从文化工业、文化产业到创意产业——论创意产业的本质界定

葛红兵　高尔雅　徐毅成

从文化工业、文化产业到创意产业
——论创意产业的本质界定

葛红兵高尔雅徐毅成

摘要:对于“创意产业”这一概念的界定,国际国内至今没有一个统一的定论,某些方面甚至还存在严重分歧,这影响了对创意产业本质的进一步认识,进而影响到产业政策的制定及相关产业实践的开展。从文化本位的创意产业观、产业本位的创意产业观、创意本位的创意产业观三个方向对此进行梳理,深化此一问题的讨论,可以帮助我们形成某种意义上的“共识”。

关键词:创意产业 文化本位 产业本位 创意本位

1912年，美国经济学家熊彼得提出：“现代经济发展的根本动力不是劳动力和资本，而是创意，创意的关键在于知识信息的生产力、传播和使用。”①这一观点在当时的工业社会并未得到广泛的接受和认同，但一百年后的今天，随着创意经济的浪潮席卷全球，熊彼得的这一预言早已成为普遍共识。如今，创意产业俨然已经成为决定国际竞争与国家发展成败的关键因素，这种决定性既体现在经济上，也体现在文化上。在经济方面，创意产业占我国国民经济的比重不断上升，在推动经济发展、优化产业结构、增加就业、改善民生等方面起着重要作用；在文化方面，创意产业的发展不断满足人民日益增长的精神需求、提高国民素质；通过文化输出的方式，展现一国的文化实力，塑造并传播国家形象。不难发现，今天世界上经济大国如美国、英国等，同时也都是文化强国，在世界文化舞台上扮演重要角色。相反，一些经济贫弱的国家和地区，往往在文化上也显示出颓败之势。因此，未来的国际竞争在某种程度上来说，就是各国创意产业的竞争。

然而，对于“创意产业”这一概念的界定，国际国内至今没有一个统一的定论，某些方面甚至还存在严重分歧，这影响了我们对创意产业本质的进一步认识，进而影响到产业政策的制定，文化工作的开展。本文试图从文化本位的创意产业观、产业本位的创意产业观、创意本位的创意产业观三个方向对此进行梳理，以期形成某种意义上的“共识”。

一、从“单数工业”到“复数产业”

让我们的讨论从文化本位的创意产业观开始。在这种创意产业观念里，“创意产业”与“文化产业”两个概念可以直接划上等号。理查德·凯夫斯的创意产业定义是从文化经济学的角度出发的，他认为，创意产业，即提供广义文化、艺术或仅仅是娱乐价值的产品和服务的产业。〔1〕澳大利亚经济学家大卫·思罗斯比认为，创意产业就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”〔2〕。这些定义的内涵虽然都各有不同，但是有一个根本的共同点，即将创意产业局限在文化领域内，这也是当下一种较为普遍的观念。

厉无畏先生在《创意产业导论》〔3〕一书中，将创意区分为文化创意和科技创意两大类，意在表达一种见解，即，创意并不仅仅限于文化领域，因而创意产业也无法完全等同于文化产业，关于这两种表述的具体区别将在后文的论述中逐渐显现出来。但是，不可否认的是，创意产业和文化产业这两个概念确有大面积的重合，两者并没有一个明确可见的边界，难以将其割裂开来进行考察。而当前的现状是，我国各地区各部门正使用着不同的名词在表述同一件事物，例如在政府文件中通常使用文化产业概念，北京市政府使用文化创意产业概念，上海市则倾向于使用创意产业概念，归根到底，这些概念所指称的内容大同小异。因此，本节将对文化产业概念流变的历史作简要梳理，至于文化产业和创意产业之间的差异则暂且存而不论。

文化产业的概念最初是以“文化工业”(cultural industry)这一单数形式登上历史舞台的，它出自于法兰克福学派的霍克海默和阿道尔诺的专著《启蒙辩证法》中的《文化工业：欺骗公众的启蒙精神》一文。在20世纪的西方社会批判理论中，“文化工业”一词产生了重大的影响，它所揭示的是现代文化的商品化生产模式对于启蒙精神的背叛。霍克海默和阿道尔诺认为，文化工业是一种“公开的欺骗”，是资本主义制度用来蒙蔽大众的一种工具，文化工业把大众原本反感的政治标语以文化商品的形式倒卖给大众，使他们由被动接受转为主动购买。文化工业使大众遗忘了对社会的不满，完全放弃了反抗的念头，使工人阶级丧失革命性，集体坠入虚幻的享乐之中。在现代工具理性的统治之下，原本具有独创性的文化艺术，转而变成可以进行机械复制的商品，从而使人日趋同质化，人的个性被逐步磨灭。霍克海默和阿道尔诺在社会批判的语境下提出的文化工业，无疑带有过于鲜明的精英主义的立场，但是，这种负面的解读也确实包含着深刻的洞见，它对于此后文化产业的发展中面临的一些问题具有启示意义，甚至在某种程度上对于后来文化产业的“创意转型”起到了一定的推动作用。

文化创意产业研究者一般习惯于将文化产业区分为“理论—意识形态文化工业”和“作为经济制度、发展模式的操作性、应用性的文化产业”两大部分，前者即是霍克海默和阿道尔诺所用的批判术语。根据斯图亚特·坎宁安的阶段划分，“作为经济制度、发展模式的操作性、应用性的文化产业”主要产生于20世纪七八十年代，当时的英国政府寻求用文化重新定义老的商业产业，并通过实用艺术的实践和集聚战略来促进城市的复兴，〔4〕从而使“文化产业”逐步摆脱了20世纪30年代的完全负面的标签。从这时起，人们将意识形态暂时搁置一旁，开始用另外一种眼光来对文化产业进行全新的审视。

当然，这种转变并不是一蹴而就的，早在上世纪60年代末，一些法国的社会学家在考察霍克海默和阿道尔诺的单数形式的文化工业(cultural industry)时就意识到了某种局限性，转而使用复数形式的文化产业(cultural industries)，这看似细微的改动实则表明了文化产业社会学家们重要的观点。他们认为，霍克海默与阿道尔诺使用单数形式的文化工业，实际上是将现代生活中共存的各种不同形式的文化生产，假设为遵循着同一种逻辑。〔5〕而事实上，文化产业要比这远远复杂得多，不同部门的文化生产往往是按照不同的模式进行运作的。

单数形式的“文化工业”向复数形式的文化产业的转化，标志着当时的人们对于文化产业的认识逐步的立体化、深入化。但尽管如此，国际上对于文化产业的定义至今没有一个统一的共识。

联合国教科文组织对文化产业的定义是：“按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。”〔6〕这一定义仅仅是简单地将传统产业中的商品替换成文化商品而已，它强调的是文化产业与其他产业共有的属性，而并没有将文化产业区别于传统产业的特殊属性勾勒出来。基于各国的不同国情，也存在着各种不同的文化产业定义，比如英国的大伦敦市议会早在上世纪80年代就对文化产业进行了正式的定义：“文化产业是那些没有稳定的公共财政资金维持，采用商业化方式运作的文化活动，是产生财富和就业的重要渠道，文化产业是所有与文化有关商业活动的通称，其文化产品用于满足人们的消费需求。”〔7〕当然，上世纪90年代后期开始，英国基本不再使用文化产业这一概念，而是以创意产业取而代之。目前世界上仍然使用文化产业概念的国家主要有德国、法国、韩国、中国等等。这些国家各自对文化产业的定义也不尽相同。比如，法国的文化产业定义是：“通过物质材料的使用或者信息交流技术的支撑，将观念、创造性和产品功能结合起来，形成大批量制造、生产和销售的产业链，这一系列经济活动称为文化产业。”〔8〕其所强调的重点在于“大批量的复制”。韩国在《文化产业基本法》中对文化产业的定义则是：“对文化产品的计划、开发、制作、生产、流通、消费等，以及与之相关的服务的产业。”〔9〕

在我国，文化产业首次写入中央文件要追溯到2000年，党的十五届五中全会的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中，提出“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”*《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，http://news.sina.com.cn/china/2000-10-18/135996.html。。我国真正将文化产业提升到重要高度还是在党的十六大，提出发展文化产业是满足广大人民群众的精神文化需求的重要途径。2003年文化部的《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》对文化产业作出了如下界定：“文化产业是从事文化生产和提供文化服务的经营性行业。文化产业是与文化事业相对应的概念，两者都是社会主义文化建设的重要组成部分。”*《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》，http://7s.zzsj.gov.cn/zcfg/GuoJiaFaGui/10449.html。根据我国的具体国情，2004年国家统计局在对“文化及相关产业”进行界定的时候，特别强调了文化产业的文化娱乐特性，以区别于“文化事业”。2007年的十七大报告中，又再一次对这两者进行区分，之所以要反复对文化产业和文化事业进行区分，是因为文化产业有两种属性、两种功能、两种效益，具有一定的复杂性，这种区分意在强调正确处理经济效益和社会效益的关系，要把社会效益放在第一位，这样的认识是符合我国实际的。

文化产业的创意转型意味着一些国家逐步用“创意产业”替代了原先文化产业的提法，或是在原有的文化产业的基础上强调创意的重要作用，这一转型发生于20世纪的90年代，澳大利亚是最早研究创意产业的国家，但真正作为开端的标志性事件还是英国首相布莱尔上台后成立了“创意产业特别工作小组”，该小组首次对创意产业进行了界定：“源于个体创意、技巧、才华通过知识产权的开发和利用，具有创造财富和增加就业潜力的产业。”〔10〕事实上，尽管创意产业的概念直到20世纪末才被提出，但创意理念的提出和创意转型的萌芽却要追溯到20世纪初美国经济学家熊彼得的《经济发展理论》一书。人们之所以追认熊彼得为创意经济的先驱，是因为他在1912年就率先提出了现代经济发展的根本动力不是资本和劳动力，而是创意。〔11〕创意是新经济发展的动力。

当我们用这种理念来审视文化产业，就能粗略地区分出导向不同结果的两种不同的文化产业发展模式。一种是依靠工业化批量化生产的文化产业，这种粗放型的发展模式其实只不过是将传统工业中的产品替换成了文化产品。中国的文化产业发展水平不高的原因就在于，我们本质上仍然是“世界工厂”，无论是服装的加工还是动画片的加工，实质上并无二致，只不过后者的产值可以列入“文化产业”的统计数据。但问题的关键在于，只要我们无法抢占文化产业链的上游，我们的经济增长就仍然只能依靠廉价的劳动力，在这个层次上的文化产业的发展，并没有体现其真正的价值和意义。与此相对应的另一种文化产业发展模式，就是要牢牢地掌握核心技术、核心创意，控制产业链的上游。以英国为例，十八世纪，英国在全球范围内首先掀起了“工业革命”，由此开始了资本主义工业化，到十八世纪末，这场革命已经从欧洲大陆向北美以及世界各地辐射传播，它极大地改变了世界的面貌，并创造了巨大的生产力。两百年后的二十世纪末，世界上的发达国家逐渐用第三产业和高附加值的制造业取代了重工业，纷纷将发展中国家作为自己的工业基地。在这样的大背景下，同样是在英国，以伦敦为中心的“创意旋风”席卷而来，昔日的“世界工厂”在产业结构失衡和公民就业压力的驱动下，另辟蹊径，走上了创意转型的道路，因此，英国在上世纪末用“创意产业”替换了“文化产业”，并不是一种简单的用词上的置换，而是在推行一种全新的文化产业发展模式。对于今天的中国而言，同样需要这样的一次创意转型，并以此为契机转变经济发展方式。

正是基于这样的思考，2006年的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中明确提出“大力大力推进文化创新”、“培育文化创意群体和内容提供商。积极营造有利于集体和个人充分发挥创意、技艺、技术的氛围，重点培育广播影视、动漫、音像、传媒、视觉艺术、表演艺术、工艺与设计、广告装潢、服装设计、软件和计算机服务等方面的创意群体。”*《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，http://news.xinhuanet.com/politics/2006-09/13/content_5087533.htm。这标志着我国的文化产业进入了创意转型期，尽管我国仍然沿用“文化产业”的概念，但是，其内涵已经发生了深刻的变化，逐步向创意产业的理念靠拢，我国各地使用的“创意产业”、“文化创意产业”的概念同样是基于这样的理念。

二、以知识产权为核心的“创造活动”

约翰·霍金斯用了一个简短但精确的方式定义了创意产业：“产品都在知识产权法保护范围之内的经济部门”〔12〕，这个定义将创意产业的内涵扩展到了文化领域之外，将自然科学也纳入其中，与之类似的是英国创意产业特别工作组的定义：“源于个体创意、技巧和才华，通过知识产权的开发和利用，具有创造财富和增加就业潜力的产业”，从本意上来说，这个定义并没有将“个体创意技巧”局限在文化领域内，也没有将“知识产权”局限在版权和设计，但是，在英国随后的创意产业分类中却违背了这一定义，把创意产业限定在“广告、建筑、艺术和古玩市场、工艺品、设计、时装设计师、电影与录像、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件和电视广播等”十三个行业部门，几乎都是带有文化倾向的产业。约翰·霍金斯在自己的论著《创意经济:如何点石成金》中对此进行了批判。但总的而言，英国创意产业特别工作小组的创意产业定义还是在世界范围内颇具影响，被多国采纳。

我国的创意产业概念与这种创意产业观相近，2005年，上海市经济委员会与上海创意产业中心所做的定义为：“创意产业是指以创新思想、技巧和先进技术等知识和智力密集型要素为核心，通过一系列创造活动，引起生产和消费环节的价值增值，为社会创造财富和提供广泛就业机会的产业。”厉无畏在《创意产业导论》中给创意产业的定义为：“创意产业是以创意为核心增长要素的产业或缺少创意就无法生存的相关产业。”〔13〕由此可见，国内的创意产业定义主要是依据英国的定义，这种定义方法与第一种创意产业观不同的是，将中心从文化转移到创意创新上来，强调以创意为产业的核心要素。但是，这种对创意的强调实质上是对于知识产权的强调，也就是说，是一种基于经济学视角的产业导向的观念，在这个过程中，产业的发展是最终的目的，“创意”在其中所扮演的是一个催化剂或者助推器的作用，是纯粹作为产业过程中的一种手段而出现的。

文化属性是创意产业与生俱来的属性，也是创意产业区别于其他任何一种产业形态的关键标志，即代表了创意产业的特殊性。但是，当文化涉入到经济领域，便产生了第二重属性：产业属性，这代表了创意产业的普遍性。所以，创意产业本身是一个普遍性和特殊性的结合体。

所谓“产业”，就是以利润最大化为目标，以经济效益为最终目的的〔14〕。要将文化、创意这些精神内容转化成有形的商品，就必须通过一个非常重要的步骤，即知识产权的赋形。知识产权使得文化创意的产业化成为了可能，因此，霍金斯将知识产权视为文化创意产业与其他产业相区别的最大特征，也就是说，在其他产业中，知识产权并不是一个必要的因素，而在创意产业中，知识产权起到了一个至关重要的作用，没有知识产权，便不会有创意产业的存在。

在对创意产业进行界定的过程中，最强调知识产权的决定性作用的就是美国。美国人直接将创意产业称为“版权产业”，细分为核心版权产业、部分版权产业、交叉版权产业、边缘版权产业。所谓的核心版权产业，就是占据了创意产业内核的一些产业形态，例如图书、影视等必须经由知识产权的获得才能进行复制和传播的文化商品。部分版权产业对于知识产权的依赖程度则相对较弱，比如玩具、服装的设计，是具有知识产权的，但是相对于核心版权产业来说，这些商品中所蕴含的创意可能并不是最关键的要素，它们的实用价值、材料本身的价值要比创意设计的价值更为重要。交叉版权产业与边缘版权产业则处于创意产业的外围，比如电视机这样的文化创意传播媒介即可纳入交叉版权产业的范畴，而电信服务、交通运输这些则归为边缘版权产业，这两者同样是创意产业发展中不可或缺的，如果没有计算机和网络，那么网络视频、音乐等文化创意产品就无法被受众获得，如果没有完善的现代物流体系，那么亚马逊的图书也无法顺利地流通到世界各地的读者手中。

作为对于创意产业的产业属性的基本保证，知识产权的保护越来越成为国际上一个重要的、具有普遍性意义的课题。在这方面，中国相对薄弱，而一些发达国家则已经具备了比较完善的知识产权保障体系。知识产权的重要性毋庸置疑，所以，以此来作为创意产业本质界定的标准也是具有相当合理性的，无论是霍金斯还是美国的版权产业概念，或者是厉无畏在《创意产业导论》中给出的定义，都是围绕着“知识产权”这一核心要素所得出的结论，是基于经济学视角的产业导向的创意产业观，然而，在这一观念的统领下，我们的关注点会在无意之中偏离“创意”这一本应占有主导地位的因素。一旦这样的视角和思维模式被固定下来，那么，活生生的文化创意就成为了冷冰冰的统计数据和经济学模型，正如在前文中所提到的那样，在这一视角中，产业的发展是最终的目的，“创意”在其中所扮演的是一个催化剂或者助推器的作用。所以，本文虽然认同这一观念在一定程度上的合理性，但并不承认它的主导性。也即是说，这是切入创意产业的一个非常重要的维度，但是，从整体上来看，它不具有支配地位。

三、走向开放融合：创意本位的确立

无论是文化本位的创意产业观，还是产业本位的创意产业观，其实都存在着一个共同的问题，就是没有围绕“创意”进行本体性理解，没有能够建构“创意”主体地位。

在文化本位的创意产业观里，创意被简单地等同于文化，视野被局限在文化领域内，将其中一些缺乏创意的部分也包罗在内，而将科技创意等非文化的创意因素排除在创意产业的范畴之外，这样显然是不科学的。创意产业的概念并不是作为文化产业的同义词而存在的，这两者尽管有大面积的重合，但它们的外延和内涵都有所区别。而以约翰·霍金斯为代表的产业本位的创意产业观，打破了文化领域的局限之墙，将其他门类的创意也一同纳入其中，是对第一种创意产业观的超越。然而，这种超越也是有限的，如前文所述，这种观念似乎是强调以“创意”为产业的核心要素。但是，这种对创意的强调实质上是对于知识产权的强调，是一种完全产业导向的观念，在这个过程中，产业的发展是最终的目的，“创意”在其中所扮演的只是一个催化剂或者助推器的作用，创意的存在是为产业而服务的。因此，这种观念并不能被称作“创意本位”，而是一种产业本位的创意产业观——创意在这里仅仅是一种工具、一种手段。

在以上两种创意产业观里，创意都没有真正扮演主角，我们所需要的其实是一种真正的创意本位的创意产业观。在这种观念下，创意不会与文化混为一谈，同时，按照这种创意产业观，创意是第一性的，产业是第二性的，产业是为了人的创意而服务的，由于产业化具有激活创意、产生新创意的作用，因此创意需要产业化，产业并不是目的，真正的目的是获得更多的创意。创意产业既不能局限在文化领域，也不能局限在知识产权领域。这种创意产业观念是一种融合的、开放的观点，这种视角在某种程度上认为创意产业并不能算是严格意义上的产业，而更是一种“理念”。“创意产业并不是独立于传统产业的又一种产业形态，它只不过是观察传统产业问题，解决产业发展路径的一个新角度，一种科学和文化融合的新思路”〔15〕，这种观点不再将实现聚焦在创意产业的具体的产业门类，而是将“创意产业”作为一种强调“创意”的产业观，这样开放式的提法是具有建设性的。相比于“哪些产业能算作是创意产业”这样无休止的争论，这一观点也更具有现实意义。例如，当我们回答“旅游业算不算创意产业”这样的问题时，第一种创意产业观和第二种创意产业观之间就产生了分歧，前者认为旅游业既然是文化产业的部门，当然也属于创意产业，后者则认为，旅游业本身并不包含密集的创意，也不涉及知识产权，因而不算创意产业。而第三种观点则提供了另一种维度：传统旅游业提供观光游览的服务，不能算作创意产业，但是，在创意产业理念下发展出的以创意推动的旅游业则应该算是创意产业。判断一种产业是否属于创意产业，并不是通过简单的、机械的划分，而是在产业实际发展过程中，考察“创意”因素在其中所占的比重，以此作为判断依据。这就是一种开放式的创意产业观，一种创意本位的创意产业观。

中国当前正处于一个外需萎缩、内需不足的状况下，改革开放30年以来，中国经历了前所未有的经济腾飞，从一个贫弱的指令型经济体制国家发展成为现在的世界第二大经济体，但是这样的高速发展却是以廉价劳动力的输出、环境和生态资源的大规模破坏为代价的，长期的结构性失衡问题使得中国正扮演着世界加工厂的尴尬角色，这不仅仅是经济问题，更引发了一系列的社会问题，例如农民工的高强度劳动量和低收入的反差等等。

中国的经济发展方式亟待转变，而发展创意产业正是实现产业结构优化、消费结构升级的最佳路径。2000年，“文化产业”的表述第一次出现在政府文件中，一直到2006年的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中首次出现“创意产业”的概念，标志着我国文化产业创意转型的启动，因此，通常我们将2006年视为我国的创意产业元年。在2009年的《文化产业振兴规划》中，对于“文化创意产业”的描述是：“以文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等产业为重点，加大扶持力度，完善产业政策体系，实现跨越式发展。文化创意产业要着重发展文化科技、音乐制作、艺术创作、动漫游戏等企业，增强影响力和带动力，拉动相关服务业和制造业的发展。”*《文化产业振兴规划》(2009)，中华人民共和国国务院，国发〔2009〕30号。在这里，文化创意产业与影视制作、出版发行、广告等是并列的关系而并不是包含的关系，它的核心作用是“带动”第二产业、第三产业，使产业层级得到提升，使产业结构得到优化。因此，创意产业的作用并不是单一的，它的作用存在于产业发展的方方面面。通过发展创意产业，可以逐步完成中国经济从外向内的转变，实现内涵式增长，与此同时，还可以借此实现文化的振兴，树立起积极正面的国家形象。因此，中国需要的是以文化产业的创意转型为基础的产业的全面化创意转型，这种创意转型主要的阵地在文化领域，但总体的范围显然并不能局限于此。

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〔14〕白庆祥,李宇红.文化创意学〔M〕.中国经济出版社，2010.

〔15〕郑欢.文化创意的产业化路径论〔J〕.上海师范大学学报,2011.

(责任编辑：谢莲碧)

[收稿日期]2016-03-07

[作者简介]葛红兵，上海大学中国创意写作中心教授、博士生导师；

注：本文初稿由徐毅成在葛红兵指导下完成，二稿三稿，由葛红兵、高尔雅联合修改完成。

①转引自《出版专业基础》，长江出版集团，2013年1月，第72页。

高尔雅，上海大学中国创意写作中心博士研究生；

徐毅成，上海市华文创意写作中心研究员。上海200444