西风东渐：照相术早期在华传播轨迹

宁金苑

西风东渐：照相术早期在华传播轨迹

宁金苑

照相术自19世纪40年代传入中国，不同地域和阶层对其反应不尽相同，它在华的传播历程与西方资本主义在华侵略扩张以及近代中国的城市化进程基本同步。照相术进入中国社会后，受到了以绘画业为物化形态的中国传统文化模式的抵御和排斥，随着照相技术和设备的日臻发展，照相的优势日渐凸显并带动了中国传统绘画行业的改进，照相术也借此逐步融入中国文化事业、植根中国社会。照相术与近代中国社会的互动，实际上展现了近代中国人、中国社会对世界先进事物由排斥到接受的转变历程，也是近代工业文明改造中国传统农业社会、推动中国近代化的过程。

照相术；态度转变；文化交流；近代化

照相术自19世纪40年代传入中国，历经半个多世纪的跌宕起伏才逐渐融入中国社会。在此过程中，当时的中国人、中国社会对照相术的反应是否真如我们所熟知的“由排斥到接受”，如此简单。学界就此问题的相关叙述稍显欠缺，由于相关文字、影像等原始资料的杂乱稀缺且难以考证，对于照相术在华传播研究多属于通识性介绍，①笔者管见，国内学术界在此领域水平较高的论著当属胡志川、马运增、陈申等合编的《中国摄影史1840—1937》(中国摄影出版社1987年版)，该书概述了照相术传入中国的时间、地域、途径和早期的拍摄者及照相馆等情况，此后国内论著成果大多不出于此。近年来，青年学者葛涛与石冬旭合著的《具像的历史——照相与清末民初上海社会生活》(上海辞书出版社2011年版)较为细致地论述了照相术与上海城市的互动关系。英国学者泰瑞·贝内特的《中国摄影史》三卷本，则利用国外新资料考证了19世纪40年代至70年代在华活动的西方摄影师的生平及其摄影活动，为国内学术研究提供了新资料。其中诸多细节问题并未展开探讨。本文拟就相关图文资料从中外文化交流史和社会史的角度，探寻照相术早期在华传播过程中与中国社会的互动情况，希望有助于细化中国对照相术由排斥到接受的演变轨迹及其原因，不当之处敬请方家指正。

一、照相术入华的地域差异

1839年8月19日，法国政府将达盖尔银版照相法公之于世，标志着照相术问世。照相术发明不久，英国就以鸦片战争打破了清王朝的封闭状态，《南京条约》签订，五口开放，照相术随即被西方人带入中国。此后，随着列强侵华范围的不断扩大，蜂拥而来的西方冒险家、传教士、记者、外交官、旅行家、商人等，扛着照相设备，将镜头聚焦于这片古老神秘的东方大陆。就这样，在日渐频繁的中外交往活动中，照相术开始了其融入中国社会的漫长历程。

据相关材料记载，照相术于19世纪40年代进入中国，①具体论证参见胡志川、马运增、陈申等：《中国摄影史1840—1937》，中国摄影出版社1987年版，第15～17页。其初入中国的十几年间，传播范围仅限于东南沿海的开埠城市及列强殖民地，并且在此发展迅速。鸦片战争之后，随着广州、上海等约开口岸的相继开放，中国门户洞开，源源不断的西方人进入中国，照相术及其相关器材最先被带入这些城市。1844年，以中法《黄埔条约》签字仪式为契机，法国海关总检察官于勒·埃及尔(Jules Itier)扛着笨重的银版照相机器材来到广东沿海，首次将中国的风土人情凝固在照片上，其中最为著名的是其为两广总督耆英所拍摄的黑白正身人头肖像照，这是目前所知的第一张中国人肖像照。不仅如此，埃及尔还为广州十三行的巨贾潘仕成及其家人拍摄照片，据他回忆，他在澳门、广州拍摄时，中国人都很客气友善，愿意让他拍照，对于他的拍照器材和相片感到好奇和兴奋。②许平：《澳门纪事18—19世纪三个法国人的中国观察》，社会科学文献出版社2013年版，第211～233页。1846年，清代儒士周寿昌于广东一带游历，其相关记载中对照相术亦有所涉及：“奇器多，而最奇者有二：一为画小照法。坐人平台上，面东置一镜，术人从日光中取影，和药少许涂四围，用镜嵌之，不令泄气，有顷，须眉、衣服毕见，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。”①周寿昌：《思益堂日札》，许逸民校点，中华书局1987年版，第198页。此段记载将银版照相法的拍摄方式作了较为细致的描画：所谓“小照”即肖像画，照相术初入中国之时，中国民众不明就里，便以“画小照”称之，又见照片“宛然其人”“其法甚妙，其制甚奇”②福格：《听雨丛谈》卷8，汪北平校点，中华书局1959年版，第150页。，就以“奇器”称呼照相机，以“术人”称呼照相师。广州市民对这一先进科技发明的惊奇之态跃然纸上，并非如我们往常以为的惊恐排斥。明清以来，以广州为代表的南部沿海城市作为中国“西风东渐”的桥头堡，本地人见惯了西洋新鲜玩意儿，也算得上见多识广了，第一次接触照相术非但没有感到恐惧，而是充满好奇，甚至愿意主动学习使用这一近代科学技术。照相机甫在中国沿海城市出现，敏锐的西洋商人便嗅到了商机，1845年3月，美国银版摄影师乔治·韦斯特(George R.West)在香港开设了中国第一家专业照相馆，此后，广州、澳门的西方摄影师也竞相仿效。清代文人倪鸿所作竹枝词《观西人以镜取影歌》则精彩描述了外国商业照相馆在广州照相业独占鳌头、日进斗金的情景。香港、广州等地少数开风气之先的中国人见状便通过各种渠道探索、学习照相术，学成之后便置办器材，自行开设照相馆。此后便如葛元熙所言：“近日华人得其传，购药水器具，开设照相楼，延及各省。”③葛元煦：《沪游杂记》，郑祖安标点，上海书店出版社2006年版，第77页。1859年，赖阿芳在香港皇后大道开设“华芳摄影社”，技术高超且相馆经营良好，受到不少中外游客追捧，成为外国照相馆强有力的竞争对手。在中国沿海，广东省则成为中国本土摄影师的摇篮：广东南海人邹伯奇在见识到西洋照相术的神奇后，在《格术补》与《摄影之器计》两篇理论著作中探索了照相术成像原理与其暗箱制作，其后更是自制照相器具，虽非梁启超所言的“无所承而独创”①梁启超：《中国近三百年学术史》，浙江古籍出版社2014年版，第358页。，但亦是当时少有的开拓者；19世纪六七十年代之时，广州城内相继出现了“缤纶”“宜昌”“芙蓉”“兆南昌”“容芳”等早期本土照相馆并培养了一批华人摄影师。上海于1843年11月17日正式开埠，不久便凭借优越的地理区位以及较为开放的城市包容度，取代了广州的对外贸易“霸主”地位，吸引了无数西方人和粤籍移民。许多粤籍摄影师亦于此时来沪抢占先机，19世纪50年代，粤籍人士罗元佑在沪开设相馆且“影价不甚昂，而眉目清晰，无不酷肖，胜于法人李阁朗多矣”②王韬：《王韬日记》，方行、汤志钧整理，中华书局1987年版，第93页。；“宜昌”等广州知名相馆以及“苏三兴”等香港照相馆也纷纷迁往上海。后来，随着汉口、九江、天津等城市的相继开埠，这些粤籍摄影师又将事业从上海向外迁移或拓展到这些地区，这可称得上是我国近代较早的一批技术移民。尽管这样的本土摄影师和照相馆在当时屈指可数，但这些开拓者对照相术在华传播和发展起到了一定的促进作用。可见，东南沿海通商口岸的市民阶层对照相术总体上是持一种宽容的态度。

照相术在少数通商口岸城市比较顺利地得到传播，小成星星之火，但却未能一鼓作气形成燎原之势。在广袤的北方和内陆地区，特别是在较为闭塞的农村地带，照相术却遭到中国民众的质疑和排斥。即使是为广州诸多权贵拍摄肖像照的于勒·埃及尔，在南方沿海地区的村庄中亦不大受待见。太平天国运动期间，南方地区许多照相馆更是被民众大肆烧毁。第二次鸦片战争期间，照相机随着英法联军大举进入“天子脚下”，而此时帝后外逃、人心惶惶。此情此景之下，上自王亲贵族下至平民百姓第一次面对这胜利者的奇器镜头，他们不可能不感到惊慌失措，孔孟儒士更是色厉内荏地痛斥其为“奇技淫巧”；《天津条约》和《北京条约》的签订，让外国摄影师的镜头得以突破通商口岸的界限去探索更广大的内陆地区，但是准许进入内陆的条约特权并未使照相术在华传播之路一帆风顺，封建愚昧的文化观念视金发碧眼的洋人为“妖人”，将照相视为“妖术”，唯恐避之不及。19世纪六七十年代之时的照相术仍处在起步时期的湿版摄影阶段，拍摄过程繁冗且设备庞杂。拍摄之前，外国摄影师需要搭建暗房并在暗房内制作湿版，而民众则会认为他们鬼头鬼脑、神神秘秘躲在小黑帐篷里，定是在干些见不得人的勾当。正式拍摄之时，被拍摄者需要长时间静坐，而摄影师则躲进盖着冠布的照相机之后捣鼓(取景、构图、调焦)，而拍摄出来的湿版玻璃之上看不到正相，只有一个与魂体相似的模糊的负相，拍摄完毕摄影师又要立刻进入暗房进行冲洗、显像、定影。是以，西洋妖人以“妖器”收取人的精魄的传言在民间广为流传。即使是华人照相馆也不见得在广大非开埠地区吃香。鲁迅在论及家乡绍兴的照相时说道：“要之，照相似乎是妖术。咸丰年间，或一省里；还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情。”可见，即使是绍兴这类临近上海的沿海城镇，民众对新事物的接受能力也较为缓慢。即使过了三十年之久，照相术也未能完全融入绍兴的日常生活。在鲁迅年幼时，即19世纪八九十年代，“S城却已有照相馆了，大家也不甚疑惧”。但并不意味着照相得到认可，“S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名‘威光’：我当时所知道的只有这一点。直到近年来，才又听到世上有因为怕失了元气而永不洗澡的名士，元气大约就是威光罢，那么，我所知道的就更多了：中国人的精神一名威光，即元气，是照得去，洗得下的”①鲁迅：《论照相之类》，《鲁迅杂文全集》，九州图书出版社1995年版，第62页。。对于这一点，西方摄影师们最是深有体会，英国旅行家约翰·汤姆逊(John Thomson)在英国人获得准许进入中国游历的条约特权后，兴冲冲地扛着照相器材来华，希望为国人揭秘古老的中华帝国，然而现实却向他泼了一盆冷水，“那些对中国人和他们根深蒂固的迷信有所了解的人，应该能体会我这项任务所包含的艰辛和危险……我经常被当成一个危险的风水先生，我的照相机则是一件邪恶而神秘的工具，它能助我看穿岩石和山脉，刺穿本地人的灵魂，并用某种妖术制作出谜一般的图画”①J.Thomson.Illustrations of China and Its People，Vol.1.London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.1.。

照相术在华传播的不平衡性，映射出近代中国在接受西方先进科学技术的地域差异。进入航海时代后，西风东渐的路径就由西北陆路改道东南地区的海陆，东南沿海地区自然而然成为西方人和西方器物登陆中国的桥头堡，当地居民(主要是大城市中的市民阶层)有较多接触西人、西器的机会，特别是五口通商时代，西人西器如潮水般涌入，本地人在潜移默化中对于新事物的适应能力自然比较快，城市由传统商业市镇向近代工业城市转变也较为容易。而笼罩在封建皇权势力之下的北方地区，久居“天朝上国”之高位，又怎会看得上“蛮夷之地”的“奇技淫巧”。遑论长期闭塞的广大内陆和农村地区，心心念念都是家中的一亩三分地和所谓的“祖宗菩萨的保佑”，一旦遇上与自己大不相同的人和事，也就自然而然地冠以“鬼神乱力”之说。正是由于对西方事物的认知底蕴不同，所以不同地域、不同阶层在接触照相术等近代先进科学技术的最初反应不尽相同。相较于东南开埠城市市民的主动姿态，北方统治阶层和内陆地区的普通民众更多的是一种非自觉接受乃至排斥。因此，在官方未介入之前，西方先进文明的传播路径往往是由东南沿海开始向北方和内陆地区辐射渗透。其中，早期粤籍摄影师以及后来的沪市摄影行业的技术移民对于照相术的在华传播，乃至中国传统城市向近代城市的转变都起到了重要作用。

二、照相术与中国传统绘画的互动

照相术传入中国虽早，但其在被中国民众普遍接受和使用上却经历了漫长的历程。探其原因，最根本的在于东西方两种文明之间的冲突：一旧一新，西方异质文化与生活方式的介入，必然会引起中国传统文化模式的自觉抵御。照相进入中国市场之后，中国传统的绘画行业首先遭受冲击并发起抵御。相对于中国传统绘画根深蒂固的“正统地位”而言，作为舶来品的照相早期在中国社会各阶层特别是普通百姓之中的影响力可谓是微不足道的。在传统孔孟之道下，照相术是“奇技淫巧”的观念，在当时的中国民众心中已成为一种普遍的“集体无意识”；而封建保守的迷信思想更是为照相术贴上“摄人心魄”的“妖术”这一标签，使人敬而远之。

中国传统绘画历史悠久，底蕴深厚，在照相术传入中国之前，水墨丹青一直是用以记录人或事物的重要工具。丹青如历代王公贵臣肖像画、记事如《清明上河图》则是其中之经典。加之，绘画往往与中国传统文化情趣相结合，更是备受推崇、人人竞相仿效。千百年来，文人墨客都最为雅好游历祖国河山，寄情梅兰竹菊、山川河流，往往感物咏志，泼墨挥毫之间，书画尽显。这些文人书画，不仅是其抒发胸臆、言明心志的艺术载体，更是中华文化的重要组成部分。“迁想妙得”是中国文人画师取法物象的不二法门，在其看来，充满诗意的事物才值得观看、入得画品。然而，西洋照相却是秉承写实主义，追求逼真，这自然与传统绘画“逸笔草草”的自主性形成强烈反差。照相术进入中国市场后，随着技术和设备的日臻改进，其在人物写真方面的优势日益凸显，对传统绘画行业，特别是丹青肖像画造成了冲击。“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。客为探春争购取，要凭图画访佳人。”①葛元煦：《沪游杂记》，郑祖安标点，上海书店出版社2006年版，第231页。一首《照相楼》不仅展现了19世纪六七十年代上海影楼门庭若市的热闹情景，更是道出了照相较之绘画所凸显的优势：一为“显微”，二曰“真真”，三即“入神”。此类竹枝词在当时仍有不少，再如：“日成照相绝无伦，电气传神信有神。何必画师挥彩笔，依然纸上唤真真。”②顾炳权：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第52页。纵然是技艺高超的丹青妙手亦及不上摄影师手中的照相机。“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供准确的模仿现实的任务。”③苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社1999年版，第187页。此后很长一段时间里，照相与绘画行业在上海等重要商业城市共存并相互竞争。虽文人画师仍多是秉持西洋巧技“不入画品”之信念，但随着时代变化，也有不少画师迫于生计，放弃祖业改投照相术门下，中国早期本土摄影师之中就有不少是由画师转行而来的，早期许多照相馆也同时兼营照相与绘画两项业务。苏三兴照相馆更是于同治十一年三月二十五日(1872年5月2日)率先在《申报》刊登商业广告，当然，此广告更多是为了与其他照相馆竞争顾客之用，但亦有与传统丹青绘画争辉之意。二者的竞争一直蔓延至20世纪上旬，由上海环球社编辑发行的石印画报——《图画日报》曾将照相与绘画进行对比，右图为照相师的营业写真，左图则是肖像画师的工作情景，两图还配有竹枝词说明如下：

画小照：“千看万相画小照，一笔不可偶潦草。部位要准神气清，方能惟妙更惟俏。只恐名虽写真写不真，五官虽具一无神。拿回家婆儿子不认得，多说何来陌路人。”

拍小照：“拍照之法泰西始，摄影镜中真别致。华人效之亦甚佳，栩栩欲活得神似。拍照虽无男女分，男女不妨合一桢。不过留心家内胭脂虎，撕碎如花似玉人。”①《图画日报》，第134号，第8页。此两则文字说明为我们生动展示了时人对照相和肖像绘画的看法，二者在人物写真上孰优孰劣，一目了然。且不论肖像画师技艺如何，相较于照相机的直接视觉复制，绘画在记录事实上总是略逊一筹；再加上，画像出自人手，不可避免地会“沾染”画师的主观意志，其绘画风格、爱憎好恶等因素都会影响画像的写实性。而照相由于其直接复制镜头所取景象，瞬间、精确记录的特点，使得摄影师在获取原图时，不能随意添改，附加主观意志的可能性也随之降低。

虽然照相的写实性优于绘画，但不代表它就能顺利融入普通民众的生活。我们不妨看看著名漫画家、作家丰子恺的回忆。其在《学画回忆》中谈到了自己年少学画的经历：

我向二姐丈请教了些画法，借了些画具，又借了一包照片来，作为练习的范本。因为那时我们家乡地方没有照相馆，我家里没有可用玻璃格子放大的四寸半身照片。回家以后，我每天一放学就埋头在擦笔照相画中。这是为了老妈子的要求而“抱佛脚”的；可是她没有照相，只有一个人。我的玻璃格子不能罩到她的脸上去，没有办法给她画像。天下事有会巧妙地解决的。大姐在我借来的一包样本中选出某老妇人的一张照片来，说：“把这个人的下巴改尖些，就活像我们的老妈子了”。我依计而行，果然画了一幅八九分像的肖像画……自此以后，亲戚家死了人我就有差使——画容像。活着的亲戚也拿一张小照来叫我放大，挂在厢房里；预备将来可现成地移挂在灵前。……前年还有一位老太太把她新死了的丈夫的四寸照片寄到我上海的寓所来，哀求地托我写照。此道我久已生疏，早已没有画具，况且又没有时间和兴味。但无法对她说明，就把照片送到照相馆里，托他们放大为二十四寸的，寄了去。后遂无问津者。

丰子恺于1898年在浙江省崇德市石门湾(今桐乡市石门镇)出生，其年少学画是以照片为肖像画范本入门。即使是成长于晚清变革时代，他却对这一路径颇为不喜，“假如我早得学木炭画写生，早得受美术论著的指导，我的学画不会走这崎岖的小径。唉，可笑的回忆，可耻的回忆，写在这里，给学画的人作借镜吧”①丰子恺：《学画回忆》，《丰子恺散文精编》，浙江文艺出版社1996年版，第82页。。但从他的回忆中，我们不难窥探清末民初之际，照相与肖像画之间的关系图景，二者已不再是单纯的竞争对手，亦呈现出互补之态势：一方面，照片被用来作为绘画的范本，逐渐改变中国传统的视觉文化格局。在早期的照相馆中，由于照相技术还达不到拍摄彩色照和放大照片的要求，故而在照相馆里同时存在画师临摹照片绘图上色或放大尺寸的行为。不仅是民间画家以照片为参考图进行创作，一些石印刊物如1884年创刊、吴友如主笔的《点石斋画报》、1909年创刊的《图画日报》也多是参照照片绘图并落石刊印。19世纪80年代，随着照相版制和石印技术日臻成熟，中国出现了石印画报。在中国传媒史上，石印时代是文字时代向图像时代过渡的重要阶段。在石印画报问世之前，报刊书籍往往以文字为传播媒介，即使偶有图片也仅是作为文字之附属品；而石印画报则开启了“图画为主，文字为辅”的新时代，一步步引领中国进入照相术融入传媒行业之后所开启的读图时代。此外，石印画报更是连接中国水墨画和写实照片的重要桥梁。如前所述，石印画报所载图画多为参照时事照片绘制，更为贴近社会、贴近时代，而非传统水墨画那般厚古薄今、写意山水。这种将视野聚焦当下的写实图画更符合时代精神，它们引导中国民众走出传统视觉经验模式过渡到现代化视觉文化格局。被誉为“报刊补白大王”的郑逸梅先生对石印画报所引领的新的视觉文化风潮不吝赞美，“我生于光绪二十五年(1895年)，是出生在上个世纪的人……回忆故旧，除文学外，即凭绘画与摄影，但百年前摄影尚未普遍，就只有绘画了，可是中国画家有个积习，往往把当代的形形色色鄙弃，认为不能入画，有乖古雅……而这百年以来，西风东渐，变化甚大，所幸的是，吴友如创造画坛新风，把当时所见，如实写真，这使后人了解以往，有了极为可靠的根据”①吴友如绘，孙继林编：《晚清社会风俗百图》，学林出版社1996年版，第1页。。清朝末年，清王朝风云飘摇，社会上新知旧俗激烈碰撞。是以，《图画日报》“以其直面人生的犀利笔锋”描绘社会现实，开设“上海社会之现象”“时事新闻画”等栏目针砭时弊；更以漫画形式讽刺社会陋习，开通社会风气；又以模仿画展现国外建筑、先进科技以成果及世界名人肖像，增长国民见识；秉承“图存以自捍，保菁磷而自强”②《图画日报》，第173号，第1页。的办刊宗旨，引导国民聚焦国家现实命运。随着西方现代资本主义文化的持续渗透，中国传统文化壁垒出现裂缝且越来越大。中国传统绘画注重写意而非写实，照相则恰以写实见长、更为注重感观形象，照相术对中国传统绘画造成冲击并引起其自我改造，对中国新视觉文化体系的产生和发展起了重要作用。

照相术与传统绘画互补的另一方面体现在外来照相术与中国传统文化模式的结合。照相术既已入华又受到传统绘画的抵制，自然会选择“入乡随俗”，其中最有效的做法就是与中国的传统文人雅趣相结合。照相术入华前，文人雅集往往以诗画记之，诗文诸如《兰亭集序》、绘画如《竹林七贤图》便是其中流芳百世的经典之作。照相术应用后，不少风流才子也“赶时髦”——每每春日雅聚，诸君必留影入画以兹留念。晚清著名报人“高昌寒食生”甚是雅好于此，其在记文《徐园书画会记》①高昌寒食生：《徐园书画会记》，《申报》(上海版)，1892年4月13日，第1页。《求声图说》②高昌寒食生：《求声图说》，《申报》(上海版)，1892年4月27日，第1页。中都清楚记录自己与友人吟诗抚琴并拍照留念的雅集情趣。古时游子出门远行，多对月赋诗以寄相思，而胡适在赴美留学期间，则充分利用照相术写实的特点，时常拍几张生活照并在上面题诗，寄回国内以慰亲友思念之情。此外，不少本土摄影师在使用照相机拍摄时，取景、构图总会自觉或不自觉地受到自身文化素养所形成的审美情趣的影响。正如赖阿芳所说：“外国人总希望避免平直”，但中国的风格却是要使被拍者“必须是平视看镜头，照片上人要正面，两只眼睛，二只耳朵……不希望脸上有阴影，因为影子会掩盖脸上的某一部分”③胡志川、马运增、陈申等：《中国摄影史1840—1937》，中国摄影出版社1987年版，第102页。。因此，中国早期摄影师拍摄出来的人物照大多是居于图画正中间、表情严肃、正襟危坐，明显遵循传统肖像画的模式，因为只有这样的照片才能得到中国人的青睐；素以肖像照见长的美国摄影师弥尔顿·米勒(Milton M.Miller)在广州为中国人拍照时，构图亦是遵循了这种审美理念。到了20世纪初，本国摄影艺术家更是创造性地将中国传统绘画的艺术理念应用于照相实践之中，将黑白暗房技术和中国水墨山水画相结合，开创了东西方艺术相融合的新方式——画意摄影。民国摄影大师郎静山当属其中的佼佼者。

从照相术与传统绘画的互动情况来看，新、旧事物并非时刻处于完全对立、你死我活的斗争状态，二者也可以共存并相互促进，共同发展。照相术与中国传统文化事业相结合，是其扎根中国社会的重要表现。器物是人类文明的物化载体，承载着一个社会的生产方式、制度和文化观念。外来器物在进入中国时，不可避免地会受到本土既有社会生产方式、消费观念、文化风俗的筛选，这不仅体现在国民对待外来器物的态度，还反映在外来器物与本土器物的互动上。在西洋照相与中国传统绘画相互排斥到相互融合的过程背后，实质上是中西方两种异质文化的碰撞与交融。近代以来，照相机、电灯、电话等大量现代先进科技成果传入中国。但在20世纪以前，清王朝统治之下的中国仍处于传统文化堡垒之中，是以，这些近代科技文明在进入这片封建落后的社会土壤之时不免会“水土不服”，中国几千年来的文化模式和伦理道德自然也会自发地对其进行抵御。然而，正如同恩格斯所说：“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服，这是一条永恒的历史规律。”①恩格斯：《不列颠在印度统治的未来结果》，《马克思恩格斯全集》，第9卷，人民出版社2002年版，第248页。随着时代的变迁，观念较为落后的中国人在接触中总会发现这些科技成果的优势并将其推广应用，而这些器物所蕴含的先进文化也会在潜移默化中改造着近代中国社会和中国人的观念。

三、老照片中的时代变迁

照相术从19世纪40年代进入中国东南沿海地区，到60年代逐步深入中国内陆，再到20世纪初期逐渐在中国社会中普及，在此期间，西方摄影师留下许多珍贵的老照片。从鸦片战争到五四运动，从王公贵臣到底层民众，一个个在中国近代史舞台上的浮光掠影都被照相机的镜头一一映刻。晚清风云到民国初兴，一个个重大历史事件，一次次社会变迁，仿佛可以由这一张张发黄的老照片串联而成。这些照片的意义和价值依赖于一定的历史、社会以及技术语境，我们可以尝试透过照片所展现的图景“阅读”当时的语境。

虽然照相术在问世后不久，就进入中国并在东南沿海的通商口岸城市得到了较为顺利的传播。但直到1860年前后，西方摄影师才进入到这个古老神秘帝国的核心区域进行拍摄，通过这些照片，西方人才看到了真实的中国——没落、破败，如一艘正在沉没的巨轮。在世界摄影史上被称为“战地军事摄影先驱”的英国摄影师菲利斯·比托(Felice Beato)是最早一批进入中国北方进行拍摄的摄影师之一。第二次鸦片战争期间，他随着英法联军一路从天津大沽口直驱北京，沿途拍摄了大量照片。其中，最为人所熟知的是1860年8月3日拍摄的北塘炮台全景和8月21日在大沽口北炮台拍摄的清军尸体围绕着一座炮台的照片。①菲利斯·比托：《北塘炮台全景，1860.8.3》，中国国家图书馆、大英图书馆编：《1860—1930：英国藏中国历史照片》(上)，国家图书馆出版社2008年版，第5～8页；菲利斯·比托：《大沽北炮台一角的内侧，刚被攻陷的情景，1860.8.21》、《英国人突破后的大沽口北炮台内，1860.8.21》，中国国家图书馆、大英图书馆编：《1860—1930：英国藏中国历史照片》(上)，国家图书馆出版社2008年版，第16～17页。作为英法联军的随军摄影记者，他的主要工作就是记录帝国扩展的丰功伟绩，他的诸多战地照片都是如此，刻意忽略英法联军士兵的伤亡图景，将镜头聚焦于清军的战败溃逃和尸横遍野景象，以一种高高在上的胜利者的视角进行布局和取景。除了战争场景的照片，比托还拍摄了不少人物肖像照和北京古典建筑，正是这些照片第一次真正向西方揭开了清帝国的神秘面纱。在《北京条约》签约仪式上，他为恭亲王奕拍摄了第一张肖像照。年仅27岁的奕第一次面对巨大的照相机镜头，误以为是一门大炮对着他，他正皱着眉头紧张之时，比托就拍摄了一张侧面照，奕略显惊恐的神态就这样被照相机捕捉到了。后来，额尔金和格兰特对奕作了解释，比托又重新给奕拍摄了一张正面照。②菲利斯·比托：《恭亲王，咸丰帝异母弟，条约签署者，1860.11.2》，中国国家图书馆、大英图书馆编：《1860—1930：英国藏中国历史照片》(上)，国家图书馆出版社2008年版，第40页。这个时代北方人们对照相术的紧张仓皇之态就这样被镜头记录下来。比托在北京城期间，深深被这座与西方风格完全不同的古老城市所吸引，他惊喜地对着北京城景、临街店铺、天坛、清漪园①中国国家图书馆、大英图书馆：《1860—1930：英国藏中国历史照片》(上)，国家图书馆出版社2008年版，第23～37页。等中国古典建筑风景进行拍摄。比托所拍摄的照片为我们展现了第二次鸦片战争期间京津地区的部分社会面貌，但其作品更多地体现出西方人普遍的猎奇心态以及西方殖民主义视野，迎合了西方人对中国的臆想。同时代的大多数西方在华商业摄影师为了增加照片销量，同样是迎合西方世界的“口味”进行取材拍摄。威廉·桑德斯(William Thomas Saunders)就是其中的典型代表。桑德斯1863—1888年间在沪经营森泰照相馆，他经常依据中国传统文化元素进行场景设计、雇佣演员进行摆拍，他拍摄的诸如吸食鸦片、公堂审判、中国刑罚、上海的枷刑等场景照片在西方世界大受欢迎。②参见泰瑞·贝内特：《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2013年版。而他所拍摄的中国人肖像照则是表情严肃，呆滞木讷。当这些经过特意选取或抓拍的“中国图景”传回西方后，为中国社会贴上了“落后”“野蛮”“腐朽”等一系列负面标签。

约翰·汤姆逊来华游历拍摄时，最初的银版摄影法已经被时代所淘汰，取而代之的是感光度和影像质量大大提高的湿版摄影法。汤姆逊的作品超出了传统西方摄影的猎奇范围，他的摄影题材多样且宽泛：从衣衫褴褛的街头乞丐到常见的贩夫走卒再到衣着华丽的王侯重臣；从荒僻的山野寺庙到瑰丽的紫禁城；从质朴的乡村生活到新兴的洋务事业，世俗百态一一呈现。在他的作品中，中国人的表情不再惊慌失措或呆滞木讷，他们或多或少已经接触过西洋人和照相机，在照相机镜头面前神色自然地从事着自己手头上的事，甚至还对着汤姆逊的镜头微微露出了笑容。在广州，他拍摄的一位船家女，身着粗衣头戴土花布头巾，微侧着脸对着镜头露齿微笑，“虽穿戴朴素，但女孩眼中还是透出掩饰不住的青春和妩媚”。汤姆逊不仅看到了中国社会日常的农业生活，还注意了中国正在进行了近代化变革事业，他居高拍摄的福州船政局图景显得新式而颇具规模，厂房宽阔整齐，照片的左边可以还看到具有工业文明气息的烟囱在排放废气。“在我看来，中国这个部政局，或者说海军训练学校，它是清帝国现代化的有力证据，它标志着中国文明新纪元的开始。”在北京，①J.Thomson，Foochow Arenal.Illustrations of China and Its People，Vol.2. London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.42.他见到了主导中国这场变革的领军人物——恭亲王奕。10年后，奕再次坐到西方照相机的镜头前，这次的他双眼炯炯有神地直视镜头，显得沉着而自信。他这样评价奕：“他敏于理解，思想较为自由，是中国少数思想进步的政治家、公认的领袖人物。”②J.Thomson，Prince Kung.Illustrations of China and Its People，Vol.1. London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.1.而这场标榜“师夷长技以制夷”的自强运动也为照相术等西方科技的在华传播起到了一定的推动作用。国内从19世纪70年代开始陆续组织出版了一系列介绍照相术的理论书籍，特别是英国医生德贞(Dr.Dudgeon.John Hepburn)所编著的《脱影奇观》揭示了照相术原理，对破除“照相术是摄人魂魄的妖术”的迷信观念起到了一定作用。纵观汤姆逊的摄影集，可以看到他镜头里的中国显得真实且平和。这与汤姆逊的个人文化修养大为相关：汤姆逊是英国皇家地理学会和人种学会的会员，对世界的很多事情和人充满了同情心，他没有和以往的西方摄影师那样以一种傲慢的视角俯瞰中国，而是以一种平等、友善甚至是同情的眼光观察中国人和中国社会；并且他长期受到西方进化论的熏陶，往往从民族学和人类文化学的视角观察事物——他将目光更多地投向中国底层生活，细致地刻画出中国不同地域和阶层的人物形象及社会特点。1868年到1972年间，汤姆逊足迹遍布大半个中国，拍摄了大量照片，回到英国后出版了六本涉及中国的影像书籍，其中1973—1974年出版的Illustrations of China and Its People最具代表性，它可以说是一个图文结合的社会学考察报告，这部影像集展现了大量典型的中国文化符号，抓住了中国人的特点，充满了科学和人文精神，大大扭转了西方人对中国的误解。

到了19世纪80年代末，照相术取得了飞跃性的质变。美国青年乔治·伊斯曼(George Eastman)将设备沉重、操作繁杂的湿版摄影法进行了改进，以干片胶卷代替了沉重易碎的玻璃板，并发明了操作简单、便于携带的照相机——柯达一号，照相术由此向前推进到干版摄影阶段。干版摄影法和轻便相机的出现，使照相变得更加简单便捷、廉价并且复制技术也得到了提高，再加上1895年中日《马关条约》的签订，使中国的内陆工业市场完全向外敞开，中国照相馆的产业发展得以遍布广大腹地，正如梁实秋所言：“谁家里大概都保有几张褪了色的迷迷糊糊的前辈照相，父母的、祖父母的、曾祖父母的”，①梁实秋：《照相》，《梁实秋雅舍小品全集》，上海人民出版社1993年版，第319页。越来越多的普通民众主动走进照相馆体验这一先进文明。清末民初之际，社会改革风潮激荡全国，照相术也逐渐被广泛应用于身份辨认、社会交往、新闻传播等各个领域。学生入学以及罪犯抓捕的身份辨认以及特殊庆典等实际需要，使个人小照、集体合照的拍摄成为一种社会潮流。照相馆橱窗前摆放的名伶歌星玉照成为时尚潮流的风尚标；门口悬挂着的时势英雄巨照随着政潮起落朝夕替换。此外，随着国内印刷技术和条件的进一步发展，报纸上不再是密密麻麻的文字，相关的照片也被附诸文字旁，极大促进了新闻传播业的发展。正如民国著名小说《极乐世界》中所描述的那般：“所以在二三十年前，报上没有图画，不过觉得黯然无色。到了后来，报上若没有图画，简直不成其为报纸。现在的潮流和群众的心理，差不多要说新闻记者的威权是操在图画家和摄影家的手里了。”②毕倚虹：《极乐世界》，《毕倚虹代表作》，江苏文艺出版社1996年版，第105页。同时，照相术的普及化，使照相机成为西人旅华必不可少的一件随行物并记录下中国社会的变化，是以，进入20世纪，西方世界关于中国的照片数量骤然激增。美国摄影师詹姆斯·利卡尔顿(James Ricalton)机缘巧合之下见证和记录了1900年的义和团运动和八国联军侵华事件；中国人所熟知的乔治·莫理循(George Ernest Morrison)更是收藏了当时戊戌变法、庚子事变、清末新政、辛亥革命等一系列中国社会变革时期的珍贵照片；美国社会学家西德尼·戴维·甘博(Sidney David Gamble)在1917—1919年间，利用当时世界上最为先进的动态摄影技术领导开展了一项名为“北京社会调查”的社会学调研活动，记录下了民国初创时期北京底层百姓的生活状况，以及五四运动时期学生游行抗议以及军警逮捕学生的珍贵照片。

1860年到1920年，是照相术在华传播发展的第二个重要时期。在此阶段，西方摄影师凭借着条约特权深入中国广袤内陆，走近人们的社会生活。照片本身就是摄影家主观选取并复制客观对象的产物，它代表着一种特定的视野和观点。从菲利斯·比托、威廉·桑德斯到约翰·汤姆逊，再到詹姆斯·利卡尔顿和西德尼·戴维·甘博，形形色色的西方摄影师，他们的职业和来华目的各不相同，这就决定了他们所选取的拍摄对象和角度以及对照片的诠释方式有所差异。照相机在他们手中，或是为了给帝国扩张史和个人冒险经历留下证据，或是用于探索古老神秘的东方国度，或是成为观察中国人和中国社会的工具……无论目的如何，他们都在自觉或不自觉中充当了照相术的传播者，他们所拍摄的照片也直观记录着中国人和中国社会的近代化变迁：他们镜头里的中国人由一开始的表情僵硬、正襟危坐到神态自然、姿态随意；照片中的诸如发型、服饰、古典建筑等中国传统文化符号也逐渐被西方社会的新潮流所取代；商业照片中的普通百姓的身影越来越多，良家闺阁女性的出镜率也随着时代变化而大大提高；时事新闻照片和日常社会生活写照的数量逐渐提高并应用于报刊中……这些变化都是照相术融入中国社会的最直观写照，更是西方先进文化改造中国社会的有力印证。

四、结 语

照相术自19世纪40年代传入中国，历经半个多世纪的跌宕起伏才真正融入中国社会。照相术的传播历程大致与西方殖民主义在中国的侵略扩张及中国城市化的进程同步。19世纪40年代初清王朝被迫对外开放，照相术便随着蜂拥而来的西方人进入中国东南通商口岸。以香港、广州、澳门为代表的南方沿海城市长期作为西风东渐的“桥头堡”，最早且长时间受到西方工业文明和商业文化的熏陶，该市民阶层对西方新事物的心理接受能力较快，中国最早的近代化城市雏形也就在此产生；照相术很快在这些城市立足发展并且催生出我国第一批本土摄影技术学习者。此后，上海开埠很快便凭借地理优势取代了广州的对外贸易“霸主”地位并后来者居上，成为西方殖民列强的“新宠”，一跃成为照相术在华发展和近代中国城市化速度最快的城市。然而，此时的广大内陆和农村地区仍处在封建闭塞之中。直到第二次鸦片战争，西方侵华势力进一步将清王朝的封建牢笼打破，照相术得以凭借条约特权进入中华帝国的“心脏”。此后，随着列强侵华范围的不断扩大，中国开放的城市越来越多，西方人和中国东南沿海城市中的首批本土摄影师们将照相术在内的先进科技文明成果移植到北方和内陆开埠城市，再进一步以这些大城市为基点拓展到周边城镇与农村腹地。由此，近代中国的城市化区位也由东南地区沿海岸线向北拓展，并且沿着长江流域以上海为龙头逐步向西南内陆延伸。

照相在华传播历程具有西器东渐的一般规律，近代西方器物与中国社会的互动过程就是近代工业文明改造中国农业社会的过程。最初，西方人将照相机带入中国并不是为了向中国传播这一先进文明成果，而是用以满足其猎奇和商业需要，更多地展现为一种工业文明对农业文明的傲视和侵略者的胜利姿态，这不能不引起中国人心理上的抵触。更重要的是，中国数千年来已经形成了相对独立发展且坚实牢固的中华文化模式，西方异质文化的介入自然会受其抵制和排斥。随着西方侵略势力一点点冲开中国社会的封闭樊笼，随之而来的近代工业文明也在冲击着中国传统的农业文明，中国社会变革和改良之潮风起云涌，照相术也逐渐与中国传统文化事业相融合，以此获得植根中国社会的机会。在此期间，大量西方人的在华拍摄活动，使中国民众有了广泛接触并学习照相术的机会；照相术也从最初的银版摄影法发展到干版法以及出现轻便相机，使照相得以在华推广普及。在长时间的接触中，中国人逐渐发现了照相的便利和乐趣并在日常生活中接受和使用它，而照相背后所蕴藏的近代生活方式、价值观念也随之影响着近代中国社会。就这样，近代工业文明以器物为润滑剂，在潜移默化中推动中国人和中国社会的近代化。

(作者系武汉大学历史学院硕士研究生)