狄金森的一天

宋宁刚

那日早上出门，随手拿了小开本的《狄金森诗选》（64开本，硬精装，江枫译，中央编译出版社，2004），装进外衣口袋。这本诗集大约是五六年前，从旧书店买到的。当时就读了，后来因为给一个儿童杂志写文章，还想过推荐其中几首诗。现在重读，除了个别篇目还能想起初读时的心情，多数诗篇竟像初读，不断产生意外的惊喜。

一 自然

总体来说，狄金森（EmilyDickinson，1830—1886）的诗，写得短小精悍，意味隽永。她不像惠特曼（WaltWhitman，1819-1892）那般浩荡宏阔，相反，笔触总是很小——但诗意并不因此而小，或者单薄。与惠特曼相比，她是另一个极端，就像针尖之于大海，钻石之于高山。如果说，惠特曼的诗在日常生活之外由一颗极具男性激情的心开拓了诗的可能空间，那么，狄金森就是在日常生活中，或者在从不远离日常生活的地方，向世人展示可能的诗性之光。

比如她写“晨曦”的到来：

晨曦比以往更柔和——

毛栗正要变为深棕——

浆果的脸颊更加丰满——

玫瑰已离开小镇——

原野穿起鲜红衣衫——

枫树披上艳丽的头巾——

为了不显得呆板

我别了一枚别针。

——《晨曦比以往更柔和》

这首大约写于1858年的诗，属于狄金森的早期作品。这一年她28岁，诗里也真实地流露着她的年轻、欢喜的语气和口吻。从发现“晨曦比以往更柔和”，到为了自己配得上这怡人的景象——不显得呆板，“别了一枚别针”，无论是对自然景象的描述，还是对自己内心的书写，都简洁、准确，恰到好处，读来意趣盎然。如此特点，狄金森保持了一生。

自始至终，狄金森都以高度的热情保持着对细小的自然事物的观察与兴趣。对于她，自然是邻居，是她乡居生活的一部分，是她安静得甚至有些寂寞的生活的乐趣之所在。正因此，她才满怀着兴致观察一只沿小径走来的小鸟：

一只小鸟沿小径走来——

他不知道我在瞧——

他把一条蚯蚓啄成两段

再把这家伙生着吃掉，

然后从近旁的草叶上

吞饮下一颗露水珠——

又向墙根，侧身一跳

给一只甲虫让路——

他用受惊吓的珠子般

滴溜溜转的眼睛——

急促地看了看前后左右——

像个遇险人，小心

抖了抖他天鹅绒的头。

我给他点面包屑

他却张开翅膀，划动着

飞了回去，轻捷

胜过在海上划桨

银光里不见缝隙——

胜过蝴蝶午时从岸边跃起

游泳，却没有浪花溅激。

——《一只小鸟沿小径走来》

诗中的叙述，客观、冷静、不声张、不夸大，更无造作，只对诗意的瞬间进行描绘——其实是将巨大的激情压在了不动声色的叙述与描述下面。译诗中，除了句末的“溅激”显得有些为韵脚而刻意，几乎可算完美。

自然无处不在，无时不在。令人惊奇的是，只要狄金森拿起笔，对如此司空见惯的自然进行书写，其诗思和诗意就会出人意料，让人感叹：如此景象，我们都看到过，为什么我们竟熟视无睹，没有看出其中所蕴藏的丰富的诗意？提醒人们的熟视无睹，这不仅是诗意的发现，而且也是诗人的意义之所在。

太阳出来了

它改变了世界的面貌——

车辆来去匆匆，像报信的使者

昨天已经古老！

人们街头相遇

都像有一条独家新闻要报道——

大自然的风姿丽质

像巴蒂兹（地名，宋按）的新货，刚到——

——《太阳出来了》

一如晨曦会让诗人开心得意兴大发，太阳出来也让她激动不已。不同的是，她的激动并没有直接说出来，而是通过诗中“人们相遇/都像有一条独家新闻要报道”的争先恐后和“客观描述”来表现。此时的诗人，站在一旁，仿佛不甚关心的旁观者，只在“记录”大街上人们的动态，其实，何尝比相遇中互相诉说的人们少一份兴奋？诗的最后两句，将她的心迹暴露无遗。

想到诗人生活的美国东北部，纬度高，寒冷，她对太阳的热情与祈盼，就不难理解。如果是多日都没有见到太阳，就更是如此。或许也是这个原因，狄金森有不少诗篇都写到夏日——夏日的来临或逝去：

在夏季的鸟鸣之外

在夏季的鸟鸣之外

草丛里有哀婉乐音

一个小小族类的弥撒

在隐蔽处举行。

看不见任何仪式

感恩祈祷如此徐缓

成了忧郁的陈规旧例

扩大寂寞之感。

在中午最有古趣

当八月就要焚尽

便有这种幽灵的赞美曲

预示着安息临近。

优雅风采犹未减色

明辉上未见皱纹

却有神秘的变异使自然

更加令人销魂。

像忧伤一样难以察觉

像忧伤一样难以察觉

夏季已经消逝——

过分难以察觉，以至

不像是负心而去——

昏暗早早开始

分馏出一片静谧，

也可能是自然自己

把午后的明光遮蔽——

黑夜提前到来——

黎明有异样的景色——

彬彬有礼而令人心酸

像行将离去的宾客——

于是，不用羽翼

也不用舟楫

我们的夏季轻盈地逃逸

消失在美的境域。

《在夏季的鸟鸣之外》，于自然景象和宗教之间巧妙地找到对接，将自然的更替恰切地比喻为宗教活动，不仅克服了修辞上的难度，立了新的高标，更重要的是，经由此种方式，赋予了自然景象以神圣庄严的色彩。有理由相信，在诗人眼里，同样作为上帝之造物的自然，它的神奇、迷人和更替，正与宗教一样，是神圣而又庄严的。《像忧伤一样难以察觉》则将夏季的消逝比作忧伤——它们都不易察觉，以更为日常的方式，书写了夏季在不为人察觉的悄然中消逝。如此比喻不仅将夏季的消逝与忧伤并置，更以隐曲的方式道出：夏季的消逝，让人多么忧伤。这两首诗，虽然个别语句译文有些遗憾，但整体而言还是传达出了诗人想要表现的意思，能让读者通过译诗领略到原诗的深情和隽永。

除了上述对自然的直接描写，狄金森还善于将自然人化，赋予自然以人的生命、形象和特征，从而使自然更为具象、生动、可亲。比如，她将“大自然”比作“最慈爱的母亲”——这个再平常不过的拟人，在狄金森的笔下却饶有兴致，活色生香，一点都不显得陈旧：

大自然——是最慈爱的母亲，

对每个孩子都很有耐心——

最怯弱的——还是最任性的——

她的劝诫十分温馨——

……

所有的孩子入睡时——

她把身子远远地转开

好把她的一盏盏灯点上——

然后从天空躬下身来——

怀着无限的爱心

和更加无限的关怀——

她金色的手指点着嘴唇

希望安静——处处存在

——《大自然——是最慈爱的母亲》

不仅不陈旧，还仿佛童话一般，将自然母亲的形象刻画得惟妙惟肖。倒数第二节的想象，最是令人叹服。

狄金森有一句让我非常喜欢的诗——也是一首诗的标题，叫《指向自然酒家的路标》：

这些都是指向自然酒家的路标——

她慷慨邀请

一切饿汉，品尝她

神秘的芳醇——

这些是自然之家的礼仪——

对乞丐，对蜜蜂

敞开胸怀

同样殷勤。

为了证明她真挚

永不凋谢的欢迎

东方，长有紫红

北方，总有那颗星——

应该说，这首诗的翻译一般，尤其“饿汉”（Whosoeverfamishing）、“殷勤”（width）等，缺乏狄金森的诗所本有的节制、低沉，中译的用词同样显得有些失度。不过整体意思还是得到了传达，尤其最后一节，以其惊人的想象力，极为巧妙地将星辰结合进自然之妇的慷慨中。

在另外一些诗中，她还将夕阳比作“黄昏西天的主妇”，把夕阳的光芒比作“五色的扫帚”，去清扫碎屑，“拭去池塘的尘埃”，一边清扫，还一边抱怨，“你丢进一绺紫色散纱/——你扔下一根琥珀丝线——/现在你又用翠绿的衣物/把东方搞得一片凌乱！”“她挥舞着斑驳的扫帚——/围裙依旧翻飞，/直到扫帚淡化为星星”。如此写来，仿佛这个“主妇”就在我们面前，一边埋怨，一边麻利地干着活，让人觉得新鲜不已，又忍俊不禁。

狄金森还有一首极为出色的诗，叫《亲爱的三月，请进》（1320）。她将“三月”当作久违的朋友，打开门来，热情地说：

亲爱的三月，请进——

我是多么高兴——

一直期待你光临——

请摘下你的帽子——

你一定是走来的——

瞧你上气不接下气——

亲爱的，别来无恙，等等等等——

你动身时自然可好——

哦，快随我上楼——

有许多话要对你说——

你的信我已收到，而鸟

和枫树，却不知你已在途中——

直到我宣告，他们的脸涨得多红啊——

可是，请原谅，你留下

让我涂抹色彩的所有那些山山岭岭——

却没有适当的紫红可用

你都带走了，一点不剩——

是谁敲门？准是四月。

把门锁紧——

我不爱让人纠缠——

他在别处待了一年——

正当我有客，才来看我——

可是小事显得这样不足挂齿

自从你来到了这里

以至怪罪也像赞美一样亲切

赞美也不过就像怪罪——

整首诗充满戏剧的现场感，语言与氛围浑然一体，诗中的“我”，无论从所说的话，还是从语气看，都俨然一个贤良温和的主妇。由此也可一窥，写下这首诗的作者，是一个内心何等充盈、对自然满怀着亲爱与欢喜的人。

以狄金森的诗人的眼睛看来，自然是无时不在、无处不在的，是人化的，也是她借以进入沉思的契机与中介。有时，自然之于她——正如“物自体”之于康德，更是“可思维而不可知”的：

“自然”，是我们所见——

午后的光景，山峦——

松鼠，野蜂，阴影——

自然，甚至，是乐园——

“自然”，是我们所闻——

大海的喧嚣，雷霆——

食米鸟叫，蛩鸣——

自然，甚至，是和声——

“自然”，是我们所知——

我们却无法说明——

要道出她的淳朴——

我们的智慧无能——

——《“自然”，是我们所见》

由感知开始，经沉思而获得憬悟。如此过程里，有敬畏，有谦卑，更有一种庄严和静穆。下面这首广为人知的《小草很少有事可做》同样如此：

小草很少有事可做——

一片纯净的碧绿世界——

只能孵几只粉蝶

款待几只蜜蜂——

应和着和风的轻快曲调，

整天摇晃不停——

把阳光搂在怀里，

向万物鞠躬致敬——

整夜串连露珠像串珍珠——

把自己打扮得华美脱俗

伯爵夫人也太平庸

不配像这样引人注目——

甚至当它死去，死去时

发出的气味也这样神圣——

像卑微的香料沉沉入睡——

像五加，失去生命——（orSpikenards，perishing）

然后迁居到宏伟的仓廪——

用梦把日子度过

小草很少有事可做

但愿我是干草一束——

这首诗的立意部分地来自《圣经》，或者说与《圣经》里的意思相呼应，正像歌里唱的“野百合也有春天”。它的出色，不仅在于末尾那句“但愿我是干草一束”，更在于倒数第二节：“甚至当它死去，死去时/发出的气味也这样神圣/像卑微的香料”。无论其表述的意思，还是表述方式，还是表述的语气，都富有诗意，令人信赖，更给人以启发和内心的升华。最难能可贵的是，中译文在表述上，不仅很好地体现了原诗的意思，也很好地体现了诗所表达的气息和氛围，给人以合度的、随着阅读和领会不断增强的神圣之感。

令人不解的是，倒数第二节末行的“像五加”原文为orSpikenards，直译为“或者像甘松”，不知译者为何将甘松[也作甘松香，一种植物]称为“五加”？

无论如何，诗的大致意思还是清楚的，诗行所传达的基本气氛也易于感受。相比《小草很少有事可做》，像《已经两次，夏季给了原野》这样的诗，已经不是单纯在写夏日和自然之趣，而是通过自然，写出了更多的意味：

已经两次，夏季给了原野

她美丽的翠绿——

已经两次，冬季在河面留下

银色的裂隙——

为松鼠，你准备了整整两个

丰盛的秋季——

自然啊，就不能给你漂泊的小鸟

一粒，草莓？

类似的还有：

要造就一片草原……

要造就一片草原，只需一株苜蓿一只蜂，

一株苜蓿，一只蜂，

再加上白日梦。

有白日梦也就够了，

如果找不到蜂。

这样的诗，写得简短有力，洁净巧妙，充满睿智和曲折的意味，一口气读来，诗中的词语仿佛一颗颗小石子，滚落而下，极具顿挫感和音乐性。同时，也充满思想的张力，意味之深长，让人吟味再三。不断让步、实则以退为进的言说方式，让看似最微末的事物，承载最大的诗意，这种写作方式，堪称经典。

另一首《幼苗枯萎》，以自然来观照人生，读来同样让人一惊：

自然，有时会使一株幼苗枯萎——

有时，剥掉一棵大树的头皮——

他绿色的子民都记得

当他们还没有死去——

叶片逐渐黯淡，默默地证实——

季节与季节交替——

而我们，有灵魂的族类——

常常死得，不像这样富有生气——

如此口吻与气度，真让人觉得，是出自一个男子之口。从外表看，狄金森虽然只是一个瘦弱的女子，其内心之丰富，思想之强大，何尝不是一个伟丈夫。

以上所呈现的，只是狄金森诗歌写作的一部分面向。这些从自然的微小事物开始写起的诗，并没有因为所写的东西小而显得微不足道。相反，诗的笔触虽小，诗意却具有某种永恒性，一如小小的金刚石所具有的坚实和纯粹的光亮。它们或者记录了具有永恒性质的诗意瞬间，或者以微小之物为支点，升华，飞跃，开放出令人惊异的诗性光芒，吸引人长久地为之流连、沉思。

二 生活

狄金森倾其一生所创作的近1800首诗中，有约300首都是关于自然的。除了自然，她还有大量描写生活、沉思生命的诗作。比如，在早期作品《如果知更鸟来访》中，她写道：

如果知更鸟来访

我已不再呼吸，

请给系红领结的那一位

一点怀念的面包屑。

如果我不能向你道谢，

由于沉沉酣睡，

你会知道，我在用

僵硬的嘴努力。

据说，何时触及死亡问题（如果不是刻意造作的话），标志着一个诗人的成熟程度。如果这话确有道理，那么，狄金森是很早慧的。当然，在她很年轻的时候写到这个话题，笔触并不沉重，也不直接，相反，倒有几分俏皮和轻松。或许，这才是狄金森年轻时的真实形象：看起来沉默寡言，内心里丰富无比，眼里常看到诗意，心中常生智慧，骨子里俏皮好玩，甚至喜欢一点恶作剧——至少在文字上如此。

下面这首《我要不停地歌唱》（250），借用惠特曼的话，可说是狄金森代那些走向生命秋季的人所唱出的“自我之歌”：

我要不停地歌唱！

鸟儿会超过我

向更黄的气候飞行——

每一只都有知更鸟的抱负——

我，有我的红胸脯——

我有我的音韵——

晚了，要在夏季占一席位置——

但是，我会唱出更丰满（丰盈）的曲调，

黄昏星的歌比晨曲更美，先生——

早晨，不过是中午的幼苗——

翻译得也好，用词有力，富于跳跃，语气果断、坚决。狄金森写下这首诗的时候大约是1861年，才31岁。我们有理由视之为带着戏谑的严肃，或者，肃然的戏谑。几乎同一时期，狄金森还写下了有名的《篱笆那边》：

篱笆那边——

有草莓一棵——

我知道，如果我愿——

我可以爬过——

草莓，真甜！

可是，脏了围裙——

上帝一定要骂我！

哦，亲爱的，我猜，

如果他也是孩子——

他也会爬过去，如果，他能爬过！

一首几乎完美的洋溢着天真气息的童趣与淘气之歌——倒数第二行的“也”字可删掉。无论生活多么逼仄，都带有无限的可能——在每个白天黑夜，每个消逝的瞬间，给了我们无限的惊喜和诗意。诗人正是在生活的一个个瞬间，发现诗意，如发现露珠，通过联想、想象、沉思——总之，通过心灵的采集，写下令人惊叹的诗篇，也以此方式，使局限的生活经由诗，通往无限。

梦，很好，醒来更好

梦，很好，醒来更好——

如果，醒在清晨——

如果醒在午夜，也好——

可以梦想，黎明——

歌声婉转的灵巧知更鸟——

使树木得到欢欣——

也难比它面对永不转化为白天——

凝固的，黎明——

这样的诗，既是写给黎明的赞歌，又是对黎明的发现。每个人每天都在遭遇黎明，却很少将之作为诗意的、可赞美的对象来看待。——类似写作方式，我们在之后的诗人那里，能够不断看见。如果说《篱笆那边》更像是生活中的实际遭遇，或者通过联想的结果;《梦，很好，醒来更好》，是诗性发现的产物;那么《“希望”是有羽毛的东西》就更像是沉思的结晶：

“希望”是个有羽毛的东西——

它栖息在灵魂里——

唱没有歌词的歌曲——

永远，不会停息——

在暴风中，听来，最美——

令人痛心的是这样的风暴——

它甚至能窘困那温暖着

多少人的小鸟——

我曾在最陌生的海上——

在最寒冷的陆地，听到——

它却从不向我索取

些微的，面包。

“希望”是有羽毛的东西，在暴风雨中听来最美，暴风能困窘小鸟，当“我”在最陌上的海上，最寒冷的陆地，听到“希望”的歌唱时，它却不向“我”索取哪怕“些微的，面包”。在狄金森的笔下，希望像小鸟一样，有羽毛，却不像小鸟一样索取面包。就此而言，它像小鸟一样轻盈、灵动、美丽、可爱，却又并非完全像是小鸟，而更像是天使，只向世间赠予，而不向世间索取——它是神圣的事物，是神性的相关物。

与《“希望”》一样，《我忍饥挨饿了多少年》也是沉思的结果，是生活经验赋予人的智慧：

我忍饥挨饿了多少年——

进餐的中午终于到来——

我颤抖着走近餐桌——

触摸珍奇的酒杯——

这正是我见过的一切——

当我饿着肚子回家去——

从窗户里，望见的

丰盛的筵席——

我从不知丰满的面包——

那东西和我与小鸟们

常在自然的餐厅里分享的

面包屑，大不相同——

陌生的富足使我难受——

我感到不适而且异常——

像山间灌木林中的草莓——

被移植到了大道上——

我不再饥饿，我发现

饥饿，是窗外人的感觉——

一旦入室——

也就解除——

不同的是，《“希望”是有羽毛的东西》是直抒胸臆的，《我忍饥挨饿了多少年》则更为曲折、委婉，几乎以寓言的方式道出，虽然“我”忍饥挨饿多年，却最终发现，“丰盛的筵席”里“丰满的面包”和“我与小鸟们/常在自然餐厅里分享的/面包屑”大不相同。以如此曲折的方式获得的经验，与其说是说教（虽然它们在形式上有些相似），不如说是生命经验和诗性觉悟。它们同属于一种高级的生命智慧，以区别于世俗所谓的生活智慧。

生活是诗的源头，也是判断的基点。这在一首名为《知更鸟是我评判的标准》的诗中，得到了最为清晰、坚决和出色的表达：

知更鸟是我评判乐曲的标准——

因为我生长在知更鸟生长的地方——

但是，如果我生来是只杜鹃——

我要凭他的名义起誓——

他那熟悉的歌曲是最美的歌曲——

金凤花，是我理想的花——

因为我们都在果园中萌发——

但是，如果我生长在不列颠

我会把雏菊一脚踢出老远——

只有毛栗，适合十月——

因为，通过它的坠落

季节掠过，有人这样教我——

没有白雪覆盖的大地

对于我，冬季就是假的——

因为我以新英格兰方式看待一切——

女王衡量事物，也像我——

用她自己家乡的尺子——

在美国诗歌史上，惠特曼和狄金森是两个开拓性的人物，也是两个承前启后的人物——他们上承浪漫主义之余绪，下启现代主义之先河，不仅为美国诗歌奠定了基础，也为其树立起了两座高峰。据说，在惠特曼和狄金森之前，美国诗歌是英国诗歌的一个附属品，正如美国的思想不被重视一样。只是在惠特曼和狄金森之后，美国诗歌才发出了自己独特的声音，拥有了自己异于英国诗的传统（在思想行则是通过爱默生）。也就是说，通过惠特曼和狄金森，美国诗歌打上了属于自己的印痕。惠特曼通过他的荒蛮和雄强，狄金森通过她的幽闭和内省。

这首《知更鸟是我评判的标准》，可以说很好地体现了何为美国性——美国诗歌之不同于英国诗歌的地方——通过指出：“我”的出发点，“我”的判断是来自我生长的地方。正如诗中所说：“知更鸟是我评判乐曲的标准——/因为我生长在知更鸟生长的地方——”这就是“我”的理由，“我”生长的地方就是“我”的根据。我们今天的思维与此大不相同了，农村以城市为根据，小城市以大城市为根据，大城市以西方发达国家为根据……从其思维逻辑来看，根据是无限延宕的，根本上说，也就是缺席的。这正是后工业时代的生存状态：缺乏存在之“根”。

但是，如果我生来是只杜鹃——

我要凭他的名义起誓——

“我”有自己的评判标准，但是并不因此否定别人的标准，认为他人的标准无效。相反，“如果，我生来是只杜鹃——”，“我”就要凭着“他的名义”“起誓”，并且认为“他那熟悉的歌曲是最美的歌曲”。是谁就站在谁的立场上说话，这不是什么屁股决定脑袋、只管自己不管他人、否定普世价值之类的庸俗意思，而只是强调每个人自己的独立性，以及由此而来的独立判断的有效性。它所带来的，是每个人所应当具有的尊严，也是对他人表示尊重的基础。正是顺承这个逻辑，才有了下面：

……如果我生长在不列颠

我会把雏菊一脚踢出老远——

只有毛栗，适合十月——

因为，通过它的坠落

季节掠过，有人这样教我——

如果“我”不生长在不列颠，结果可就不同了：

没有白雪覆盖的大地

对于我，冬季就是假的——

因为我以新英格兰方式看待一切——

“新英格兰”是对包括狄金森生活的马萨诸塞州，以及缅因州、康涅狄格州等美国东北部六个州的合称。以“新英格兰的方式”，而不是以“不列颠”的方式看待一切，这就是我所强调的狄金森这首诗中的美国性。在英国人来到美国这片新大陆之初，他们几乎把这里的一切地方，都唤作英国的名字，只是在前面加一个“NEW”——“新的”，纽约（NEW-YORK）、纽黑文（CityofNewHaven，耶鲁大学坐在地）……都是这么来的。而就是在这样的英国“阴影”下，在美国人正式宣布独立于英国、成立一个新国家（1776年）近百年后，狄金森在诗中（这首诗约写于1873年），有意无意地宣示了美国性的独立与自足。这种“宣示”不是一个微不足道的人对另一个国家的，而是像一个女王对另一个女王的，或者说，一个出生于某地的女子，对另一个出生于某地的女子：

女王衡量事物，也像我——

用她自己家乡的尺子——

最后这两行诗中，有尊严、平等、平常心（“女王衡量事物，也像我”，而非“我”——一个平凡的、个体的生命，衡量事物像“女王”——权力、时尚、意识形态等等），也有对其他人和其他标准同样的尊重。值得注意的是，这个尊重并非落实于象征权力的“女王”，而是落实于作为地域、出身和精神归属的“家乡”，紧扣整首诗的线索，也直接地回应了诗歌开始所说的“我生长……的地方”。

以诗的方式，狄金森表达了一个新兴国族自信——即使是无意地。在狄金森之后，同样以诗的方式将自己与欧洲传统区别开的，还有弗罗斯特。

由于独身终老，艾米莉·狄金森在美国一度被称为“艾默斯特修女”。“艾默斯特”是美国马萨诸塞州她家乡小镇的名字。这位“修女”，不仅内心丰富，更是有趣——充满诗意的单纯与意趣。的确，她一点儿也不呆板，至少内心如此。呆板的，是她所嘲讽的那些“学者”和“戴眼镜的怪物”：

“大角”是他的另一个名称——

我宁愿叫他“星星”。

科学也太讨厌

竟干涉这类事情！

有一天，我踩死一条小虫——

一位“学者”恰巧路过——

咕哝了一声“百足”，“蜈蚣”！

“哦，上帝，我们多么脆弱”！

我从林中采来一朵花——

一位戴眼镜的怪物

一口气数清了雌蕊的数目

给她分“科”归“属”！

以前我常用帽子

把蝴蝶扣住——

如今他端坐在标本箱里

忘掉了苜蓿。

曾经叫做“苍天”的

现在成了“顶空”——

时间的假面舞会散场后

我打算去的地点

可能也标上了经纬线。

狄金森所生活的时代，正值近代向现代、“前科技”向“科技”时代转型。后者的标志之一是，数目化的归类与管理。后面三节，看似顺承上面的诗，实则更像一个转折，从现实转向未来，从实在的转向可能、希望与畅想的：

哪怕南北极高兴得跳起来

头脚颠倒竖倒立！

但愿我已为“最糟”的厄运准备好，

管它发生什么恶作剧！

也许“天国”已经变了样——

我希望那里的孩子们

在我到达时不至于太“时髦”

以至于嘲笑我，对我瞪眼睛——

我希望天上的那位父亲

愿意这样提携他这

古板、淘气的小姑娘——

越过珍珠镂成的大门框。

——《“大角”是他另一个名称》

“古板、淘气的小姑娘”——“古板”与“淘气”如何能够并称？它与我们上面说的呆板的学者和“怪物”有何不同？“我”之自称“古板”，是因为不愿意随大流“与时俱进”而自甘“落后”。“进步”的结果是什么？是学者和“戴眼镜的怪物”。正因此，“我”宁愿古板、落后，也不愿刻板、机械地进步。这样说来，在表面古板、落后的之下，其实是希望生活充满神奇、好玩等，包含“淘气”在内的多种心绪在其中。

从反对科学式的机械、呆板，转向神性的祈愿，狄金森诗歌的另一重因素——神性因素呈现在了我们面前。对于这一点，我们后面再讲，先来看看她晚年的一首诗，其所关心的与上面几乎一致：

以前，垂死的人

以前，垂死的人

知道他们将到何处去——

他们将去上帝的右手边——

那只手如今已被砍掉

上帝，无法寻找——

信仰退位

使行为渺小——

有一星磷火，也比

黑暗无光美好——

的确，狄金森生活的时代，是一个“信仰退位”的时代——今天更是如此，“垂死的人”，不再知道“他们将到何处去”。狄金森的极具诗性创造的憬悟之处在于，她直觉到“信仰退位/使行为渺小”，进而觉得“有一星磷火，也比/黑暗无光美好”。

作为生活的一部分，死亡与人们密切相关，无从回避。遭遇（他人的）死亡，沉思死亡，也因此而是生活所无从避免的。狄金森写过很多关于死亡的诗，比如上面，死后人们将去何处，以及下面，死亡与灵魂的对话：

死亡是一场对话，进行

死亡是一场对话，进行

在灵魂与尘土之间。

死亡说，“分解吧”——灵魂说，“先生

我却有不同的信念”——

死亡对此表示怀疑，争辩从头开始——

灵魂转身远去，

只是为了留作证据

脱下了一袭肉体外衣。

这样的诗，非常典型地表现了狄金森诗歌的智性特点。她的诗所具有的巨大的概括力也由此得到凸显。而在另一些诗中，她以更富思想性的方式来书写死亡，更确切地说，是在书写美与真理的不朽：

我为美而死，对坟墓

我为美而死，对坟墓

几乎还没有适应

一个殉真理的烈士

就成了我的近邻——

他轻声问我“为什么倒下？”

我回答他：“为了美”——

他说：“我为真理，真与美——

是一体，我们是兄弟”——

就这样，像亲人，黑夜相逢——

我们，隔着房间谈心——

直到苍苔长上我们的嘴唇——

覆盖掉，我们的姓名——

除了以更为普遍，多样的方式沉思死亡，狄金森也以更为直接的方式遭遇死亡——亲人朋友的去世。当这些具体的遭遇与创痛，在笔下转化为诗句时，都让她的诗行带有一种极具个体性的经验，事实经验和情感经验。亲友离世，给她留下珍贵得几乎难以承受的“遗产”——爱与痛苦：

你留给我，两份遗产

你留给我，亲爱的，两份遗产

一份遗产是爱

天父也会满足

如果赠给天父——

你还留给我痛苦的边界——

痛苦浩阔如海——

横亘在永恒，和时间——

你的知觉，和我，之间——

也留给她永远的遗憾，和内心的飓风：

我原以为我来能见到她

我原以为我来时能见到她——

死神，也有同样的想法——

但是，看来，惨白的是我——

全胜的，是他——

我原打算告诉她我多么渴望

这一次的相聚——

但是，死神已先我说过这样的话——

她已随他离去——

现在，四处游荡的是我的休息——

而歇下来，歇下来吗——

对于我，对于我的记忆，都将是

十二级的狂风猛刮。

与令人扼腕的死相对的，是爱——刻骨的爱。狄金森，这位被称为“修女”的诗人，也有过爱的经历，有爱与被爱的渴望。它们转化为文字，永远地定格在诗行中。与此相似的，是作为一首情诗的《如果你能在秋季来到》，它也注定要被传诵千古：

如果你能在秋季来到，

我会用掸子把夏季掸掉，

一半轻蔑，一半含笑，

像管家妇把苍蝇赶跑。

如果一年后能够见到你，

我将把月份缠绕成团——

分别存放在不同的抽屉，

免得，混淆了日期——

如果只耽搁几个世纪，

我会用我的手算计——

把手指逐一曲起，直到

全部倒伏的在亡人国里。

如果确知，聚会在生命——

你的和我的生命，结束时——

我愿意把生命抛弃——

如同抛弃一片果皮——

但是现在难以确知

相隔还有多长时日——

这状况刺痛我有如妖蜂——

秘而不宣，是那毒刺。

这样的热烈的爱的诗篇，在狄金森的笔下，还有不少。在某些诗中，她曾以神为诉说的对象，正如这首诗中的“你”，如果被看作上帝，意思就大不相同，思想境界与精神格局也大不一样。实际上，这首诗的第四节，英文原文就有此“痕迹”：

Ifcertain，whenthislifewasout，

Thatyoursandmineshouldbe，

I’dtossityonderlikearind，

Andtakeeternity.

译诗中的“聚会”（译为“相聚”似乎更好）为译者所加上去的主语。后两句如果直译，应该是“我愿抛弃生命，如弃一片果皮/以获取永恒”——这一点，后文再论。先来看看她的另一首类似之作：

他用手指摸索你的灵魂

他用手指摸索你的灵魂

像琴师抚弄琴键

然后，正式奏乐——

他使你逐渐晕眩——

使你脆弱的心灵准备好

迎接那神奇的一击——

以隐约的敲叩，由远而近——

然后，十分徐缓，容你

有时间，舒一口气——

你的头脑泛起清凉的泡——

再发出，庄严的，一声，霹雳——

把你赤裸灵魂的头皮，剥掉——

飓风的指掌抱握住森林——

整个宇宙，一派宁静——

我无意否定这首诗可能出自情爱感受或体验，而只是想指出它有另外一种可能，也即从诗本身所说出的来看，它并不局限自身为一首爱情诗，它同样可以被作为一首对神圣感情之道说诗，并因此获得广阔深远的意义，而诗本身也支持这样的理解和阐释。——比如首句：他用手指摸索你的“灵魂”而不是身体，以及最后“整个宇宙，一派宁静”——这样的宁静当然可以由最为纯真的情爱而生，但是更可以由神圣之爱而生，正如她在另一首诗里开头即说的：“他抻拉过我的信念”。

回到狄金森关于生活的诗，无论是死的伤痛，还是生的分离、爱的难聚，在她笔下，都转化为诗的巧思，转化为另一种富有创造性和启示性的力量。在行将走向生命的终点，她终于可以骄傲地说，“我啜饮过生活的芳醇”：

我啜饮过生活的芳醇——

付出了什么，告诉你吧——

不多不少，整整一生——

他们说，这是市价。

他们称了称我的份量——

锱铢必较，毫厘不爽，

然后给了我，我的生命所值——

一滴，幸福的琼浆！

——《我啜饮过生活的芳醇》

也可以对生命中途写下那首自勉之诗做一声回答：“我的生命就没有白过”——

如果我能使一颗心免于哀伤

如果我能使一颗心免于哀伤

我就不虚此生

如果我能解除一个生命的痛苦

平息一种酸辛

帮助一只昏厥的知更鸟

重新回到巢中

我就不虚此生。

如果能使一颗心免于哀伤，生命就没有虚度，这是一种怎样的胸怀和人生气度？读之又如何能够释然？

三 内省

以上我们已经看到，狄金森写了不少关于死亡的诗。其中，有描写，有沉思，有想象，也有辩驳。某种意义上可以说，死亡是她沉思生命的一种方式。正是在这种沉思下，她写出了《埋在坟墓里的人们》这样的诗：

埋在坟墓里的人们

是否会同样腐朽？

我却相信有一类

肯定还活着——

就像我，我可以作证，

我否认，我已死去——

我可以从上面的贮气罐

注满肺叶，作为证据——

耶稣说过，我告诉你——

有这样一种人——

不会尝到死的滋味——

如果耶稣真诚——

我也就无需论证——

救世主的话语

无可争辩——

他说过，死亡已死去——

这首约写于1862年的诗，与其说是在书写死亡，不如说是在书写不朽与永生。这是一场精神的辩驳，是精神性的沉思，也是一次深刻的内省。它从灵性生命的神圣与永恒，指向信仰。正如她的诗笔经常会触及自然、生活、死亡，以及对生命的沉思，她也会经常触及宗教与信仰。不过，宗教之于她，并不是未经思考的，仿佛民族与性别一般，与生俱来的。她的诗证明她有信仰，也证明她信仰的深入程度：

有些人过安息日到教堂去

有些人过安息日到教堂去——

我过安息日，留在家里——

让食米鸟充当唱诗班领唱——

礼拜厅堂是果园的园地——

有些人过安息日穿白色法衣——

我只是插上我的翅膀——

我们的小司事不去教堂敲钟，

却在我身边为我歌唱。

上帝赞扬，一位杰出的教士——

他布道，从不很长——

于是，省得远上天廷——

终于，我也同往。

从表面上看，她是不上教堂，用家中的日常（鸟儿、果园）代替教堂（唱诗班、礼拜堂），仿佛是要用日常来替代宗教（包括宗教仪式）。实际上，狄金森不见得真的不上教堂，她只是以这种方式表达她的观点：首先，不盲目随从;其次，烦恼即菩提，世俗即信仰——并非拜物教之将世俗当作信仰，而是说，在世俗与神圣的信仰之间，并非那么判然可别;最后，道不远人：“上帝赞扬，一位杰出的教士——/他布道，从不很长——/于是，省得远上天廷——/终于，我也同往。”言下之意，如果教士的布道冗长，获救之路要“远上天廷”，“我”不一定会“同往”。这并非的贡高我慢，也并非是常人所不当有的骄傲，而是从思想到判断到行为的全面而深刻的独立。这种不注重宗教的外在形式，而关心其内在实质的态度，作为时代的先声，在同时代杰出的思想家、做过牧师的爱默生（1803--1882）那里，得到呼应。通过这样一种从注重实质而非外在形式建立起的信仰，才是真正的信仰，才不会轻易改变，才会生发出清醒的认识与真正的谦卑。一如狄金森在诗中所说：

我戴上王冠的一天

日子，一如往常——

直到加冕完成——

之后，才显得异样——

像煤里的碳素

和钻石的一般

煤炭却黢黑无光

不适用于冠冕——

我成长，一切平凡——

但是当那一天降临

我和它，装扮一新

同样庄严——

我被选中的恩宠——

对于我，胜过王冠——

王冠证明恩宠，甚至

属于我，也只是旁证——

——《我戴上王冠的一天》

这首写于30岁左右的诗，从诗艺本身来讲，其对诗性的推进，步步为营，又平生波澜，从戴上王冠的那天“日子，一如往常”，到加冕完成“才显得异样”，从“我成长，一切平凡”，到“当那一天降临”，“我”“装扮一新/同样庄严”，从“被选中的恩宠”胜过“王冠”，到王冠只是证明恩宠，它之属于“我”，也只是恩宠的“旁证”，有进展，有转折，其中诗意，可谓繁复。从思想和信仰来看，诗所表达的观念和意识更是明确：恩宠胜于王冠，王冠证明恩宠;王冠之属于我，只是作为旁证，证明恩宠的存在，甚至“我”之受到恩宠，也只是上帝之大爱的证明。如此清醒的卑微，在其他诗中，也有所体现：

我们学完了爱的全部

我们学完了爱的全部——

词汇，字母——

短篇，巨著——

然后，闭合启示录——

但是在彼此的眼睛里

却看见一种无知——

比童稚更加神圣——

彼此相对，都是孩子——

都试图阐明一门

谁也不懂的学问——

啊，智慧是如此博大，

真理是如此复杂。

合上启示录之后的彼此相顾（从彼此的眼睛里看到“无知”，“比童稚更加神圣”，以至于感到“彼此相对，都是孩子”），和诗末的感叹，是“学完了爱的全部”之后的直接感受，也是一种个体性的人生经验。它让人想起前面读过的那首《我忍饥挨饿多少年》，都是经验的道白。

在更早的一首诗里，狄金森不仅表达了向救主的诉说与祈求之意，也展示了诗人的思想力量和诗性思维的力道：

我无处可以诉说

救世主！我无处可以诉说——

所以来，打搅你。

我忘掉你已经很久——

你，是否还能把我想起？

我远道而来，并非为我自己——

我的分量有限——

我带来一颗心却十分宏伟，

我已无力负担——

这颗心，装在我的心里——

以至我的心变得过分沉重——

奇怪，它的重量还在增大——

是否太大了，你难以收容？

我所说的思想力量和诗性思维的力道，是指一二节所表述的，“我的分量有限——/我带来的一颗心却十分宏伟”（《六祖坛经·行由品第一》：“人有南北，佛性无南北”）;也是指“我”想让作为救主、有无限力量的“你”，来抚慰、收留这颗“我已无力负担”的宏伟的心;更是指第三节的反问：是否它“太大了，你难以收容？”

四 音色

通过上面数十首诗的阅读，我们不难对狄金森的诗歌所具有的智慧深度和思想力量，以及她的细致的体察和深湛的感受力，甚至她表达方式的原创性等，有一些粗浅的印象。这些特点成就她为一个伟大的诗人。

哈罗德·布鲁姆曾称赞说，“除了莎士比亚，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家。”与莎士比亚不同的是，“莎士比亚写了几百个人物……狄金森一直用大写的‘我’来实践一种独出机杼的艺术。”（《西方正典》，页226）他指出，狄金森的“经典性”来自于“她已实现的陌生性，以及她与传统之间的诡异关系。更重要的是，她的经典性源于她的认知力量和修辞的灵活，而并非出自她的性别或任何与之有关的意识形态。”（同上，页241）

我们不见得能够一下子领会这些结论所包含的丰富而复杂的内容，但是有一点不难感受，就是狄金森有着自己明晰而独特的声音。她的独特的声音，让我们一看到诗就能确定：没错，这就是她！

此外，即使通过上文所引的译文，我们也听到她特有的语调，这不是众声喧哗的语调，不是在广场上对众人喊话式的语调，而是，总体而言——低沉的、独语的、诉说的、克制的、个人的语调。哪怕我们想到像《太阳出来了》那样看似“嘈杂”的诗，也是如此。

不妨对比一下惠特曼的诗：

瓦尔特·惠特曼，一个宇宙，曼哈顿的儿子，

粗暴、肥壮、多欲、吃着、喝着、生殖着，

不是一个感伤主义者，不高高站在男人和女人上面，或远离他们，

不谦逊也不放肆。

——《自己之歌·二十四》

看哪，这里是无边的大海，

在它的胸脯上一只船出发了，张着所有的帆，甚至挂上了她的月帆，

当她前进时，船旗在高空飘扬，她是那么庄严地向前行进，

——下面波涛竞涌，恐后争先，

它们以闪闪发光的弧形运动和浪花围绕着船。

——《铭言集·船的出发》

妇女们坐着或是来回走着，有的年老，有的年轻，

年青的很美丽——但年老的比年青的更美丽。

——《路边之歌·美丽的妇女们》

溜过一切之上，穿过一切，

穿过自然、时间和空间，

如同一只船在水面上一样，

灵魂的航船在前进——这不仅是生命，

死，我还将歌唱许多死。

——《路边之歌·溜过一切之上》

从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。

——《路边之歌·给老年》

即使这里所选的只是惠特曼长诗中的一些片段，或者为数不多的一些短诗，——还不是最具惠特曼特点的那种气势澎湃的诗，我们也能从中看出其与狄金森的不同。它的语调是高亢的、喷涌的，甚至汪洋恣肆和浩瀚的——而不是低沉、独语和克制。同时，也是宣告的——而不是诉说。即使只有一行的《给老年》，也显示出作者雄宏。它与狄金森那仿佛针尖上的舞蹈，多么不同！而看起来与狄金森相似的《溜过一切之上》，实际上也差别极大。狄金森不会说“穿过自然、时间和空间”，至多会说“穿过自然——草地和黎明”。打个不很恰当的比方，如果说狄金森的诗是晨露，细小，剔透，在一滴露珠中含射着大千，那么惠特曼就是赤道上早晨的太阳，直接扑向大千，并且从一初升就是热烈而雄浑的。

回到狄金森。作为一个诗人，她的独特性和不可替代性，部分地由此确立——另一部分，即上面所说的智慧深度、思想力量和表达方式的原创性。

如果说，对于狄金森的诗的表达方式的原创性，通过上面的阅读，已有所感知和体会，那么，个人式的语调，则部分地需要借助译文来传达和感知——如果我们无法直接阅读英文原文，或者，即使能够从字面上阅读，却无法深入到字词的声响、轻重、情感与色彩中去的话。

举例来说，《如果我能使一颗心免于哀伤》，另一译本译作《假如我能阻止一颗心碎》，诗则译成：

假如我能阻止一颗心碎/我的一生就不会虚度/假如我能缓解一个生命的疼痛/或者平息一种痛苦//或者帮助一只昏厥的旅鸫/再次回到巢中/我就不会虚度一生。（蒲隆译）

不妨对照一下前面的译本：

如果我能使一颗心免于哀伤/我就不虚此生/如果我能解除一个生命的痛苦/平息一种酸辛//帮助一只昏厥的知更鸟/重新回到巢中/我就不虚此生。（江枫译）

和英文原文：

IfIcanstoponeHeartfrombreaking

Ishallnotliveinvain

IfIcaneaseoneLifetheAching

Orcoolonepain

Orhelponefaintingrobin

UntohisNestagain，

IshallnotliveinVain.

虽然英文原文有“or”，但是中译文中不译出“或者”不仅能同样显示出层次，而且更显得干净利落;第四行的原文为OrcoolonePain，直译也的确是“平息一种痛苦”，但是对比前一句，“缓解一个生命的疼痛/解除一个生命的痛苦”，意译为“平息一种酸辛”，似乎更能突出原文的递进意味;最后一句，同样是以虚拟语气表达的（IshallnotliveinVain），从中文表达看，“我就不虚此生”比“我就不会虚度一生”，语调更平缓、自然，同时也更坚决。

再比如上面提到的《如果你能在秋季来到》，诗的最后两节，英文原文为：

Ifcertain，whenthislifewasout--

Thatyoursandmine，shouldbe

I’dtossityonder，likeaRind，

AndtakeEternity--

Butnow，uncertainoflength

Ofthis，thatisbetween，

Itgoadsme，liketheGoblinBee--

Thatwillnotstate--itssting.

江枫译为：

如果确知，聚会在生命——

你的和我的生命，结束时——

我愿意把生命抛弃——

如同抛弃一片果皮——

但是现在难以确知

相隔还有多长时日——

这状况刺痛我有如妖蜂——

秘而不宣，是那毒刺。

可以看到，江枫的中译文句式稍有改变，且漏掉了倒数第二节的第四行：“AndtakeEternity--”。结合前一句，这行诗翻译过来，应该是“我愿意抛弃生命，如抛弃果皮/以获得永恒——”但是，即使如此，我们依然可以接受这个译本，因为一方面，它把英文原文中的形式与基调传达出来了：“如果确知，聚会在生命——/你的和我的生命，结束时——/我愿把生命抛弃——”无论是句式上的插入语和补充形式，还是词句中所具有的顿挫感，我们都能感受得到;另一方面，我们虽然知道这种插入语形式是典型英语式的，我们仍然不觉得生硬、别扭，相反，感觉它是通顺、流畅和达意的。

对比另一译本：

假如肯定，你我生命的相会——

……

可现在，尚难确定

这中间路程有多长，

这就像妖蜂把我蛰了——

却不肯把它的刺——明讲。（蒲隆译本，151页）

“这就像妖蜂把我蛰了——/却不肯把它的刺——明讲”，仅从译诗的语调和口吻看，上一种译诗里的雍容、和缓、克制、优雅的气度不见了，音色整个儿变了，变得声音平淡无奇，甚至贫乏和俗气，干扰我们的听觉，干扰我们沉下去，进行深入阅读。

布鲁姆说，狄金森的诗要求我们以一种最佳的状态去阅读。从译诗的角度来看，一个好的译本能够帮助我们听到那属于诗人的独特声音，帮助我们进入最佳的阅读状态，进入诗的胜境。也由此可见，不同的译本，音调、声响，都不大相同。给人的感受也不一样。具体来说，在气质、气息，乃至诗人的性格，由诗中反映出来，都不一样。

再举一例：上面读过的《篱笆那边》，江枫译作：

篱笆那边——

有草莓一棵——

我知道，如果我愿——

我可以爬过——

草莓，真甜！

可是，脏了围裙——

上帝一定要骂我！

哦，亲爱的，我猜，

如果他也是孩子——

他也会爬过去，如果，他能爬过！

另一个译本则译为：

篱笆那边——

草莓——生长——

篱笆那边——

我能爬过去——

我知道，如果我想——

草莓好味道！

但——如果把我的围裙弄脏——

上帝一定责怪！

啊，天——我猜如果他是男孩——

他会——爬过去——如果他有能耐！（周建新译，P268）

英文原文为：

Overthefence-

Strawberries-grow-

Overthefence-

Icouldclimb-ifItried，Iknow-

Berriesarenice！

But-ifIstainedmyApron-

Godwouldcertainlyscold！

Oh，dear，-IguessifHewereaBoy-

He’d-climb-ifHecould！

首行一样，第二行，“草莓——生长——”，更准确——在另一个较新的版本中，江枫先生将这一句的译文改为“有草莓——长着”，比早先的译文有进展，但仍不及“草莓——生长——”的坚决、果断;第三行，江枫译本省略了（不像是因疏忽而错漏，因为他在照顾原诗一三五句压同一个韵，二四句压另一个韵的规律）;第四行，“我可以爬过”，“我能爬过去”，表述上的差异和优劣稍稍显现了;第五行，“草莓，真甜！”和“草莓好味道！”可说是高下立判。第六行，更是如此。第七行，彼此相当，原文中没有“我”，周译本更准确，第八行，不知为什么，江枫要译作两行（也看不出押韵的理由），对boy的翻译，周译本看似更忠实，江枫的译本其实更准确;最后一行，显然江枫的译本好：“他也会爬过去，如果，他能爬过！”这个对比，带给我们很多值得思考的问题。首先是译诗的语调。也即，译诗的语调要合度，不仅能让人读下去，还要能显示出某种气质（因为很难体会原诗的气质，我们只能退而求其次，在译诗中体会一种相对恒定的、吸引人的气质），要能够吸引人，给人启发。其次，不同的译本，优劣当然体现在是否忠实于原文，同时也体现在是否准确，在翻译的过程中是否能够找到最为恰切的词，更为重要的，是中译者的中文水平，以及基本的诗感——对诗本身的理解——不仅是对所译之诗的理解，更是对不拘泥于某个诗人诗作，而是对抽象意义上的诗的体解。一个不懂诗的译者，很可能所译的更像是散文，甚至蹩脚的散文，而不是诗。就此而言，我更推荐江枫的译本——虽然他的译本随意性显得更大些，但是整体而言，诗意更为完整和充分。也就是说，译者在通盘的把握和理解上，更为出色。

哈罗德·布鲁姆说，狄金森的批评家“几乎总是低估她令人吃惊的智慧深度”，以上简单得有些简陋的阅读与述评，当然也难逃这一评断。不过，通过狄金森的诗行，我们还是多少能够感受到她那独特的魅力和思想力量。与布鲁姆一样，我们希望“进一步地确立她超凡的认知原创性，以及随之而来的作品难度，以便帮助我们认清她最好的诗篇的精华所在”，也即，对狄金森诗歌在表达方式上的陌生性、原创性和独特性获得一个基本的认知。虽然上面的阅读与论析，可能只是个连入门都算不上的开始，那么，就当作一次敲门的尝试吧。

责任编辑：丁小龙