死地荒墟上的希望之光——萨米拉电影的“性别政治隐喻”研究

张爱坤, 高　力, 李家伦

死地荒墟上的希望之光
——萨米拉电影的“性别政治隐喻”研究

张爱坤1, 高力2, 李家伦2

(1.四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610065； 2.西南交通大学 艺术与传播学院, 四川 成都 611756)

关键词：萨米拉·马赫马尔巴夫；性别政治；性别解放；性别政治隐喻

摘要：不同于主流伊朗电影的童真视角，被誉为“沙漠玫瑰”的萨米拉·马赫马尔巴夫的电影对于性别问题的关怀和性别程式的尖锐批判更是超越了表层的社会体制而深入到了文化批评的层面。其系列作品(《苹果》、《下午五点》、《黑板》)的性别政治的喻指在于：女性身体成为被暴力规训的客体；教育体制造成了不平等权力关系的再生产；族群之中的女性个体则处于边缘群体的最边缘位置。性别政治所体现出的压迫与被压迫、支配与被支配都是为性别本身的社会属性所决定，性别政治的终结和超越存在于“人”的全面解放，唯此，才能化解存在于性别政治之中的权力关系，进而彻底打破隐藏在性别政治之下的权力场域。

作为社会表象镜像呈现的电影艺术一直以来都不乏对于性别政治的直观或间接书写。对于电影作品之中女性命运的解读和研究也构成了如今电影批评喧嚣多元话语现场的一个重要组成部分。传统意义上的女性主义电影批评多是借助于结构主义和精神分析的方法，通过对影片之中女性形象和女姓命运的镜像话语进行读解，进而揭示出隐藏于男权话语之下的女性所背负的沉重枷锁和被支配被统治的边缘地位。如《视觉快感与叙事性电影》一文通过对叙事电影的研究揭示出传统好莱坞电影中女性永远是一种被动的“被看”的客体，女性形象成为男性凝视的对象，“把这一论证进一步带入表征的结构，增添了父权秩序的意识形态所要求的层面”①。性别政治的研究缘起于女性主义，传统意义上认为的女性主义的三次浪潮在自身学术焦点与研究方法不断嬗变的过程之中孕育了性别研究特别是性别政治的研究视角。

一、“政治”与“性别政治”

“政治”一词最初含义的关联主体肯定是男性无疑，亚里士多德所界定的“人是政治动物”一句中的“人”当主要指男性，而且“政治”的衍化过程也必然意味着暴力统治和权力控制。《现代汉语词典》对“政治”一词的解释是“政府、政党、社会团体和个人在内政及国际关系方面的活动”〔1〕。而社会学意义上的政治则可界定为：“治理的艺术或科学、方法或策略”，“群体内的斗争操纵连横(为了支配或权力)”、“社会人群内的冲突与复杂权力关系”〔2〕等等。

由此可见，“政治”一词在历史发展之中不断衍化，同时其内涵和意义也不断扩大，放置于本文要讨论的内容之中，“政治”的主角并非仅仅是男性，女性也在历史发展之中被纳入“政治”范畴。从行为主体来看，“政治”的主体并非指涉单一的权力机构或国家机器，“政治”的发生也同样存在于类似族群、家庭、社区之类的社会和文化团体之中，甚至可以发生在单纯的两个人之间。“政治”发生的必备前提就是“政治”的“发生场域”一定存在一种人与人的关系，这种关系有可能是长期以来的约定俗成，也有可能是事件发生的一刹那间的随机产生，但无论是何种情形，不管怎样，如果不存在这种人与人的关系，“政治”就根本无从谈起。“政治”一词在当今的言语系统中早就跳出了传统的单一指涉涵义，本文所提到的“政治”一词事实上指代的是一种权力关系，在现代汉语语用体系中，“政治”一词意味着“价值的冲突、利益的纠葛、公共的讨论、历史的沉积、群体的协商等现象”〔3〕。从这样一个出发点来理解本文中的“政治”一词，则必然关联着诸如“压迫、支配、管制、自由、平等、权力抵抗、解放”等一系列的关键语汇。

“性”与“性别”两个词在汉语体系中有着很大的区别，汉语中的“性”一词在近代之前指代的是“人的本性”，近代之后，特别是日本翻译文学作品引入中国之后，“性”的多义性被单一的“色”和“身体欲望”所替代，人们多用其表示与生殖、性欲有关的形而下体验。英文之中用来表达“性”的词汇包括“sex、gender、sexuality”等，“sex”表达的是身体形态与解剖学层面之上男女的身体差异。“gender”一词多被中国学者翻译为“性别”或“社会性别”，强调负载于身体形而下意义之上的社会学和文化学信息，并借以区分“sex”一词的身体形态和解剖学意味。这个词在上世纪80年代才开始大规模使用，当时使用的总体语境是用社会文化层面的信息来表述加载于男女两性身体之上的不同特质，特别是男女两性长久以来所形成的不同社会角色和社会影响力。“sexuality”一词诞生于19世纪，当时创造该词的主要目的是期望其能够综合“sex”和“gender”两词分别所指代的形而下和形而上的意义，进而摆脱词汇的单一性。该词进入中国之后，学者更多的是将其译为“性存在”，包括性的身体存在、心理存在和社会存在三方面内容。所以，所谓性别(gender)或称社会性别，就是指借助于生理差异而产生的存在于社会文化领域，并且随着历史发展不断变化的差异关系。

综上所述，本文认为性别是社会的产物，但性别本身却包含着权力效应，性别个体在压迫与反抗的双向活动中使得性别本身即成为充斥着权力意味的场域。“性别政治”作为性别研究当中最为重要的一个层面，其本身的意义在于揭露存于性别之间的统治与被统治、支配与被支配的权力关系。存在于性别之中的压迫和支配无时不有、无处不在，“性别政治”则可视为存在于两性性别的社会文化和性别个体之间由生理差异而产生的权力关系。

二、萨米拉和她的电影世界

萨米拉·马赫马尔巴夫，这位被世界影坛称之为“沙漠黑玫瑰”的杰出女导演在父亲穆森创办的“马赫马尔巴夫电影之家”学习期间就拍摄了两部纪录色彩的短片——《沙漠》和《绘画》，这两部短片也奠定了其日后自由随性但又充满诗意的影像风格。随后其又在父亲的影片《万籁俱寂》(Silence)和《无知时刻》(A Moment of Innocence)中担任助理导演。1998年，萨米拉在18岁时凭借自己的电影长片处女作《苹果》(The Apple)荣获戛纳电影节“一种关注”单元的金摄影机奖，从此成为戛纳历史上最年轻获得该奖的导演。2000年，萨米拉的电影《黑板》(The Blackboards)正式入围戛纳电影节主竞赛单元，萨米拉因此被人誉为“伊朗电影届的天才少女”。2002年，为纪念“9·11”事件，环球动画公司邀请世界各地的11位导演分别拍摄一部11分09秒的短片，首先开拍的便是时年22岁的萨米拉，这部短片被命名为《上帝、建设和毁灭》(God、Construction and Destruction)。2003年，萨米拉将目光投向灾难深重的阿富汗土地，并最终为世人呈现出了《下午五点》(At Five In The Afternoon)，这部影片因“扎根于政治、现实以及向往明天梦幻般的诗意和观察力”②而获得了第56届戛纳电影节的“全基督教评委会奖”。2008年，萨米拉重返阿富汗，并且拍摄了一部名为《背马鞍的男孩》(又译《两条腿的马》)(Two-Legged Horse)的电影作品，该片入选多伦多国际影展、釜山影展“亚洲视窗”单元，因而再次引起世界影坛的关注。

三、萨米拉影像符码的“性别政治隐喻”探析

“隐喻”(Metaphor)是传统修辞学中一个基本的比喻类型。广义来讲，“隐喻是以人们在实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间提出的相似性或类比作为基础的。”〔4〕用索绪尔的概念来理解，隐喻本质上讲一般是“联想式”的，它探讨语言的“垂直”关系。从形式上看，电影艺术是一个由影像组成的符码系统，影像符码的单独存在或组合链接都可能生发出新的阐释学意义，萨米拉电影之中的性别政治正是通过这样的影像符码隐喻得以传达和完成的。

1.身体：性别暴力规训的客体

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，最极致的快乐和最深重的痛苦往往全部来自于我们的身体，因此，负载于沉重肉身之上的身体体验成为萨米拉首先关注的焦点。同样作为父权制观念深重的东方世界，萨米拉作品发生的国度无论是伊朗还是阿富汗，男权体制和父权观念都像是一场黑色的梦魇，在看似不动声色的事件发生过程之中总是给女性的身体带来莫大的痛楚。萨米拉的电影处女作——《苹果》，在导演艺术生涯的一开始就向女性被暴力规训的身体投出了关切的目光。

这部电影具有浓厚的社会隐喻性。失业老人代表着的是这块高原土地上生生世世所累积形成的保守而专制的传统势力，作为一个虔诚的信徒，父权制的家族观念使得老人对女儿的保护变成了一种漠视甚至是暴力行为，他对女儿长达12年的囚禁，最终目的是为了女儿不被亵渎，这种表面的防卫措施却使得自己的两个女儿从根本上丧失了社会“人”的本质，直到社会福利部门的人介入才使得两个女孩有机会触碰真实的社会生活。男权体制之下的伊朗女性一直以来都是处于被保护的状态身份，这种被保护身份的出现从本质上来讲就意味着女性身份的边缘化地位，似乎伊朗的女性从根本上就缺乏与可能产生的伤害进行斗争或者规避伤害的能力，伊朗女性被压迫被支配的传统反映在镜语中表现为孪生姐妹长达12年的锁闭生活，影片中对女性身体的限制在本质上则可视为是对伊朗女性追求“自由”观念的压制，通过对身体自由的控制以达到对精神自由进行控制的目的，并在控制精神自由的基础之上再进一步强化男权中心的现行体制，就是强化“占人口半数的男人支配占人口另一半的女人的制度”〔5〕，让女人永远成为被支配和被压迫的客体。若想改变这种现状，民众首先要破除的是长久以来的男权制和父权制，只有如此，女性才能真正进入社会参与到社会生活之中。从表面上来看，被禁闭的是女性的身体，而实质上被禁闭的却是女性脱离传统势力而被性别身体进行暴力规训的可能性。

《苹果》的深刻之处在于作品对于身体被暴力被规训而引发的人性“异化”，禁闭状态使得被禁闭个体丧失了接触社会生活的可能性，无论欢愉还是痛楚，这些最表层的身体体验都不能通过感觉器官来完成传递，名义上的保护状态事实上成为了女孩天性成长的负累和枷锁。影片中颇具意味的一个场景就是：当女孩再次被福利部门的人们解放出来的时候，工作人员将老人关了起来，并且交给他一把斧头——想要重获自由，就要靠自己劈开囚禁的牢笼。这样的一个场景也就意味着：同父亲(男人)的处境一样，伊朗女性面对传统势力的压迫时必须依靠自己的力量才能解救自身，只有自我的救赎才能完成真正的救赎，社会的力量只是一个可供凭借的外力，尽管现代文明和现代观念已经召唤了一部分女性开始为自己的权益进行斗争，但是这种斗争放置于长期以来形成的僵化的传统文化面前依旧显得微不足道，所以，影片中无论老人还是女孩都没有选择冲破牢笼，“被解放”的两个女孩早已丧失了反抗的能力，或者是长久以来的家庭和社会环境从根本上就扼杀了女性抗争的天性，逆来顺受成为了一种先入为主的观念，也许在她们看来，世人认为的不合理的身体幽禁并不存在，这是一种长期以来早就已经习惯了的生活方式，不进行反抗是一种悲哀，但是不知道反抗则是一种更大的社会悲哀。

2.教育：不平等性别权力关系的再生产

《下午五点》将关切的视角转向了刚刚被美国攻打后的阿富汗首都喀布尔，这是一座废墟城市，贫瘠的人们如草芥一般生活在断壁残垣之中，几乎所有的女性都穿着清一色的蓝布长衫，面孔也被遮盖在长袍之后，城市上空不时传来悠长而又虔诚的诵经声。女主角娜可是一个马车夫的女儿，父亲是个保守的伊斯兰信徒，又深被塔利班洗脑，他坚持认为女性不能在公众场合露出面孔，否则要下地狱，听音乐也是一种罪过，女孩子也没有必要去学校学习。但是，女儿娜可却每天都偷偷的跑到一所女子学校上学，在半途中，娜可会换上仅有的一双白色高跟皮鞋，撑起一把蓝色太阳伞，然后撩起面纱走向学校，似乎太阳伞、高跟鞋和面纱挡住的脸孔就是自己青春与美的唯一象征。不同于其他女性题材的是，《下午五点》对于女性命运进行了直观表述，女人能否成为总统的论争在影片中也反映了阿富汗普通民众对于女性身份和社会角色认定的普遍观点。有的人认为人们不可能选择蒙着面纱的女性来作为阿富汗的总统，一位戴眼镜的女孩则辩论说，阿富汗的女人不可能永远戴着面纱生活下去，一个聪明勇敢的女孩子应该摆脱家庭的束缚，可以自己决定自己的生活，然而不幸的是，这位具有聪明头脑而又博学善辩的戴眼镜女孩子却在一次放学之后死在了喀布尔街头的恐怖事件当中。

《下午五点》是一部充满了隐喻和象征意义的影片，整部影片弥漫着死亡的气息：塔利班政府垮台了，阿富汗政权破灭了，娜可的哥哥身死他乡，娜可的嫂子抱着奄奄一息的孩子日夜等候丈夫的归来，刚刚出生没有多久的小孩子病饿交加而死，喀布尔像是一座死亡之城，在笃信伊斯兰教的老人眼中，真主似乎不再存在，因为喀布尔街头满是亵渎神灵的言行。但是萨米拉所要表现的绝对不是一个如此苦难的废墟之城。影片的关注点应该是集中于以娜可为代表的努力改变掌控自己命运和改变不满意的社会现状的阿富汗新一代年青人身上。娜可虽身为女人，但她对自己所受命运不甘屈服，她可以对父亲的要求采取蒙混过关的做法，表面上是坐了父亲的马车去清真寺诵经，实际却偷偷到女子学校上课；她可以操着蹩脚的英语与一名异教徒男子——法国士兵进行对话：向他询问阿富汗以外的政治情况。娜可认为，如果自己成了总统，那么首先要做的便是让所有的人(包括女性)能够接受到平等的教育权利。如此种种，无一不显示出女性自身对于塔利班政权不合理性所进行的反抗，女性替代男性成为总统，也就意味着传统女性身份和地位的彻底颠覆。

传统上，文化教育是一种能够结束蒙昧状态的必要手段，但是塔利班政权通过对女性受教育权利的剥夺实现了对女性话语进行放逐的目的，在他们看来，女性的头脑、样貌、年龄和身份都是可以忽略的，这种不公正的教育体制在宗教外衣的掩盖下又洗脑了普通民众，因此就连为娜可拍摄“竞选总统”宣传照的摄影师都认为只有那张蒙着面纱的照片才是娜可所有照片当中最美丽的一张。事实上最可悲的是，如摄影师一般笃信所谓伊斯兰宗教教义的普通人，他们已经从根本上丧失了质疑权力、质疑体制的能力。正如前文所述，“性别”二字的内涵是丰富的，性别本身是在社会进行过程之中所形成的，并且在社会的发展过程中进一步得以巩固的。阿富汗的政治体制决定了男孩和女孩必须在不同的学校学习，这种表层的男女分校事实上已经把两性的标签贴在了不同人群的身上，标签化过程也是一个辨识的过程，不同的性别个体在选择和被贴标签的过程中已经默认了差异化的客观存在，所以，教育体制一开端就标示了性别个体的群体归属。普遍意义上，教育本身也是对个体进行社会化、身份化和性别化的主要手段，它在对个体进行性别化的同时也将两性之间不平等的权力关系传递给了不同的性别个体。如影片展示的那样，女主角娜可所期望的在别人看来不切实际的竞选总统所要完成的一系列步骤，却并不是从启蒙教育的学校所获得的，女校的教师并没有给娜可提供任何可供参考的信息，而是娜可通过自己不断的努力来完成自我的救赎，无论是求助于爱好诗歌的男青年，还是撩起面纱直接对话法国士兵，这些看似微不足道、无足轻重的举动都在隐含着阿富汗女性企图改变自我不公命运的些微努力。因此，我们完全可以从影片的纪实主义手法中去解读影片中浓重的反讽意味，当以学校和教师为代表的心智“启蒙”不能够为家国中的个体提供可供借助的理性工具时，待拯救个体只能依靠自己“蒙昧”状态下的些微努力来试图完成自我的救赎，这样的悲凉图景是不是也就意味着权力话语和政治体制的全方位失败呢？影片的开头和结尾都设置了娜可低声背诵诗歌《下午五点》和嫂子行走在荒凉的土地上的场景，场景中这首描述死亡的诗歌恰似一声声沉重的叹息，映衬着塔利班政权之下的阿富汗女性所经历的漫漫长夜，而亮光，又归属于何方？

3.族群：被忽视的性别个体集合

“族群(Ethnic Group)属于一种社会群体或居群的范畴，族群的不同主要是通过文化特征来界定的，而非通过生物学和遗传学的特征所决定”〔6〕。族群的概念似乎忽视了性别的不同，它的界定更趋向于个体之间文化特征的趋同性，也正是因为此，才使人类学的研究方法能够为影视学科所借用。萨米拉的电影反映的都是伊斯兰民众的生活，其中尤为特殊的是《黑板》对于库尔德民族的直观展现。电影《黑板》写的是一群库尔德人的迁徙，他们的迁徙目的是为了能够回到自己的家乡(尽管家乡已经被炮火摧残的连自己都不再认识)，这一群库尔德人主要是老人，其中最为特殊的是一个女人哈拉娜带着儿子小川同大家一起跋涉在无望的归乡途中。影片当中的这个归乡群体可视为一个族群(至少是族群的代表)，尽管族群的界定排除了性别关系，但实质上，族群的形成以及族群的界定无疑也是由作为性别个体的人来完成的，因此，《黑板》中这个归乡群体的性别组成也具有着丰富的性别权力意味。

首先，从性别构成比例来看，这一群体的主体性别无疑是男性，其中唯一的一位女性在衣着上也不具备女性的符号特征，这样的构成比例就决定了这唯一的女性在民主意义上就不具备话语权，加之伊朗的社会体系是严重的男权制社会体系，女人的地位就更加的显示出了从属性和被支配性，这表现在影片之中就是哈拉娜在人群中的地位具有被动的多义性。哈拉娜是老人的女儿，要照顾病弱的父亲跟上行走的步伐；她是母亲，要照顾年幼的儿子免受边界战火的危及；后来她又被以一块黑板为代价嫁给了“老师”赛义德，虽然这段婚姻仅维持了短暂的时间，但就在这短短的时间之内，她的身份又变成了妻子。总体来看，无论女儿、母亲还是妻子，哈拉娜所有能够被分辨出的身份无一不依靠另外一个与之存在一定关系的男人来界定。影片中唯一一个可能展现哈拉娜女性身份的影像片段就是赛义德和她举行完结婚仪式之后，主持婚礼的老人识趣的将小川带离了那个被碎石围绕而成的婚房，赛义德用自己身上背负的黑板阻隔了外界与这个狭小的空间。按照正常逻辑，这样的动作似乎应该可以显示哈拉娜女性身份的特质——即使是在逃难的行走之中，新婚男女也有享受婚姻的权利，然而影片接下来的片段却让观众哭笑不得，空间之内的丈夫赛义德在黑板上写下了“我爱你”几个字令哈拉娜跟着自己学习，这个小小的婚房在二人的婚礼之后成为了教室，赛义德丈夫的身份让位给了教师的身份，哈拉娜妻子的身份让位于了学生的身份，哈拉娜唯一一次可能的女性身份展现最终在导演的安排下变成了一场具有荒诞意味的闹剧。写在黑板上的“我爱你”演化为“一则淌着热泪的黑色幽默，一个被否决的、绝望的祈愿”〔7〕。

其次，片中这唯一女性在对命运进行自主选择的权利上也显示出了明显的被动性和受支配性。无论中西，婚姻以及婚姻对象的选择都应该是一件重要的事情，但是对于哈拉娜来讲，这段发生在“行走”过程中的婚姻却表现出了明显的随意性。在婚姻选择上，哈拉娜无条件的听从了长者的安排，本来伊朗女性应该受到男性(父亲)的保护，但是病弱的父亲一直被病痛折磨，自保尚且不足，又谈何保护女儿呢？如果说婚姻的嫁妆能够成为考量女性价值标准的话，那么哈拉娜的价值卑微到只能和一块无用的黑板相同。表面看来，这一库尔德人群的个体作为性别个案组合在一起应该是综合了男女两性的权力关系的，但实质上作为两性一方的女人却完全处于被支配的地位。如此种种，无疑不显示出作为族群存在中唯一的女性在群体内部的边缘位置，库尔德民族自身就是一个被国家机器严重边缘化的民族，影片中的这个库尔德人群全是老弱病残，身处边缘民族的边缘位置，而作为群体中唯一的女性，哈拉娜则是处于边缘民族的边缘群体的边缘位置，对其如此边缘化的处境，同样身为女人的萨米拉在《黑板》中为哈拉娜唱响了一曲命运的悲歌。

四、性别政治的终结：从性别解放到性别主体的解放

总结来看，导演萨米拉的三部曲(《苹果》、《下午五点》、《黑板》)宛若女性命运的三首悲歌，从女性身体的被暴力规训到女性身处教育的不平等权力关系再到族群之中性别个体的边缘化地位，如此种种表现出了男女两性权力关系中的不平等地位，也使得观众深切的感受到了性别政治的可悲可叹。那么，通过对萨米拉电影性别政治隐喻的分析，我们是否能够做出对于性别政治的合理化反思呢？

性别的形成是源自于社会文化的约定俗称，如波伏娃所说：“女人不是天生的，而是后天被塑造成的。”上个世纪开始的轰轰烈烈的女性主义运动在震动整个世界的同时，也使人们开始反思作为女性对立面存在的男性在社会文化秩序中所处的位置。如果说女性在男权体制之中处于受支配受压迫的被动地位，男性在男权制之中其实也受到过有违本性的不公正对待，女性主义在由幕后走向前台的过程之中某些程度上也显现出了矫枉过正的态势，那么真正的两性和谐两性平等也并不应该通过剥夺男性权益来确立和巩固女性的社会地位。“对于女性的尊重不应该是建立在贬低男性的二元对立之上”〔3〕。

所以，我们在研究萨米拉影像画面中的隐喻的性别政治时已经先入为主的认定了两性之间确实存在着政治关系，但是随着社会发展，这种已经默认存在的政治关系能否解体，能否通过两性个体的自觉来实现真正的两性平等，即性别政治能否“去政治化”而存在？作为批评方法论存在的性别政治的逻辑起点是性别主体对身体差异性认知的等级化，这种等级化从古至今已经有数千年的历史，而性别作为关注焦点进入研究主体视野却是近两百年的事情，性别作为政治存在仅有几十年的历史，对于性别政治终结的探讨可说是所有性别研究的最初出发点和最终归宿，在研究的基础上完成了对性别政治的终结和超越，这种终结和超越几乎是等同于真正的性别解放。如果我们想要完成对性别政治的终结和超越，首先要完成的就是性别观念的转变，这类似于中华传统文化中对于“人性”的认识以及还原人性、保障人性基础上的性别解放也就是某种层面上的人的解放，也就是性别主体的解放，这一向度的表达也就在本质上意味着一种关系的超越。

马克思曾经探讨过人的“异化”问题和解放问题，这种探讨主要是站在政治经济学的角度通过对资本主义社会中资产阶级通过对无产阶级进行经济剥削导致工人阶级的异化，马克思在彼时讨论的“人”——工人阶级的异化和解放主要是指男人，因为在当时的社会环境中，工人阶级主要以男性为主。马克思时代的女性解放问题是放置在总体的工人阶级解放的大背景之下进行的，这就意味着马克思在女性解放问题上留下了不小的盲点，他并没有意识到女性解放的特殊性，也就没有提供女性解放可供参考的工具性理论，这一研究的盲点事实上为以后的两性权力不平等埋下了不小的祸根，因为假若有一天以男性为主的工人阶级在政治经济上实现解放的话，这种解放接下来就可能要复制此前性别关系的程式，女性则依然身处于被支配被统治的不公地位。所以，作为一种反思，我们在今天探讨性别解放的时候，无疑要充分考量马克思主义对于女性解放的盲点，同时要通过民主制度充分保障女性的权益，在民主平等的基础上，完成女性的解放，也只有完成了世界人口半数的女性的解放才能完成马克思所设想的“人”的终极解放。

注释：

①见劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》。转引自杨远婴主编的《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版第530页。

②摘自第56届戛纳电影节对于《下午五点》的评语。转引自高力、任晓楠的《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》，巴蜀书社2009年版第21页。

参考文献：

〔1〕中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典〔K〕.北京：商务印书馆，2002：1609.

〔2〕何春蕤.台湾性别政治演讲集(上)〔K〕.北京：九州出版社，2007：104.

〔3〕段成利.论性别政治的终结〔D〕.杭州：浙江大学思想政治理论与教学科研部，2013：6，14.

〔4〕汪民安.文化研究关键词〔M〕.南京：江苏人民出版社，2011：441-442.

〔5〕凯特·米利特.性政治〔M〕.宋文伟，译.南京：江苏人民出版社，2004：32-34.

〔6〕罗二虎.文化与生态、社会、族群〔M〕.北京：科学出版社，2011：448.

〔7〕戴锦华.电影批评〔M〕.北京：北京大学出版社，2007：234.

(责任编辑：杨珊)

Light of Hope on the Land of the Dead—Study of “Metaphor in Gender Politics” in Samira Makhmalbaf’s Films

ZHANG Ai-kun1, GAO Li2, LI Jia-lun2

(1.CollegeofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu610065,China; 2.SchoolofArtsandCommunication,Chengdu611756,China)

Key words:Samira Makhmalbaf; gender politics; gender emancipation; gender politics metaphor

Abstract:Samira Makhmalbaf, dubbed as “desert rose”, is a world famous film director. Different from the tone of innocence and simplicity in mainstream Iranian films, Samira Makhmalbaf’s concern over gender problems and sharp criticism to rountinized gender formula in her films transcend the superficial social regime and reach deep into the layer of cultural criticism. Metaphors of gender politics in her series of work such as The Apple, At Five in the Afternoon, Blackboards are quite significant. In her films, female bodies become the objects of brutal discipline, traditional education system reproduces inequality in power relations, and women as individuals in an ethnic group are pushed to the remotest edge. The message conveyed through her films indicate that the oppressor and oppressed and the dominator and dominated as represented in gender politics are determined by the social attributes endowed in different genders and the termination and transcendence of gender politics can be achieved through the overall emancipation of “human beings”. This is the only way to dissolve the power relations in gender politics and to completely break into pieces the power field hidden underneath gender politics.

收稿日期：2015-12-29

作者简介：张爱坤(1986-)，男，河北唐山人。博士研究生，主要从事影视美学、文艺美学研究。E-mail:zhangaikun@foxml.com。

中图分类号：J90

文献标志码：A

文章编号：1009-4474(2016)02-0061-07