂志以《<风灵>：一个不定的空间》为题，发表了关于晚会的“座谈会纪要”。团长杨美琦说：“现代舞在中国的发展是一个无法预测的未知数。10年前从引进教学开始，期盼营造一个不同于以往的生存环境，一个允许自由创造的艺术空间，而由此引起的冲撞、争论、忍让、融合就是必然的了……我们希望还艺术的本来面貌，就是尊重和倡导每个个体的独立精神，使无数的个人体验和创造形成多元化的整体格局，同时又不为任何个人风格所主宰。”艺术总指导曹诚渊说：“创作上我们主张：题材自由宽泛的选择，只要以真实生活的感动为前提；形式的无法无规，只要以新颖的独创为原则；风格或古或洋，只要为追求艺术真谛而投入。”“座谈会纪要”记录了笔者的发言：“透过《风灵》，提供给观舞者的是对传统的一种全新感受和全新的人生经验……《不定空间》（晚会的一个作品）表达了整个晚会的隐喻，也表达了现代舞者们的信念和追求——不事宣扬，不事夸张，不求浪漫，不求空想……‘沉默的行动中，每个人都在找寻自己的空间，设定自己的位置，妥帖自己的角色，求索自己的价值。所以，每次看现代舞作品，都深深感到它非常‘个人，非常‘个性，具有强烈的超越意识和自信心。”会后，笔者发表了《现代舞随想——<风灵>启示录》，文中写到：“应当说，《风灵》的价值追求就总体而言是积极的：舞者希求在作品中确立个人的风格；舞者个人风格始发于自身习得的身体文化传统；舞者结合自己年轻的思考去寻求更真诚更质朴更简洁更纯粹的表达……我们会赞叹于《罡风》对中国传统剑术的创造性转换，会赞叹于《弥尘》六对‘双人舞的各具情态又视象整一，还会赞叹于《光》的透析和弥漫，《不定空间》在空间变化时的新动态、新视象、新喻义。看这台晚会，在感受到创新和超越之时，会感受到舞者鲜明的个性。‘个性作为艺术创作的追求，或许本身就是一种价值。这在一定层面上是不好相比的。但为什么同样具有‘个性的作品也会有高低文野之分呢？那是因为舞者‘个性之中不同的‘支撑物——有的舞者靠夜幕下的欲念来支撑，有的舞者靠记忆中的伤痛来支撑，有的舞者靠动态中的怪诞来支撑，有的舞者靠人世间的荒谬来支撑……我们并不希求每一舞者都能成为民族精神、时代精神的代言人；但民族的坚韧与执著、时代的激奋与高昂实在也可以成为现代舞者‘个性的支撑物。这样，我们的现代舞就会走出对某种‘现代舞历史形态和传统理念的追随与模仿，真正‘现代起来。”

五年之后的2002年，也就是广东实验现代舞团成立十周年之际，接任杨美琦的高成明（团长兼艺术总监），率团晋京演出大型现代舞剧《梦白》。在胡小云《这人……这团——高成明与广东实验现代舞团》一文中我们读到：“作为一个有成就的舞蹈编导，高成明最执着的是对现代舞之‘真的探寻……现代舞之‘真在于表现客观事物的舞蹈形貌与内质神韵的深邃……变形中蕴涵着力度，随意中透露出深厚的文化积淀……他的现代舞作品往往是在继承传统文化的基础上，揉进自己的许多主观情感和审美追求，以自己的艺术功底和心灵感悟去创造，形成自己的独特神韵，在传统与现代、历史与未来的接缝处，捕捉创作的契机。”《梦白》由高成明担任总导演，与他一起编舞的侯莹、刘琦、龙云娜都是久经沙场、颇负盛名的中国现代舞者。虽然笔者那时也发表了《六经注我，我注李白》，但阿难的《不可能的可能——观大型现代舞剧<梦白>有感》（载《舞蹈》2002年第4期）评说得更到位。文中写到：“长期以来，中国的现代舞多以短小精悍、爆发力强的小品见长；在一针见血、直抒胸臆的同时，却少了一份感情的铺垫、积累和整理……舞剧《梦白》采取的并非传统的叙事，而是着力描绘了‘始终贯穿李白生命的四个光源——他的‘仙‘狂‘醉和‘愤。‘仙之后的狂、醉、愤都是极具感情色彩的词语，从编舞上说可以有更多发挥的空间：单从紧扣主题、对整体的把握来看，却十分容易因把握不好火候和对情感的过分渲染，影响舞剧的一致和紧密……有人问《梦白》里面有没有李白，我只能说那要看你心中有没有李白；有人问《梦白》是不是就是中国现代舞与本土文化结合的模式，我只能说她是让中国现代舞有意义地生存下来的一次极好尝试。以前过于激进的全盘接受已经成为了中国现代舞在本土土壤生根发芽的最大阻力，也许这种‘是与‘不是间的平衡是世界和本土结合的最佳方式……”这话说得多好！就广东实验现代舞团而言，五周年的《风灵》未见其“灵”，十周年的《梦白》倒还真不“白”（不“苍白”更不“空白”）。

五十一、从《秋水伊人》到“蒙培利埃”

我们应该提提张守和。这不仅是因为由他编导的群舞《秋水伊人》在首届中国现代舞比赛中获二等奖（另一个二等奖是高成明编导的《罡风》），而且是因为他在北京舞蹈学院编导系成立现代舞教研室时就担任了教研室主任。1989年他毕业于北京舞蹈学院编导系首届本科班之时，毕业作品是与几位同学共同编创的大型舞剧《无字碑》。他的毕业论文《舞剧的交响诗化——交响舞剧<无字碑>的创作意识》，似乎比舞剧本身更具自觉意识也更具学术价值。《秋水伊人》获奖后，在同期召开的研讨会上，张守和发表了《关于现代舞在当代中国发展及其走向的几点认识》，他说：“6年前，广东舞校率先招收了现代舞班，后又成立现代舞团……去年，北京舞院也招收了集表、导、叙于一体的首届现代舞大专班，并成立了‘蓝通现代舞团；不到半学期，就推出了现代舞晚会《问世》……目前，我国一南一北两股力量正推动着现代舞迅速发展，现代舞在中国正处于方兴未艾之势。在这样一种历史条件下，我们既要大刀阔斧地放开干，同时也要坚持对我们已走过的路进行回顾与自省，这里只是我个人在实践中的一些思考，主要有两点：其一，现代舞在当代中国的发生方式、特征及由此而决定的生存现状；其二，如何把现代舞的观念和技法与中国大文化传统更好结合，从而实现真正意义上的‘中国现代舞繁荣与勃兴。”张守和认为：“现代舞在中国的发生特点与西方现代舞的源出形式是截然不同的。它不是出于对某种传统舞蹈深恶痛绝的反叛，而是现代舞者对其先进技法和观念在中国特定的文化背景中发扬光大，即如何使中国人民特有的文化心理和感情模式与现代舞的表现方法合理地融洽……‘中国现代舞，我想应是指能适应中国人民审美情趣与文化底蕴的现代舞，它必须具有中国特色并具有世界性……我们强调‘中国现代舞概念的内涵，着眼于现代舞与中国大文化传统的融合，并不意味着独尊有中国文化特色的现代舞。考察现代舞在当代中国的发展状况，主要呈现为三种类型：一是讲究纯形式技法，重舞蹈本体美学及运动特征；二是中国文化色彩较浓、属‘洋为中用的；三是极力表现个人情感、较为前卫的……”应当说，张守和“中国现代舞”的认知还是不偏狭的。

1997年，张守和带着4对双人舞者应邀前往法国参加“蒙培利埃国际舞蹈节”。笔者此时已担任北京舞蹈学院主持院务工作的副院长，奉命作为领队前往。这个小队的参演作品是4个双人舞，分别是由王玫创作的《红扇》《两个身体》和由张守和创作的《阴阳行》《草地》。张守和在《中国现代舞在法国——中西舞蹈文化的一次碰撞》一文中介绍到：“《阴阳行》的创作灵感，来源于中国古典名著《聊斋》中的故事。在保持其某种原有内涵的基础上，运用了空间、距离、接触、借力等现代舞编创技法，使作品更趋向于纯舞化。《草地》则运用了限制性的编舞技法，作品表现了红军战士在长征中的高尚革命英雄的精神。这也是我近年来的一种探索和尝试，即思考如何运用现代舞语言技巧表现时代风貌、拓宽表现范围、使主题多样化。”笔者作为此行的领队，回来后发表了《蒙培利埃“舞蹈97”感思》。文中写到：“……55个国家的舞者云集，依据一种有趣的联络方式：即前来参加者均与法国的某一舞蹈团体建立了文化交流关系并由该团举荐。这种联络方式强化了法国各舞蹈团体的对外文化交流意识。他们在‘精彩地走向‘外面的世界之时，也将‘外面世界的‘精彩融入自身的风格。这使得法国当代剧场舞蹈在多元文化背景的衬托中体现出异彩纷呈的个性特征……就法国各舞团、各舞者的风格而言，他们或许不是龟缩到内心去找自我，而是通过与异己文化的撞击来张扬新的个性——舞者的‘个性往往是由某种厚重的历史文化来支撑的……”。文中还写到：“我把蒙培利埃‘舞蹈97的参演作品从形态上分为三大类：一类是律动式，通常呈现为较为激烈、均速或变速的动态，它具有非洲文化的特征；一类是布阵式，比较注重舞台的‘经营位置并且注重‘舞群的构图；再有一类可称为‘碰触式，多为两人或多人在碰触中营造独特的舞姿和‘舞者关系。后两类因其鲜明的欧、亚文化特征被我称为‘欧罗巴式和‘亚细亚式。”这是笔者对当时法国现代舞现状的一些了解。顺带说明的是，法国现代舞有瑞根·肖碧诺和她领导的大西洋舞蹈团，与当时北京舞院编导系现代舞蹈专业建立了深度联系并产生了积极影响。

五十二、王举的《关东女人》与应萼定的《澳门新娘》

王举的《大荒的太阳》与应萼定的《深圳故事·追求》，一个是工业题材一个是都市题材，都属于遵循现实主义创作道路的“新舞蹈”，又明显具有“诗化舞剧”的形态特征。王举扎根在昔日“北大荒”、今日油都大庆，应萼定漂泊在昔日“小渔村”、今日新城深圳，形成“新舞蹈”的南北对话。进入21世纪后，两人又分别创编了舞蹈诗剧《关东女人》和舞剧《澳门新娘》。虽说两人都借女性讲故事，两人也都“接地气”搞“现代”，但王举讲得沉重而应萼定讲得空灵。刘富英、刘炼的《黑土情结的诗化——评介王举新作<关东女人>》写到：“女主人公从大幕开启时情窦初开的花季少女，到大幕闭合时的白发苍苍老太太，关东大风大雪磨砺成关东人敢说敢道的豪爽；大碗肉大碗酒铸造成关东人敢打敢闹的粗犷；大红大绿熏陶成关东人敢哭敢笑的情感……王举坚持着‘袒露赤诚的灵魂拥抱永恒的生命的信条……选择了分量不等却不可或缺的一系列‘支撑点：细写精描女主人公初恋的情感冲动、成婚的情感甘甜、丧夫的情感悲怆、育子的情感希冀以及后半部分聘媳妇的率真、筑家园的热诚、送子上征程的刚毅……编导把这些‘支撑点以悲欢离合的心理情境进行精心营造，使这个关东女人散发着特有的黑土芳香，具有扣人心弦的人性魅力……我们看到，王举的艺术表现手段基本定位在以黑土地培育出的‘东北牧歌上，并且自觉地从中汲取艺术营养，创造性地借鉴现代舞手法，舞蹈语汇追求单纯和明了，强调象征性和符号化。”需要指出的是，一直诉求“现代中国舞”的王举，面对厚重文化积淀的承载与表现，只能离“现代”渐行渐远了！

创编《深圳故事·追求》后，应萼定应澳门特别行政区政府文化局之邀创编“澳门故事”，他将“深圳故事”的“三位打工妹”转型为《澳门新娘》。无论是应萼定还是王举，其创作活动其实很难从投资方的“地域文化诉求”中独立出来。这似乎也说明，视“极端个性化”为“现代之精义”的那类“现代舞”，只能去寻求无“文化诉求”的投资。由澳门投资的《澳门新娘》，首演班底其实是江苏省无锡市歌舞剧院，笔者的《从<澳门新娘>看应氏舞剧观》对其进行了评说。《澳门新娘》由盛世澳门、葡国风情、怒海孤舟、喜结良缘等四幕构成：一、停靠在澳门码头的葡国商船招募水手，中国青年秦高等被任；二、商船驶返葡国，秦高与船长之女玛丽亚一见钟情；三、商船再度远航澳门，途中遭遇海盗。随船前往的玛丽亚被劫持；四、秦高等攻入盗穴，救出玛丽亚，在商船到达澳门后，秦高与玛丽亚举行了婚礼。也就说，“澳门新娘”其实是嫁给澳门青年的“葡国姑娘”。相对于《关东女人》而言，《澳门新娘》没有广袤、厚重的“黑土”：有的只是在一条商船上的“跨文化交流”。这倒是有利于应萼定的创编，有利于他依据现实的人、现实的事、现实的情来创编。或许是投资方的“文化诉求”专注于“故事意义”，应萼定不能如同在创编《如此》时的追求“哲思表现”——虽然从舞蹈语汇上未必有明显的历史文化印记，但专注于“故事意义”平实直接的常态叙述，也使应萼定的“现代”色彩消退——这也从另一视角反观出某些“现代舞”的追求，即追求“前卫意义上的“现代”要不食、或少食“人间烟火”。

五十三、面对“舞蹈新纪元”的差异化“期待视野”

进入新世纪，北京现代舞团开始“发力”了。记得这个舞团成立于1996年，是以北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班为班底的，领衔者是曾就读于广东舞校现代舞班、后又赴美求学的“海归”——金星。舞团演出题为《红与黑》的晚会宣告自己的诞生，晚会除金星特为编创的《红与黑》外，还有《四喜》《脚步》《色彩感觉》《记忆的独白》等共8个作品。江东的《东风发我枝上花——寄语新成立的北京现代舞团》写到：“广东现代舞团团长杨美琦女士，从系统引进西方现代舞之初，就首先表示要建立具有中国特色的现代舞文化……对中国人来说，现代舞的中国化的确很重要吗？这个重要性当然是一目了然的。否则中国现代舞就将难以找到自己在世界现代舞坛上的准确位置；否则中国现代舞就难以在中国这块土地上生根发芽乃至成长开花；否则中国现代舞就难以与西方现代舞界建立起一种平等对话、相互尊重的关系；否则中国现代舞就难以利用和变通中国古人创造的几千年文化积淀……这种追求和努力同样反映在北京现代舞团的首演中，其中《红与黑》《四喜》最能说明问题。这两个作品都已跳出以往现代舞创作常常落入的只在乎个人情感小圈子的窠臼，而是深入发掘富有文化象征内涵的本土审美意象，并为其赋予具有艺术灵气的铺陈，很耐品也很有新意……”江东的四个“否则”就一个意思，没有“中国化”就没有“世界性”——不能在中国生根的现代舞只能是寄居中国的现代舞，出国无护照，回家缺身份。江东还指出了中国现代舞者的取向，认定“把握富有文化象征内涵的本土审美意象”比“落入只在乎个人情感小圈子的窠臼”更有意义也更有价值。

进入新世纪，北京现代舞团的掌门（艺术总监）易主为曹诚渊，于是他不失时机地推出了《舞蹈新纪元》系列——几乎是2个月一出，从《舞蹈》杂志的反馈看是坚持了4出。先是曹诚渊宣告了1999年12月的“新纪元”（系列一）演出，文章写到：“演出的剧目包括《天堂鸟》《流》和《野性的呼唤》。这三个舞蹈的形式和内容有很大差异，就如三位编舞家的背景，天南地北，却在某种艺术规律的引领下，聚首北京……三位编舞家都是中国人，可今天的中国人漂流四方，遍布国际。中国的现代舞蹈家们以敏锐的心灵，不愿疲惫的躯体，进出挪移于地球上不同国家、不同角落，他们以身体为工具、动作为媒介，把所思所感陈述于人前。三个舞蹈可以说是记录了今天百难纷陈中国人的其中三大类别……《天堂鸟》《流》《野性的呼唤》的三位不同背景的编舞家张晓雄、余承婕、李捍忠同时以现代舞展示他们对生命的不同观点。张对生命的坚持，余对生命的流转，李对生命的憧憬，显然内容各极其致，表现手法更是大异其趣，合置起来却描绘了当代中国人和中国文化丰富而复杂的心灵面貌。”冯双白以《放松中的紧张》解读了“新纪元”（系列二）。文章写到：“在北京现代舞团推出的《舞蹈新纪元·系列二》中，第一个节目是《咖啡-伴侣》，最后一个节目是《大放松》——两个名字的含意都明确地指向了某种松弛，但整场节目却让我感到相当强烈的紧张……我认为，名目上的‘放松实际上来自作品的暗含之意。由舞团群体参与创作的这些作品，显示了北京现代舞团的一种新动向，即向都市生活靠拢，向平民靠拢，将现代艺术的视点对准身边的感觉！这在北京现代舞团的整个创作历史上是非常值得注意的……我认为，这是一台在编舞上尚稚嫩但却充满了生命真实感受的创作和表演，是一些高度紧张地思考着的舞者们为了那生活中难得的放松而为自己造的一杯梦幻咖啡，是为了达到‘无界的境界而必须面对限制时的一声颇带扭曲之声的呐喊，是在放松的旗帜下听到的一猎猎旗声，是为了达到那舒心境地而不能让脚下的蹬踏停留片刻的劳累和引颈长啸……中国的现代舞终于要真实地面对中国普通人的心理体验了，终于可以说说大家生活中真实的疑虑、困惑、问题、希望、等待、奋争、理想了，终于可以表述一些用肤浅的创作观念所无法触及的事物了……”关于“新纪元”（系列三），没有查到相关的义字评说，故直接续上曹诚渊《<舞蹈新纪元：系列四>导赏》。文章写到：“在第四系列中，呈献作品的团员（指北京现代舞团演员）包括：崔凯、马波、廖思迪、訾伟、左雁、李涛、哈斯及杨云涛。他们当中有些已具多年现代舞经验，有些则刚从各地歌舞团考进北京现代舞团，从民间舞、古典舞、芭蕾舞等转跳现代舞不到两年。虽然背景各异，却同时尝试以解放的肢体去述说自己内心的话。”“导赏”提到“系列四”有崔凯编排的群舞《褪色的玫瑰》、马波自编自演的《眼睛》、廖思迪与刘峥洋合编的小品舞剧《五斗米》、訾伟自编自演的《形》、左雁与李涛合编合演的《试验品》、哈斯编排的群舞《从容燃烧》、杨云涛与王曦每（小王玫）合编且长达30分钟的《与你共舞》。曹诚渊写到：“七支舞蹈，七个世界……有些充满澎湃感情，有些具备戏剧幽默，有些是纯形体，有些是纯感觉……这些现代舞的编舞家们，既然生活在同一个社会里，自然有相同的品味和意识态度；但他们投身在现代舞的创作中，便义无反顾地把自己最真实一面展露出来，倘若细心去看，我们可以发现，原来中国的舞蹈，也可以有许多不同的灵魂和面貌。”以上关于北京现代舞团“舞蹈新纪元”系列的评说或导赏，笔者关心的不是创编者的“展露”而是接受者的“期待”——这里有冯双白期待的“中国的现代舞终于要真实地面对中国普通人的心理体验了”，也有曹诚渊“中国的舞蹈也可以有许多不同的灵魂和面貌”。

五十四、王玫“工作坊”与院校“现代舞”

进入新世纪（其实自上世纪90年代就如此），对于中国现代舞的评说似乎也更现实、更具体了。我指的是由既往太多“空对空”的理论主张，转向了“实打实”的实践品评。我们先看看柳宁的《随真心，舞真情——记北京舞院编导系98现代舞班》。文中写到：“王玫曰：‘工作方式决定艺术风格。王玫曰：‘我们良好的艺术作风要从平时的一点一滴做起。王玫曰：‘只要观众能够看得到的地方都是你的表演区。王玫曰：‘……王玫何许人也？我们的主课老师……创作的舞蹈国际、国内拿大奖。专业横跨芭蕾、民间、现代舞等不同领域。总是在某个领域成绩斐然之后，令人措手不及地转入新的领域。她懂得厌倦过去，对‘闯新却好像永不言倦。人，也是个性十足。用她自己的话：‘我，是有病！你猜什么病？就是那个叫‘认真的病、‘严谨的病，在艺术上不能容忍一丝一毫的亵渎……我们这个班是以王玫个人工作坊的艺术方式进行艺术活动和专业教学安排的（这在中国舞蹈教育界也是个先例）。在艺术创作上王老师一方面遵循创作自主、尊重个性的原则，另一方面则严格把关，把握整体大方向……在老师的要求和逐渐深入的艺术实践中，我们基本上有了共同的艺术追求，那就是‘表现性。既不局限于追求舞蹈动作的新、奇、怪，更要要求舞蹈动作的准确为表现服务，为表达内在的思想感情服务。我们要把从国内外老师那儿学习到的各种技术、知识化为己有，以自己独有的目光，关注自己周围的小环境和大社会，‘去理解中国文化和正在进行时态的中国国民的生存状态（王玫语）。我们要走出西方现代舞的影子，不再借用别人的语言来说话，而用我们自己独创的语言来表达我们自己现在的心情与状态。这才是最准确、最真、最发自自己内心的、属于我们自己的艺术。”北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班由张守和主持，王玫主持的第二届现代舞班是本科，入学时正值我担任北京舞蹈学院主持院务工作的副院长，确定该班以“王玫工作坊”的艺术方式组织教学及艺术实践。该班2002年毕业演出王玫创作的现代舞剧《雷和雨》时，笔者已调任文化部艺术司工作。

我们再看看欧建平的《跨入新世纪的中国现代舞——第三届“中国现代舞展演”述评》。文中比较有意思的是对其中的“大专院校现代舞汇演”进行类型划分：“我拟按观念、方法、技术、目的诸方面的不同结合状，分成思考型、技法型、素材型、综合型、作业型五类，彼此间亦有交叉重叠的现象。思考型：这类作品强调思想性、时代性、实验性和探索性，因而比较符合现代舞的基本特征。如苗小龙的三人舞《网络·伴侣》、陈春好的群舞《六月茉莉》、万素的群舞《咦——呀——哦——嘿——哟》等。技法型：这类作品注重整体构架的清晰、技术技法的运用等形式因素，因而具有较强的纯舞意味。如肖向荣的群舞《舞者》、刘峥洋的《五彩的天空》、黄磊的《群青》等。素材型：这类作品主要是传统素材的重组，编者多为各院校的民间舞老师，对现代舞的观念和方法知之不多，因而难免缺乏结构意识和原创精神。从欧美高等舞蹈教育的发展历程来看，最受大学生欢迎的既不是‘跳条件的贵族芭蕾舞，也不是‘跳韵味的乡村民间舞，而是知识分子‘跳观念的现代舞……综合型：这类作品侧重使用多种手段，编导都有敏锐的体验、丰富的阅历、以及满肚子的话要一吐为快，因而表现性是其最突出的特点，比较接近欧洲‘舞蹈剧场或‘身体剧场的综合型特征。如陈春好的群舞《恋恋风尘》、连国栋的独舞《三段论》、李凝的《J城生活日志》等。作业型：由王玫坐镇的北京舞院编导系98级现代舞本科班同学创演的晚会中，除《也许是要飞翔》已成为巴黎国际现代舞大赛金奖得主外，其他5个都是课堂上‘音乐编舞的作业。其中，既有小品式的《我欲乘风飞去》、劲舞型的《红心闪亮》，也有从民歌中寻找动作语言的《兰花花》，从套曲中抒发思乡情结的《城市病人》，以及在动律特征和身体美学上尝试体现中华民族气质的《我们看见了河岸》……”这种归纳的办法无所谓“科学”与否，只说明对于现代舞作品的“井喷”，出现了理论研究“形态分析”的自觉。 （责任编辑：楚小庆）