为“新音乐”而“音乐”——作为抗战时期的批评家贺绿汀

徐 科 锐

(吉林艺术学院 音乐学院，吉林 长春 130012)



为“新音乐”而“音乐”
——作为抗战时期的批评家贺绿汀

徐 科 锐

(吉林艺术学院 音乐学院，吉林 长春 130012)

在20世纪20—40年代的音乐思潮中，中国新音乐一直处于灰色成长期中，这无非是被其形成之初的基因争辩所致，“中西结合”“中西比重”“国粹主义”“救亡音乐”等争鸣的话题始终在新音乐发展的道路上徘徊或是回流，思潮涌进中的话语持有者们各站立场，捍卫己见，一时间形成了坚守与批判、复古与改良的争鸣局面，但无论形式上的演进或消逝，都最终引发了关于音乐艺术本质上的认识争锋，贺绿汀便是这争锋中的一员，他的捍卫，客观而真诚。

抗战时期；贺绿汀；捍卫“新音乐”；音乐艺术本质

一、不可逆的主体地位

思潮是一个时代文化的主体，中国“新音乐”曾在20世纪20—40年代之间陷入了一段思潮的争鸣之中。一度的“国粹主义思潮”和“国乐改进思潮”曾成为新音乐成长的“变奏曲”，从这两种思潮保护者的立场能够确认，他们对我国传统音乐的保护态度曾是积极的。然而，从历史无法回避的画面中，我们得以悉知，新音乐的生命力从学堂乐歌初始就已经凸显了中国近现代音乐的基因，从学堂乐歌的生命体征中，正孕育着中国近代社会的性质，其形式中所释放的力量正悄然地开启着中国封建社会的大门，进而继续着学习西方音乐的主动态度和热情。这股思潮如强大的洪流传遍干枯的中国大地，让每一个渴望自由和力求改良社会的人们，如同沐浴着春风夏雨，通过学堂乐歌的形式，让自己的人生理想在音乐的世界中感性地显现出来。它在某种程度上消除了阶级或阶层的界限，唤起的是大众共同的意识，有着深厚的历史意义，而它的社会意义则体现在它似乎超脱了音乐教育性质自身的界限，于社会内部爆发了一股救亡图存的强大精神力量，同时也使其音乐自身孕育着涅槃般的史诗辉煌。

中国新音乐作为新兴事物登上历史舞台的初期，便引发了大众的思考和批判，关于“中西结合”的音乐形态成为了极具争鸣的话题，这自然也就为残存的“国粹主义者”们留下了思考的空间。学堂乐歌虽然也有它的历史局限性，但是却在它成长期限内完成了应有的历史使命，它的出现，不仅为中国现代音乐教育事业开创了历史先河，更是打破了封建社会为受教者设置的传统藩篱，步入了面向社会普及性的音乐教育道路，使音乐教育工作从形式上和内容上都得到了根本的转变，这种内因的转变还持续在时间中，并由它辐射的基因中不断生长着新的事物，这种流传和影响与贺绿汀那个时代、那些作曲家们的意向性根源是平行的，人们更愿意为它的意义付出思考和努力。一时间，音乐思潮风起云涌，在封建社会与近代中国的临界点中，新生事物必然遭遇怀疑与批判，对旧的颠覆和摒弃与对于新事物的尝试和渴望发生了较量，可当最终面临的不是选择而是适宜的时候，这场争鸣渐渐偏向了真理的一方。贺绿汀曾在这个时期对音乐艺术的时代性特征做过强有力的呼吁，并且批判了“国粹主义”者们思想中的封建性根源，然而，新音乐在逐渐确立自己地位的同时，它的内部又产生了分歧，新音乐艺术的本质内涵在战争时期油然而生了别样的枝节，这并不仅仅是新音乐从何而起以及作为社会功能化的一场论辩，实质上，这是对于音乐艺术在认识上的定位问题，它关系到我国音乐艺术形式发展的诸多层面以及未来走向，贺绿汀曾在对国粹主义的批判中初显了一位批评家的态度，在“救亡音乐思潮”(抗战时期)中更是扮演了一位坚决捍卫音乐艺术的本质的批评家角色。

贺绿汀出生于1903年，时值中国20世纪伊始，这位伟大的音乐家几乎与中国新音乐这个新兴品种同时诞生。在19世纪下半叶的中国，传统音乐的命运发生了改变，这一时期人民生活的娱乐情趣和审美意识均谱写了近代生活美学的大众化特征，近代社会的性质促使文化局面形成了艺术的空前发展，在贺绿汀出生的这一刻，便意味着他的生命中融合着近现代音乐本土化的血缘，也促使他的一生将伴随新音乐构筑之“新”的意义的发生和发展，在这一时期，正是贺绿汀从革命、求学、教学与创作向成熟的音乐教育家的过渡期，这一时期也是中国近代思想史、文化史的发达期。回顾历史，能够见到三四十年代兴起的救亡音乐思潮是进步的，但是由于社会、政治等因素的影响，音乐被不断赋予各种角色，此时的中国新音乐内部，因多种音乐价值观而产生分歧的情况愈演愈烈，并在左翼音乐家观念中形成了一股关于音乐理解、发展与定位的教条之风，虽然能够客观地看到这一时期的众多音乐家为音乐事业的发展做出的贡献，但透视贺绿汀的立场，通过他与同期音乐家吕骥等人的争辩，足见贺绿汀音乐观的现实指向。

在30年的“新音乐运动中”，左翼音乐家们在特殊战时语境中重新对中国新音乐有了新的主见，他们对“新音乐运动”的标准有了规定——不关乎其作曲的主体性审美差异、风格、叙事、价值、美感等一切与音乐艺术相关的形式，而标榜了“武器”至上的、并以时代性考究为基点的“中国新音乐”的所谓追求。吕骥曾于1936年的8月10日发表了一篇《中国新音乐的展望》，两个月之后，贺绿汀便毅然出来表述了自己的观点，发表了题为《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》。在这个时期中，能够使“五四新文化运动”的启蒙传统与无产阶级新音乐家的角色定位圆融地体现出来的只有一个人，这个人就是贺绿汀[1]。

二、于“音乐乱流”中挽救真理

在战争爆发的初期，贺绿汀与聂耳等人创作了大量的革命歌曲——《游击队歌》、《义勇军进行曲》等，共同为抗战做出了积极的努力，对民心起到了很好的鼓舞作用，这种深入人心是特别的，是音乐艺术独有的精神力量，同时，也体现着作曲家付出后的收获，但是部分左翼音乐家对马列主义思想的学习浅尝辄止，没能深入地领会其与实践结合的具体有效性，逐步将一些偏颇的理论移植到音乐艺术中来，并不断在音乐界扩大，发表各种文章确立自己的观点，在音乐界内部造成了某种混乱的局面。贺绿汀说：“在这些现象中，某些人由于政治的、社会的及商业的各种背景不同，各树一帜，常以偏激的立场攻击异己，中国音乐假如永远在这种状态之中持续下去，前途将会永远是悲惨的。”[2]40贺绿汀批评的情况是当时的新音乐运动中的一种无益的现象，这种现象的本质体现的是“救亡派”与“学院派”的具体之争。贺绿汀并没有指认他们的错误根源，或者从一开篇就揪出孰是孰非，他是客观地站在音乐对于社会发展以及当时社会音乐的发展现状的立场，剖析了除战时音乐创作之外，音乐艺术在各种阶层、领域的各种影响因素，也就是音乐艺术的美学价值。首先，他针对各种人群，因地制宜地提出问题的由来，阐述不同人的阶层生活会影响人们对于音乐的审美情趣和爱好范围。他认为农民阶层是最可爱的人，因为在他们世界中，音乐是与劳动相结合的，“劳动阶级的人总是最可爱的，他们不知道音乐是什么，但是他们实在是最好的作曲家。”[2]40贺绿汀认为劳动人民歌曲的内容和形式是相互统一的，在他们的音乐语言中，能够洞悉到人的最为真诚的灵魂，贺绿汀持有的这一对人民群众的崇敬之情也是他本人最可贵的音乐家精神。

此外，贺绿汀对小市民与知识分子还有都市的“摩登人物”进行了分析，他认为这些人对音乐是没有充分认识的，是没有受过专业音乐教育的结果，他们这个群体认为音乐艺术是附庸在其他艺术上的产物，割裂了音乐艺术的本质与现象的关系，还有那些人生观不健康的人，喜爱靡靡之音，充当着下流音乐的传播媒介，也是一股逆流。贺绿汀还对电影音乐、国粹主义音乐以及音乐教育界存在的各种问题，都以针砭时弊的态度提出自己的意见和看法。贺绿汀统观当时现状，对音乐领域和审美范畴所包含的对象意识到，中国新音乐还担当着十分重要的责任，这不仅仅是新音乐发展到抗日时期必须面临抗战歌曲创作的单一性问题，而是新音乐的发展在人民大众生活的各个阶层和领域，依然有不充分和不完善的需要改进之处，也就是说，音乐界当时存在的现状是十分复杂和有待提高的。于是，当贺绿汀谈到有关作曲技术的问题时，就必然涉及“救亡派”的一些作曲家，这是他们与“学院派”之间的一个显在矛盾。贺绿汀说：“近年来，因为国难日深，社会情况一日紧张一日，有些爱好音乐的热血青年，与文化界救国运动者发生联系，编出许多关于爱国运动及社会运动的歌曲，为一般爱国大众所欢迎，这些歌曲在音乐方面固然和以前日本式歌曲差不多，而且在作曲技巧上许多地方都显得幼稚，甚至生硬，但是他们利用简单的民谣曲，鼓起民众爱国的热潮，从民族运动及社会运动的观点上看来，我们却不能否认他们的功绩。”[2]41显然，贺绿汀是能够看到问题的实质的，他说“在为工农兵和劳苦大众服务、为抗日救亡服务这个总前提之下，左翼音乐家及其领导的‘新音乐运动’，在普及与提高的问题上重视普及而忽视提高、在器乐创作与声乐创作的问题上重视声乐(特别是歌曲)而忽视器乐，在音乐语言和技术的问题上注重民族风格和民间素材而忽视音乐的其他表现要素和技术手段。”[3]90贺绿汀认为，即便是要宣传大众和鼓舞大众，也应该尊重音乐艺术的本质规律。何况音乐中最重要的就是创作，而创作必须依靠高超的技术手段，可在当时社会中，运用和声技术手段作曲，还不能完全实现专业的标准，这与当时新音乐的普及与人们对于它的认识上之不同有关。在当时，强调作曲技术这就必然引发其他的矛盾，使“救亡派”一方认为“学院派”的思想并不是中国的，他们认为，一味地关起大门来学习西洋音乐、运用西方音乐作曲就是“学院派”的崇洋媚外，并且他们完全否认了萧友梅、黄自等前人的功绩，认为中国新音乐是以聂耳创作为主的抗日歌曲开始……这种认识不仅仅否定了历史，并偏颇地将国立音专以及其他专业类音乐院校从事新音乐研究的功绩抹杀掉，并且在这之间掘出了一道深深的沟壑。所以，贺绿汀认为“打到古典主义的学院派”的口号，在当时就应该属于有意摧残中国的音乐文化。“假如说音乐院的人能作曲而不尽力产生救亡歌曲的话，应该群起而攻之，这是对的。假如说我们这时代不需要这样的学校，那么该打倒的东西太多了，也不单是一个音乐院。”[2]42贺绿汀说：“本文作者绝对不愿意站在任何派别上说话，目的只是希望每一个读者看了之后有一个深刻思索的机会。”[2]42贺绿汀认为这才是一名音乐家的分内之事，救亡音乐思潮中产生的新音乐运动，最初是指向音乐的内容与形式的问题，无论是张昊还是吕骥、聂耳或是萧友梅，他们都是站在各自的立场中为“救亡派”与“学院派”辩护，事实上，前面那种错误观点的实质，完全否认了音乐艺术的本性。贺绿汀一方面是本着包容的态度来鼓励这些作曲的音乐家们，希望他们能够认真学习作曲技术；另一方面，也能够看到当时急于把音乐创作当救亡“武器”的弊端。在贺绿汀看来，至少对于音乐作曲界而言，如果音乐艺术在此刻倾向于当“武器”，那么势必会导致音乐脱离自身规律而走入狭隘之途。贺绿汀在抗战初期并没有完全否认音乐作为“武器”的功能，但是在救亡音乐思潮阶段，音乐被赋予了“武器”的功能，更多的音乐家们根据这一方向不断地创作大量的革命歌曲，抗战时期的音乐确实能够作为鼓舞国人内心和唤起他人意志的一种最有效的艺术方式，它也是民族危亡时期的特定的历史产物，中国人在近代到现代的无数次争取民族解放的艰难中寻觅人生理想与幸福生活，他们对于黎明的渴望和外敌的仇恨，都借着后方抗战作曲家之笔，一并呼之欲出。于是，在左翼音乐家们的煽动下，一大部分音乐家们看到音乐起到的社会功能之大，影响范围之广的情况下，更是积极地去创作，并把创作革命歌曲当成了作曲家的全部使命。但是，在贺绿汀眼中，即便是在救亡音乐思潮阶段，“武器”被视为音乐的全部功能，便会割裂了新音乐发展与历史的关联，中国新音乐的发展不仅仅是历史必然，也是无数人呕心沥血、殚精竭虑的结果，割裂历史就注定存在教条主义，至少对音乐本身而言，一定内容与形式相统一才能达到完美的境界，但在另一个层面，音乐作为一门艺术，它能够给予人民精神层面的升华，如救亡革命歌曲一般，能够与大众的心灵产生共鸣，这些都发乎听众本身的审美需求和音乐自身的传播功能，但是作曲家，或者称为艺术家，他们的精神世界是自由的，是不凭借任何概念而去创作的，假如这一刻音乐完全成为了“武器”、忘却其本身内容所涉猎的各种“人”的因素的话，那么就使音乐的创作和发展处于形式主义的尴尬中，在这一点上，居其宏有一个十分中肯的说法，值得我们重温“无论当时中国共产党领导的左翼新音乐运动，还是以萧友梅、黄自等人代表的专业新音乐运动，无不通过自己的音乐创作、音乐作品和各种音乐实践活动，热情讴歌全民抗战的伟大斗争，将音乐艺术的武器功能和宣传功能发挥到史无前例的境界；所不同者，并非承认音乐艺术是否具有武器功能和宣传功能，而在于是否将这种功能扩大化、普遍化乃至惟一化。即便在抗战这一非常时期，亿万普通人仍要劳作和休养生息，仍有日常生活和喜怒哀乐，仍有爱情的甜蜜、亲情的和谐和友情的温馨，仍有希望和幻想的自由天地，仍需要音乐家和音乐作品的甜美歌唱和抒情表现。”[3]93

三、捍卫艺术本质的真诚

愈演愈烈的两派之争，从表面上看是关于创作技术问题，但似乎音乐界在抗战时期、国难当头的时刻，将原有的争论聚焦于谁的贡献与价值、甚至关系到谁爱国等问题上来，这将对任何一方都是没有意义的，况且，《在延安文艺座谈会上的讲话》问世之后，也基本能够明确文艺口号的方向，但文艺创作的形式也要考虑文艺的本质。鲁迅曾客观地对此表明自己的观点，他说：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[3]93贺绿汀于1938年发表了《从学院派、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》一文，在这篇文章中，贺绿汀正面地对“救亡派”提出了批评。首先，他对“救亡派”提出“学院派”的主观性加以回击。贺绿汀认为，在炮火纷飞中成立、在硝烟弥漫中成长的国立音专还没有沦落到垮掉的地步，已实属不易。“可是，一个连这样起码的音乐学校，竟也被人随便加上一个‘学院派’的美名”！[2]50众所周知，“学院派”是对于国立音专的所有人最大的讽刺，尤其是对于战争年代的音乐家们的最大的诋毁，并且“学院派”一旦在这个时候被冠以这样的名称，它将在历史中永恒地记录着。贺绿汀为此十分痛心，其实非常清楚。据记载“1931年‘九一八’事变后，学校迅速于9月23日成立国立音乐专科学校抗日救国会，通过组织大纲及宣言、代电，并在校刊上刊登了多首学生创作的抗日诗歌。萧友梅还亲自带领学生到浦东、松江一带为抗日义勇军募捐。‘九一八’至‘七七’事变前后这一时期，在爱国主义的大旗下，酝酿并形成的遍及全国性抗日救亡歌咏活动，是发轫于上海的国立音专。”[4]54贺绿汀当时虽然没有在国立音专求学，但对事实是了解的，如“救亡派”所说“学院派”脱离时代，不去救亡工作确实大相径庭。可以说，此刻的国立音乐专科学校已经变成了抗日救亡的号召地，已经吹响了抗日的号角，在抗日救国会的宣言中是这样记录着：“各位同胞，大家已经到了亡国灭种的生死关头了，你们感到心痛吗？你们要想自救吗？……我们目前要是还不急起反抗，此后真是死无葬身之所了……”[4]54贺绿汀说：“所有在内地的音专学生差不多全体出动了，所不同的只是在埋着头干，并未去大吹大擂；战时大后方唯一的音乐刊物《战歌》不顾任何困难，也已出版到第九期。”[2]42国立音乐院此刻的师生们都已经陷入国破家亡的境地，岂有关起门来不闻天下大事的道理？“1931年‘九一八’事变发生不久，萧友梅创作了《从军歌》，黄自创作了《抗敌歌》。据当年在校就读的刘雪奄回忆，事变发生后，萧先生曾说：‘我们中华民族之后裔，国难当头，岂能无视坐等！古人云：‘养兵千日，用兵一时’，当兵应以刀枪卫国’，我等应以歌声唤起民众，齐心协力，赶走日寇。一个音乐工作者，应该把音乐作为一种武器，来反对日本帝国主义的侵略，挽救民族的危亡，这是民族赋予我们的重任。”[4]55其次，贺绿汀对“救亡派”给“学院派”的“古典派、形式主义”标签，进行了有力的反驳。在贺绿汀的眼中，国立音专是为培养中国新音乐的专业人才的摇篮，同时，国立音专的大部分人都曾为中国新音乐的发展做出了不可磨灭的贡献，他们在难以想象的环境和落后现状中，为中国音乐的发展谋得了一条出路，他们的创作也开创了中国音乐的近代先河，而救亡派在抗战时期说“学院派”是“形式主义”，完全是源于他们对于“古典音乐”的认识上的不足和狭隘艺术视野。吕骥曾在《论国防音乐》中这样说过：“当‘九一八’，‘一·二八’发生以后，曾经激动了我们的音乐家创作了一些抗敌的歌曲，如黄自先生的《抗敌歌》、《旗正飘飘》，胡周淑安先生的《抗日歌》，黎锦晖先生的《向前进攻》、《齐上战场》、《义勇军进行曲》等，可惜的是他们不曾继续在这方面努力，因为他们所产生的歌曲多是局限在狭义的抗战的一方面，没有发挥出民族解放运动的特殊性，所以没有获得伟大的成果。”[5]7吕骥还曾提到过“关于歌词与乐曲”的创作，是以“歌曲为中心”的时代，面对这种体裁观念上的狭隘性以及技术观念的局限性，贺绿汀认为：“即令是简单的抗战歌曲，假如要使它有力，有煽动性，能够深入广大的农民工人群众中去，也得讲究点起码的技术。”[2]51面对难以还原的历史画面，可以想象，当时一味的观念至上的狭隘性，使得音乐创作的现状陷入了一种僵局中，假如音乐为了创作而去创作的话，这在命题本身来讲，就是不成立的，而当时“救亡派”能够提出“古典派”和“形式主义”的口号的原因，还可以理解为是对一批盲目以创作为创作的作曲家的批判，这种批判的核心所指就是对于音乐曲体理解的肤浅和不求甚解。所谓的“古典派”并不是一个音乐的派别，而是指曲体的全部技术，曲体是音乐创作的灵魂，并不局限在任何派别中，贺绿汀说：“所有浪漫派、印象派以及一切最新的作[曲]家的作品有他们一定的曲体结构没有？有！《马赛曲》、《国际歌》有它们的曲体结构没有？有！而且结构得很严谨，但是这些都不是古典派！”[2]51最后，贺绿汀对于“救亡派”的歌曲创作的盲目性给予了批判。吕骥认为在特定的时期，新音乐要坚定地参加民族解放运动的战斗，而似乎这一时期也标明为中国新音乐运动开始的一个转折点，他还认为当时的音乐缺点不是技术问题，而是要学习理论，才能获得实践上的成功，如他说，“所以如果要建立起强固的国防音乐战线，还应当重新广大地开展国防音乐之理论与实践的讨论。”[5]7显然，从吕骥的音乐观念上，客观地感受到一名音乐家的爱国之情，但是，也割裂了艺术与大众生活相关联的客观性，他甚至认为“国防音乐的主题除了反日，反汉奸，反内战，争取民族独立和解放以外，还应当加上以下的主题：1.暴露民族敌人的侵略的阴谋；2.暴露民族敌人屠杀民众的残酷行为；3.暴露敌人在侵略战争中的残酷和罪恶；4.暴露汉奸压迫救国运动的残暴行为……”[5]7这无疑是夸大了音乐艺术的“武器”能量，而且有些盲目地限制音乐创作，把音乐当成一种工具，在这种盲目性下，音乐作品自然不会有品质，就像贺绿汀所说：“抗敌歌曲到现在没有什么进步，有质量的并不多，大部分愈来愈是千篇一律。写歌词的人往往写得又空洞、又抽象、又不通俗；或者老是‘起来起来’、‘打倒打倒’，或者把许多的标语很机械地串联起来。作曲的人也老是那一套现成膏药，照样12345填下去。这是一个极其危险的现象。这种现象继续下去，会使人神经麻痹起来，对于这些救亡歌曲发生厌倦，也要直接影响我们同胞抗战的情绪。”在这篇文章中，贺绿汀直接了当地批判了“救亡派”音乐家的狭隘性，他针对音乐创作不要偏离主线为宗旨，客观地阐述了当下音乐界的存在现状，并且匡正我们应该对音乐艺术持有的态度“这场之争之激烈、蔓延时间之长，波及之广，并逐步使音乐界的发展套上了一层桎梏，难以摆脱，抗战胜利后，在救亡音乐思潮中发展起来的对学院派的批判并没有结束，而是大有愈来愈烈之势，其余响甚至一直波及至中华人民共和国成立很长一段时间，对1949年之后的音乐是也产生了很大的消极影响。”[6]366

吕骥提倡的那种要从理论上从长计议的观点，得到了当时“救亡派”一些人的赞同，并掀起了一场轰轰烈烈地关于“新音乐”的定位、功能、以及未来走向的讨论，笔者认为，音乐家在音乐史中的地位十分重要，是他们的价值观推动音乐与历史的对话，是他们的创作观在记录历史和生活，同样他们也应该抱有十分真诚和沉重的历史责任，在特定时期保持清醒的头脑、站在使命感的立场上，把音乐事业当成全国人民的事业，把音乐艺术奉为全人类高尚的艺术，而他们在明确自己的责任意识中，不应该去限定艺术。从古至今，艺术的发展潮流都是潜在地随着社会的变化而变化，随着国家的发展而发展，随着人民的生活而丰富多姿，古今中外各种流派的发展，也不是由特定时期的某些话语权所操持的，割裂了它自身特性和规律，就如同限定了它生命的张力。居其宏认为，30—40年代兴起的这股思潮，是一种实用本本主义思潮的话语争锋的结果，虽然双方在阐释个自理论和捍卫各自立场下没有心平气和，但吕骥、赵沨、李凌等作为抗日统一战线的领导者、具有严密组织和铁的纪律的共产党人，理应从抗战的大局出发，肩负起团结全国爱国民主音乐家共赴国难的重任。可惜，他们在统一战线工作中没有能够在情感上团结好民主爱国音乐家[3]109。

贺绿汀在抗战时期作为捍卫新音乐的一方，其客观的意义在于他直面中国音乐现状，对中国音乐正确发展道路坚定守望，无论是“中体西用”的意义还是建立中国音乐作曲理论的基础，其目的都是为了要创造具有世界价值的中国民族音乐，这与抗战时期人们一直对外的民族精神是一致的，这种“硬骨头”的民族气节是显而易见的，他认为只有“先进性”才能谈“技巧性”，只有打破“封闭性”才会消除“左派幼稚病”。抗战时期的音乐目的不仅仅是为了动员、教育，从中国新音乐发展史上看，这一时期恰为中国新音乐的成长期，音乐艺术除了要体现其社会价值，也要关注自己本身的成长，奠定坚实的基础和方向，对此贺绿汀也表示深深的无奈，“我们应该产生许多民众士兵所需要的歌曲，这当然是对的，但这是另一问题，我们不能混为一谈。”[2]64

贺绿汀潜在性格中的“硬气”和“坚毅”逐渐在各种历史的对话中呈现，历史也对贺绿汀的价值观给予了正确的回答，贺绿汀的“硬气”不是体现在一味攻击和主观强调的立场上，而是超出了在那个乱流中的各种现象，对于本质问题捍卫的一种坚守，从业已发生的历史和具体的争鸣文章中，可以看到一个宏大的历史场面，也可以肯定贺绿汀在音乐思潮中的重要角色。贺绿汀上半生的音乐事业多数为创作，而到了30年代以后，便自然被卷入了这场不可逃避的思潮当中，他在音乐教学、话语争锋以及音乐创作中逐渐形成了自己的价值追求，那就是对于真理的坚守，同时伴有着真诚的态度和无私的高度，在乱流中可见他对于中国新音乐发展的捍卫，在各种观点中总是站在宏观的角度、客观地就事论事，并且以一名专业音乐家的立场，实事求是地面对事业；在音乐教育事业中，基于国情殚精竭虑地思考，积累着为祖国专业音乐教育的发展理念，当无私、认真和坚定的性格汇聚在一起的时候，便构筑了一个人伟大的价值观念，并使之在社会中发挥着重要的作用，关于这场论战，从某种意义上说，也许是个开始。

[1] 明言.作为新音乐批评家的贺绿汀——对贺绿汀部分音乐批评文论的历史批评[J].西安音乐学院学报，2004(3).

[2] 《贺绿汀全集》编委会.贺绿汀全集：第4卷[M].上海：上海音乐学院出版社，1997.

[3] 居其宏.音乐界实用本本主义思潮研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

[4] 洛秦，钱仁平.国立音乐院国立音乐专科学校图鉴(1927—1941)[M].上海：上海音乐学院出版社，2013.

[5] 吕骥.吕骥文选：上集[M].北京：人民音乐出版社，1988.

[6] 冯长春.中国近代音乐思潮研究[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[责任编辑：张树武]

Music for New Music’s Sake——He Lvting as a Wartime Critic

XU Ke-rui

(School of Music，Jilin Art College，Changchun 130024，China)

Among all the music trends during 1920s—1940s，Chinese new music developed very slowly.It was because of all the lingering and reappearing arguments concerning its genetics，including “combinationism”，“proportionism”，“nationalism”，and “salvationism”.All the opinion holders defended their own stands and would not give in，thus forming a situation where conservation versus criticism，restoration versus reformation.Formally generating or degenerating，it caused a cognition debate of the artistic nature of music.He Lvting was one of its objective and sincere members.

Wartime；He Lvting；Defence of New music；the Artistic Music of Nature

2016-05-28

教育部人文社会科学研究规划基金项目(15YJA760043)。

徐科锐(1980-)，女，吉林伊通人，吉林艺术学院音乐学院副教授，博士。

J609.2

A

1001-6201(2016)05-0052-06

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.05.012