美学与艺术的博弈——简论作为艺术哲学的美学之衰变

孟凡生

( 华东师范大学　中文系，上海　200241 )



美学与艺术的博弈
——简论作为艺术哲学的美学之衰变

孟凡生

( 华东师范大学中文系，上海200241 )

摘要：美学与艺术之间具有一种天然的联系：在美学建立之初，艺术就是其研究的主要对象和领域之一，后来在黑格尔那里逐渐演变为一门具有形而上特质的艺术哲学，美学由此成为了艺术的根本标准和权威的判定者；随着后现代主义的出现和盛行，艺术为了寻求自身的解放和独立意义不断地反抗美学的本质性规定和统治，同时美学内部也出现多样化的倾向，在艺术的反叛和美学自身的多元化诉求中作为艺术哲学的美学走向了衰败。当代美学与当代艺术回到了各自应有的发展轨道，它们在相互博弈之中共同发展。

关键词：美学； 艺术； 博弈； 艺术哲学； 衰变

美学于18世纪中期作为一门独立的学科而出现，此后美学与艺术之间便存在着一种难以消除的张力，二者之间的关系也因此呈现为一种复杂多变的态势。美学建立的初衷并非指向艺术而在于完善人的感性认识，艺术起初也只是美学的研究对象和领域之一；而后来美学的研究领域和对象却被狭隘地定位在了艺术领域之中，美学成为了一门具有极强思辨色彩的“艺术哲学”，从此艺术与美学紧紧地依附在一起，由此也催生了具有自律性的现代艺术和美学；随着后现代的到来，作为艺术哲学的美学受到了普遍的质疑和抵抗，不仅艺术试图挣脱美学的独占性统治，而且美学自身也在不断地突破艺术哲学的内核，寻求自我发展的道路。

一、“美的艺术”理论：艺术哲学的雏形

在18世纪的欧洲大陆哲学界盛行的是理性主义，沃尔夫等人把人的认识分为高级认识(理性认识)和低级认识(感性认识)两部分，他们认为只有高级认识才是真正的认识，因此把低级认识(感性)排除在了哲学之外。作为该学派一员的鲍姆嘉通并不同意这一说法，他认为高级认识和低级认识在价值上并没有高低之分，它们只是认识的两种不同形态而已，逻辑学只研究高级认识而无视低级认识，因而有必要建立一门类似于逻辑学的学科——“美学”——来研究低级认识。鲍姆嘉通把美学界定为与理性认识相对应的感性学，“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[1]13。这样不仅把低级认识置于与高级认识同等的地位，还把它独立出来即低级认识不再是认识的低级部分而是一种独立的、值得研究的低级认识能力。美是其研究的重要对象，而对美的研究主要借助于艺术，在对美学的定义中，鲍姆嘉通从四个维度阐释了美学这门学科，其中有三个维度与艺术有关，艺术也是其研究感性认识的主要领域，但艺术并不是美学的最终指向而只是它的研究材料，其最终目的是要完善人的感性认识，“低级认识能力未经任何方法的训练，只是通过使用而得以发展，这种状态可称为自然美学，而美学作为艺术理论是自然美学的补充”[1]13，它的作用在于为认识提供基础材料、推进认识的提高等。鲍姆嘉通所建立的美学并没有走出理性主义的窠臼，它在本质上还是一门体现认识论性质的学科。但在另一方面，美学并没有仅仅停留在对美的理论认识和讨论中，鲍姆嘉通还把美学运用到了艺术活动之中，他认为美学理论的法则对艺术具有指导作用，“它好似个别艺术理论的北斗星——分散在一切的自由艺术中”[1]36，“美的艺术理论法则比一切它派生的个别艺术的规则更有力”[1]37，他还在《美学》中讨论了艺术创作和艺术内容等问题。尽管美学的研究内容和领域非常广阔，但美学作为对艺术的哲学研究的特点在其建立之时已初露端倪，这种倾向深深地影响了此后的哲学家。

严格来说，鲍姆嘉通只是美学的“施洗者”或“命名者”，美学的真正确立则始于康德。康德在《判断力批判》中分别从质、量、关系和模态四个方面对鉴赏判断进行了深入、详尽的分析：从质来看，鉴赏判断是无涉利害关系的愉悦；从量来看，鉴赏判断是不涉及概念的普遍愉快；从关系来看，鉴赏判断是无目的的形式合目的性；从模态来看，鉴赏判断是无概念的普遍必然性。在这种审美的观念之下，审美鉴赏、审美经验则突出地体现为一种静观的、形式主义的和无功利的特性。康德紧接着又把艺术纳入到他的美学理论中去，对“美的艺术”进行了详细的探究，康德为何要把艺术纳入美学之中，他又怎样把审美和艺术联系起来的呢？

康德的艺术理论并不是凭空出现的，而是其“经验的演绎”的必然结果。在美的分析中，康德认为审美作为一种反思性的判断力和规定性的判断力一样都具有先天原则，通过“先验的演绎”得出了审美的这个先天性条件是共通感，但这种共通感是如何在人们之间实现的呢？康德认为共通感是人与人之间具有的可传达的情感，因而具有一种传达的可能性，但这种传达必须通过艺术或是具有艺术性的活动才能实现。

康德首先辨别了艺术的种类，他认为艺术可分为一般的技术、自由的艺术和“美的艺术”三类，美的艺术是最高层次的美，也是艺术的体现；在论述“美的艺术”与科学的不同时，他认为“美”是艺术所追求的本质性的东西，美的艺术所带来的愉悦不是出自感官而是出于反思判断的享受，“所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术”[2]；在论美的艺术与自然美的关系时，他认为美的艺术虽然是人为的，但应看起来好像是自然天成的，“艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”[2]；康德对美的艺术的具体分类依据的是鉴赏力的先天原则(人与人之间的情感传达)的完善程度，不仅依据它们的概念而且还依据就它们的感觉而言的那种相互传达的表达方式的完善程度，将美的艺术分为语言艺术、造型艺术和感觉游戏的艺术三个层次，语言艺术则是美感的最完善的表达形式。康德把艺术和崇高纳入到了他的美学理论中，并在美学的视域中对艺术的分类、本质和标准进行了详尽的论述。由此可见，在康德的美学思想中美学作为艺术哲学的构想已初具雏形。

二、作为艺术哲学的美学之确立

(一)艺术哲学的确立

黑格尔在他的《美学》中开宗明义地将美的对象界定为艺术，“或则毋宁说，就是美的艺术”[3]3。黑格尔对于鲍姆嘉通等人所界定的美学(关涉感性、情感)极为不满，他认为这种定义过于肤浅不能恰当地表达其美学思想。他讨论的不是一般的美而是艺术的美，所以他将这门学科称之为“艺术哲学”，“或则更为确切一点，‘美的艺术的哲学’”[3]4。黑格尔把美学定位为美的艺术是有根据的而非任意武断之为，他在《美学》的全书序论中阐明了其中的缘由。

首先，美作为艺术哲学就把自然美从中剔除出去了，黑格尔认为无论是从形式上还是从内容上来看，艺术美都高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少”[3]4，而且这种高于并非仅仅是相对的或量上的分别，因为无论是从形式上还是从内容上来说，艺术美都远远地高于自然美；其次，黑格尔认为把美学局限于美的艺术领域之内是很自然的事情，在现实中人们更多的是从效用的观点来看待、研究自然事物，而从来没有人把自然事物的美单独提出来，使其成为一种科学并对其做出系统的说明，原因在于自然美的“概念既不确定，又没有什么标准。因此，这种比较研究就不会有什么意思”[3]5。黑格尔通过两方面的论证阐述了将美学命名为艺术哲学的合理性和必要性，从而也就把美学的研究领域界定在了艺术领域之中。

可以说，黑格尔的美学思想标志着美学作为一门艺术哲学的正式确立，艺术和美学之间相互依附，美学被局限于艺术之中，同样艺术也被囚禁于美学的神殿之内。在此后的一个多世纪中，艺术成为了美学的唯一研究对象，美学也成为了艺术的判定标准和权威解释者。但二者是截然不同的，作为研究艺术的美学本身并不是艺术，同样被美学研究的艺术本身也不是美学，黑格尔意识到了这两者的不同，但却将艺术与美学的其他研究对象——美、审美等相混淆，从而把美学看成是专门研究美(美的艺术)的哲学，美、审美也因此成为了艺术的根本属性和宗旨。这种观点对美和艺术产生的影响是：美学的研究对象被狭隘地局限于艺术领域，美学成为了美的艺术的理论；同时，艺术自身的合法性及其判定标准则完全受美学的规定和评判，艺术成为了美学理论的具体体现。

(二)艺术哲学与艺术的发展

从艺术自身来看，把艺术与美相等同的观点似乎就是在承认艺术的根本特性在于美或审美，“美”才是艺术的常态。因而，无功利的、审美愉悦性不仅是美学的特质，更为重要的是它成为了艺术最为突出的特征。处于美所统辖之下的艺术逐渐演变为自律的艺术，它的自律性和审美性来源于同日常生活和现实社会的疏离，甚至是隔绝。现代艺术在艺术哲学的统治之下成为了一种自律的、形式化的和区分性的艺术，艺术成为了美的诠释者和实践者。

不可否认，现代艺术的批判性在资本主义社会中所发挥的积极作用以及它对现代日常生活的救赎功用，这种自律性的现代艺术在当时具有其存在的必然性和合理性，但这并不意味着今天的艺术仍然必须停留在那种观念之中；况且自律性的艺术具有极强的排斥性，它完全垄断了审美的合法性领域。从美学自身来看，美学把研究的对象限定在了与美相等同的艺术领域之中，美学俨然变成了一门严肃的“艺术哲学”。毋庸置疑，美学的内涵在艺术之中得到了很好的体现，美学也在艺术中找到了永久的归宿；但与此同时，美学却双重地远离了它的初衷：曾经作为一门研究感性领域的科学如今却成为了艺术殿堂的“守门人”，曾经以研究感性认识为己任的美学如今却以肤浅的感性认识为耻。美学在摒弃了现实生活和感性经验之后上升为理性化的科学——艺术哲学，这种观念再次确认了自康德哲学以来所建立的那种纯形式的愉悦和无功利的审美观念的有效性，对纯粹性的、形式上的审美经验的渴求成为了美学的首要标准和最高目的。

然而，美学的这一举措无异于作茧自缚，审美经验自绝于现实生活无异于切断了曾经滋养美学的生命脐带。美国的新实用主义美学家舒斯特曼认为应该打破这种传统的审美经验观并对其内涵进行重新建构，但这并不意味着要彻底否定传统的审美经验或对其弃而不用，诸如许多分析哲学家那样彻底解构审美经验这一概念，将美学看成是对艺术品和艺术体制的语言分析。舒斯特曼则主要受实用主义思想尤其是杜威的自然主义经验观念的启发，主张恢复审美经验与日常生活之间的连续性，让美学重新回归到感性经验领域中来。在通俗艺术中则更为清晰地呈现出这感性经验的维度，主要表现在对经验体验的直接性和多样性(以身体体验为代表)，以及与现实生活相联结的实用性和功能性。美学为了保持其自身的纯粹性，一直以来都对这些特质进行排斥、批判，但这种因噎废食的做法最终会使美学陷入困境之中，从而使其沦为精英知识分子阶层自娱自乐的工具。

三、作为艺术哲学的美学之衰变

(一)艺术对美学的反叛

其实，在艺术领域中早已存在着反对和抵制传统美学对艺术标准的垄断性占有的声音。一般来说，现代主义艺术的出现往往被看作是反对美学统治的先声，在19世纪末20世纪初，现代主义艺术拒绝美的事物而去表现丑陋的事物和扭曲的现实，巴尼特·纽曼认为“现代主义艺术内部蕴含着一种摧毁美的冲动”[4]，它更多的专注于艺术形式的创新和标新立异而不是去迎合传统艺术的审美标准。从表面上来看，现代主义艺术打破了“艺术即美”的常态和标准，使艺术的表现形式更加多样化。其实，现代主义艺术并未改变这一现状——美对艺术的绝对性统治，反而在根本上维持并强化了这一现状。从根本上来看，现代主义艺术只是在表面上肤浅地拒绝美的事物和形象，它们却是在追求一种类似于崇高和深度的审美体验。它们关注的是纯粹的艺术形式，认为只有纯粹的形式才是真正美的，因而拒绝表现内容上的美。正如现代艺术理论的杰出代表克莱夫·贝尔所说，艺术的本质属性是“有意味的形式”，“对纯形式的关注引发了一种非同寻常的快感，并使人完全超脱生活的利害之外”[5]。总之，现代主义艺术更当恰当地说是在追求一种深度模式、深度的美，而丑、恶等现象的描写只是用来作为影响接受者的障碍或延迟之物，其目的是为了使接受者获得一种更为深切的审美体验和审美快感，所以说现代主义艺术并未真正地摆脱艺术哲学所给予的审美规范和审美模式。

20世纪30年代，随着后现代主义的出现才真正拉开了艺术反对美学的大幕，后现代主义旨在消解现代艺术所主张的那种深度和崇高感，肢解整一性的意义追寻，打碎艺术和美学的传统标准。当代艺术突出地体现了这种取向，它极力地挣脱美学对艺术的束缚。传统的美学概念和美学标准再也不能有效地解释当代艺术，以杜尚、安迪·沃霍尔等人的现成品艺术为例：面对作为艺术品的马桶、食品包装盒等现成品，美、审美经验无法区分出二者之间的在审美上的不同，也无法有效地解释作为艺术品的现成品的审美价值到底来自哪里。基兰·卡谢尔认为，当代艺术是一种“越轨的艺术”，“这种越轨的艺术比先前的文化实践都要具有攻击性，它积极追寻的则是证明习以为常的美学原则的无效性。就这个目的而言，越轨的行为所要对抗的主要目标是作为哲学美学之范式的概念，即所谓的‘无利害的’审美静观模式”[6]。可以说，当代艺术在努力地挣脱美学原则的束缚，成为了名副其实的“越轨的艺术”。对于当代艺术来说，审美、审美经验等美学概念成为了一种无用的甚至是有害的东西，因而这些概念被当代艺术弃而不用，由此当代艺术获得了较大的、自由的发展空间。

与此同时，艺术却在反美学的路上越走越远，由于背离了审美、经验等美学概念和主题，当代艺术及其创造体现出一种观念化的倾向。看似观念化的艺术与日常生活紧密相连，它们甚至就是日常生活中的平常之物，但从本质上来看，它们则从另一个角度上抽空了艺术的物质基础，因为现实的物件仅仅是艺术的物质载体。“在那些观念艺术里，观念或概念是作品中最重要的东西。一旦观念产生出来，就意味着创作过程得以完成，而把观念显现为物质形态上的作品显得并不重要”[7]。对于观念艺术来说，观念或概念成为了艺术的关键，但艺术之所以为艺术的根本则在于艺术的体制、艺术的历史和氛围等因素。也就是说，艺术的物质载体失去了独一无二的特质，沦为了一种单纯的、表现意义上的物质形态。对于本雅明而言，传统艺术所蕴含的此时此地的、独一无二的“韵味”被机械复制技术所吞噬；而对于当代观念艺术来说，艺术的韵味并未消失，只是艺术的韵味更多的来源于艺术的历史、艺术的体制甚至是艺术的解释。

(二)美学对艺术的疏离

在艺术试图挣脱美学标准的同时，当代美学的发展也逐渐溢出了艺术领域，延伸到广泛的感性认知领域，如日常生活、身体、政治等领域。沃尔夫冈·韦尔施认为“美学丧失了它作为一门特殊学科、专门同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更宽泛更普遍的媒介”，[8]但韦尔施并未因此而批判美学的发展方向，而是认为美学应该成为一门超越传统美学的美学，它必须“超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾”[8]。也就是说，美学不能仅仅只是“艺术哲学”，它应该成为一种更为一般的、更为宽泛的认识科学。正是本着这种美学诉求，韦尔施在理论上探讨了美学的新建构和新问题，试图为当代美学的发展提供一些建设性的意见和规范。如果说韦尔施是从理论上对美学的发展做出预测和规划的话，那么阿诺德·贝林特所主张的“审美介入”和环境美学以及舒斯特曼的艺术理论和“身体美学”则是从实践上对当代美学的发展做出的突破和推进。

针对自康德以来所确立的无利害的审美静观模式以及现代美学的区隔性，阿诺德·贝林特则提出了“审美介入”的理论，他认为欣赏的主体应该以参与的姿态主动介入到艺术对象或环境之中，因为“审美介入将审美对象与欣赏者、艺术家与艺术对象、创作者与感知者紧密的联系起来，同时在表演的影响之下这些因素更为积极地结合在了一起”[9]。审美介入理论意在强调审美经验的连续性、审美主体的参与性和审美感知的一体化，重视审美、艺术与日常生活之间的连续性，他的“介入”理论是对传统美学观念的挑战和突破。舒斯特曼认为当代美学的发展突出地表现在对“传统的实践—审美相对立的观点的挑战，美学从占统治地位的哲学意识形态和文化经济曾赋予它的狭隘的领域和角色中挣脱出来，从而扩大了审美观念的内涵。当我们开始意识到美学不仅包含在实践、表现和生活现实之中，同时也延伸至社会和政治领域时，美学对于我们来说就变得更为重要和富有意义了”[10]。舒斯特曼的身体美学不仅重视美学中的感性维度，尤其表现在身体之上的感知，而且还十分关注美学的实践维度，重视身体美学的实践作用和意义。

当代美学重视美学自身的感性维度、实践品质和介入特性，从而打破了传统美学的区分性和自律性，美学在消解了“艺术哲学”所带有的光环之后，也走出了艺术的殿堂。在突破艺术领域走向更为广阔的社会生活领域的同时，当代美学潜存着一种泛化的倾向。美、美学好像无所不能、无所不包，它渗透到了现实生活的方方面，甚至与商业活动相结盟。因而，“美的滥用”应成为当代美学发展的所要警惕的问题。

四、当代美学与艺术的展望

过犹不及，当代艺术的“越轨”行为让人忧虑，当代美学的“泛化”倾向也令人堪忧。更为严重的是，当代美学与艺术的发展也似乎渐行渐远，美学在走出艺术领域的同时逐渐地遗忘了艺术；同样，艺术在挣脱美学的标准之后也将其遗弃，曾经相互依附、相辅相成的美学与艺术如今却已然分道扬镳、形同陌路了。然而，当代艺术和美学的良性发展离不开彼此间的相互联系、相互支持，感性、审美经验则是联结两者的关键所在。对于艺术来说，审美经验是对艺术、艺术活动进行解读的核心要素，艺术不能仅仅停留在理论上的描述和区分，还要使其具有感性、实践之维度，艺术还应恢复与生活之间的联系；对于美学来说，突破传统的无利害的、静观式的审美经验是必要的，但并不意味着完全否定这一概念，审美经验的重构应以感性为中心而不是任意地、无限度地扩展。

美学与艺术渐行渐远的发展趋向引起了当代美学家的注意，不少学者开始反思这一现状，最为突出的代表是贝林特和舒斯特曼。尽管贝林特和舒斯特曼专注于各自的美学思想——环境美学和身体美学，但这并不意味着他们的美学思想回避了艺术问题或者说美学应该忽视艺术领域，相反他们都较为关注美学与艺术之间的关系这一古老的问题。贝林特认为美学与对艺术的理解密切相关，我们需要新的美学概念、新的美学思想来解释不断出现、不断创新的当代艺术，但绝不能用美学去规定艺术。在他看来，现代美学的发展日趋理性化、概念化，美学过分地专注于概念的界定、本质的探讨以及判断的标准等问题，而忽视了美学的基础即感性、经验等问题，因而他认为美学应该回归到感性中来，美学应该介入而不是自绝于社会生活；对于艺术，他认为应该抛弃艺术必须说明什么或者表现什么之类的先入之见，更多的立足于艺术及其经验而非政治、经济、意识形态等外在的标准来理解艺术。同时，艺术的发展还应该打破现代美学为其设定的规范即自律性、区分性、形式化的纯粹艺术，走向一种介入性的艺术。舒斯特曼重视美学的感性要素并在此基础上发展出身体美学学科的同时，也较为关注艺术与美学的关系问题。他认为美学与艺术之间有一种天然的联系，这种天然的联系维系在感性这一要素之上，但自律的艺术或高雅的艺术用纯粹化、形式化等特性消解了感性的存在，作为与之相对的通俗艺术则因感性的直接表露以及与日常经验的融合而被取消了审美上的合法性。因此，舒斯特曼极力地为通俗艺术辩护，在他看来通俗艺术中蕴含着某些审美潜质如感性、经验的连续性等，这些潜质正是复兴审美经验的关键之所在，也是艺术理论走出困境的有益尝试。

21世纪以来，当代美学与当代艺术的发展呈现出一种交汇的态势，不过美学与艺术的交叉点并不是美而是感性和经验。与当代美学重视感性、经验相似，当代艺术也表现出一种新的取向——对在场经验的诉求。近十多年来，艺术的发展逐渐突破了视觉的局限，更加趋向于多感官感知的并重以及对诸种艺术要素的“在场”体验。如在2011年的第54届威尼斯国际艺术双年展上，中国馆以“弥漫”为主题，通过视觉、味觉、听觉、嗅觉和触觉的综合创造了一种多感官的审美知觉和审美感受，同时它也强调了审美主体的在场体验的重要性。当代艺术对感觉、在场的强调、追求在一定程度上暗合了当代美学的主题，同时当代美学的发展也有效的解释了艺术和审美等问题，如德国美学家甘诺特·波梅提出的“气氛”(Atmosphere)美学概念以及马丁·西尔的“显现美学”(Aesthetics of Appearing)思想都为理解当代艺术对在场经验的强调提供了很好的解释。

结语

概而言之，美学作为“艺术哲学”的称谓早已成为一段历史，尽管作为艺术哲学的美学奠定了艺术的基本内涵、发展模式，但艺术哲学这一内涵所固有的限制性和规定性不仅把艺术局限在了美的范围之内，还使得艺术成为一个自我孤立的领域，同时也把美学自身困在了艺术之中。最终，美学自身的发展要求以及艺术的不断突破使得美学的艺术哲学之内涵趋于破裂，美学也失去了对艺术标准、艺术价值的垄断性占有的地位。当代美学在溢出艺术领域的同时，获得了前所未有的发展空间，美学在当代社会中俨然成为一门显学；而当代艺术在挣脱美学的规定和束缚之后，不断地寻求着自身的规律和意义，同时也对美学的发展提出了新的挑战。美学与艺术回到了各自应有的发展轨道，美学与艺术之间的关系再也不是那种简单的理论与实践的对应关系：当代艺术为美学发展提出了新的问题，从而推动了当代美学的不断发展，同时当代美学也为艺术的发展提供了新的契机，它们两者在相互博弈之中共同发展。

参考文献：

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[10]Richard Shusterman.PragmatistAesthetics:LivingBeauty，RethinkingArt[M].New York: Rowman & Littlefield Publishers， 2000:15.

The Game between Aesthetics and Art: on the Decline of Aesthetics as Art Philosophy

MENG Fan-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，Shanghai200241)

Abstract：There is a natural link between aesthetics and art， as art was one of the main research objects and fields at the beginning when aesthetics was established. From Hegel evolved the art philosophy that has metaphysical quality while aesthetics becomes the fundamental criterion and the authority to criticize art. With the emergence and prevalence of the postmodernism， aesthetics as art philosophy moved toward decline as art constantly resists its essential rules and domination. Meanwhile， aesthetics itself also became diversified. And thus aesthetics as the art philosophy declined with the rebellion of art and its own diversification. The contemporary aesthetics and art have returned to their respective track and gained a co-development in their mutual competition.

Key words：aesthetics; art;game; art philosophy;decline

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0043-07

作者简介：孟凡生(1986—)，男，山东临沂人，华东师范大学中文系博士研究生，研究方向：西方文论与美学。

收稿日期：2015-11-09

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.008

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