微观权力视野中的生存美学：对涂鸦艺术的文化考察

王庆卫 赵 战

（华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079；西安美术学院，陕西西安，710065）



微观权力视野中的生存美学：对涂鸦艺术的文化考察

王庆卫 赵 战

（华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079；西安美术学院，陕西西安，710065）

内容摘要：涂鸦是街头艺术中最具代表性的一种，它承袭了20世纪现代艺术运动中达达主义、表现主义、波普艺术等流派的主观性和叛逆性精神，以扭曲、破碎和抽象化的形式表达对内在世界的体验和对外部现实的疏离；从文化权力的角度来考察，涂鸦的反抗姿态体现着福柯意义上的生存美学和局部斗争的理论意涵，是日常生活美学和大众文化研究中值得关注的问题。本文从街头艺术固有的“介入生活”和“局部反抗”的精神特质入手，分析主流审美意识对其拒绝、接纳以及同化的逻辑线索；探讨涂鸦艺术“自我关注”的生存美学态度及其与主流趣味的微观权力关系，力图展示大众审美文化研究中的权力维度。

关键词：生存美学；涂鸦；微观权力；规训

20世纪六七十年代，街头艺术伴随美国街头的黑人hip-hop文化潮流而兴起，今天已经成为相当普遍的城市景观。Rap（说唱）、涂鸦、街舞、行为艺术或者街头音乐在很多城市里随处可见。它们像城市的文身，有时显示着本地的文化性格，有时又不得要领。过去它们很少成为主流文化所积极肯定的东西，而今天在旅游业、商业或广告业领域中，人们越来越认识到街头艺术的价值；但街头艺术仍然是非主流的和边缘的艺术形式。在不同时间、空间和体制下，人们对它的看法莫衷一是：它或者是一个社会多元性和包容性程度的标志、主流审美趣味的补充，或者是底层人群的粗俗和不规范的准艺术，有颠覆秩序、恶化趣味和败坏风俗的危险。但作为大众艺术类型和边缘审美意识，除非将其消灭，否则已无法把它更远地驱离公众的视野。街头艺术没有可资炫耀的文化等级身份，也无益于增进对官方意识形态的认同；除了在少数场合，它似乎缺少一种值得被认真对待的气质。因此，它很少被鼓励，经常被无视；有时被当作无聊的胡闹而听之任之，有时被看成挑衅行为而遭到压抑或禁止。

一、介入与反抗：涂鸦作为街头艺术

在当代文化研究视野中，主流审美趣味是一种权力的延伸，是占据支配地位的社会群体意志在艺术中的体现，发挥着潜在的统治功能，把政治意识形态和理性统治法则内化为带有愉悦感的主体内在要求。如伊格尔顿所言：“审美预示…… ‘内化的压抑’，把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用。”［1］从这个意义上说，审美趣味远不是非功利的。它通过审美活动的中介，把肉体的观念与国家、阶级矛盾和生产方式等隐含的政治主题联系起来，并根据审美趣味的差异划分出文化等级。伊格尔顿进一步指出，美学一开始就是作为资产阶级的政治和意识形态话语而兴起的，“审美等于意识形态”［2］。而街头艺术作为大众审美趣味的体现，实际上也扮演着双重角色：既是一种不同于主流审美趣味的艺术形式，又是一种介入日常生活的活动，隐含着大众的和个体的社会政治诉求。

街头艺术在其广义上，包括在公共场所为公众表演的歌舞、体育以及商业的或民间的技艺展示，狭义上则专指20世纪70年代在欧美大城市兴起的涂鸦、说唱、街舞、快闪和装置艺术等。不同种类的街头艺术以不同的方式介入生活：街头音乐和街头舞蹈强调观众参与性和场地开放性，它们在观念和形式上倾向于消除艺术与生活的界限；行为艺术有相对明确的主题，其艺术形式和演出手法虽然新颖，但我们仍可辨认其意义指向，它更像一种刻意降低了严肃性的政治活动或社会活动；而涂鸦的特点复杂得多。涂鸦不提出明确的艺术或社会主张，它通过独特的形式特征，以展示某种生活态度或主观感受为己任。它基本不去碰触现行的生活和艺术规则（除了在公共空间非法作画），而是在规则的断裂或薄弱之处，塞入自己的看似无关大局的、更多涉及形式层面的东西；它也很少直接反对主流观念和价值，只是以特立独行的精神气质与日常意识拉开距离。但毕竟，一种异质的东西显现了，它与常情常理并存，意义含混模糊，从中看不到通行的审美趣味和思想意识，反而隐约显现出对生活和艺术规范的破坏力；这不能不引起主流意识形态的警惕。

有必要区分街头艺术与采取了艺术形式的大众娱乐活动。与街头艺术不同，后者从观念到形式都合乎“正常的”审美趣味，换言之，是被“知识—权力”一体化的社会权力机制所规训的作品，是对现存作品或通行的艺术形式的重复。它们只能唤起人们用惯常的情感方式去重温、印证并强化这个审美趣味本身，从而巩固对现实合理性的认同；如国内各地的广场舞和自发的业余歌唱活动。主流审美趣味是对主体实施规训的“知识—权力”机制的一部分，为建构合乎要求的社会主体而运作；主体在现代社会权力机制的规训下，成为“被操纵、训练、创造和发明的肉体，它是被驯服的肉体，它被一种精心计算的强制力所控制，它成为权力的对象和目标”［3］。官方所倡导和鼓励的精英文化或大众文化，即发挥着这种重复和强化主流观念并规范社会成员的功能。多数街头艺术则在观念、艺术形式和技巧方面具有原创性；它们是对生活的重新解读和发现，无视主流审美趣味的引导和教化，试图在生活的意识形态帷幕上揭开另一种真相，展示被现实所激发的奇异心灵。它们在不被禁止的地方做着尚未被禁止的事情；在权力的极限、末端或边缘之地，在规则难以企及的地方，街头艺术创造自己的规则，拓展自己的疆域，直到社会权力机制和主流意识形态发现并补上自己的漏洞。

相对于主流意识形态对审美权力的操控，街头艺术具有福柯所说的“局部反抗”的意味。在福柯看来，在这个被规范化的理性秩序所主宰的世界上，权力的支配无处不在，不仅控制了人的肉体，也入侵人的灵魂；权威的统治被深深植入人的心灵内部，建立在被统治者的“大脑柔软的神经纤维上”［4］，在身体和灵魂的每一个角落，人们无时不在接受社会权力机制的符号性修辞，并成为自己思想和言行的自觉监督者。在规训力量的操纵摆布之下，人们的批判性、超越性和创造力被窒息而浑然不觉，正如康德所说：“他已经爱上了这种状态，而且，事实上，就目前来说，他没有能力利用他的理解，因为没有人允许他做这样的尝试。”［5］但权力的薄弱和两可之处，正是街头艺术以其异质性向社会审美的元叙事挑战之地。从街头说唱、舞蹈、快闪、立体绘画到涂鸦，其或明或暗的观念和主张、令人耳目一新的形式和技巧，指示出一个我们习焉不察的世界。它显示了看待世界的不同方式，一些被主流话题所遮蔽的然而可能是更为本然的方式；它们在为人们转换生活观念和艺术观念而发出不断的吁求。这是对主流审美趣味不动声色的侵蚀和颠覆，对后者所隐含的关于理性与感性、个体与总体、情感方式与价值观念的内在秩序形成潜在的挑战。

而一旦街头艺术被主流文化或商业活动所收编，它就被消解了异质性，变成了被容许的观念、形式和情感模式，成为主流文化的组成部分和流行物，并在社会权力机制所划分的文化等级中获得一个位置。对异质性的包容是社会权力机制的一种谋划：通过吸纳种种“不同意”的观念并赋予其合法性地位，来消解异质性事物的意义，并进一步增进社会成员对自身的认同。街头艺术似乎无力也无须抗拒这种命运；相反，迫使社会习俗和审美趣味作出妥协并发生改变，使它所携带的观念态度和形式技巧被接纳，是街头艺术隐含的目的之一。一旦反抗的合理性被承认，反抗就变得徒有其表，并转而为反抗的对象服务；当代街头艺术的发展历程中隐含着深刻的悖论。

二、拒绝与同化：“不是”的艺术

涂鸦在街头艺术中是独具魅力的一种，指的是20世纪六七十年代以来出现在美国和欧洲城市公共空间中的涂绘作品，是大众化的墙面图画创作；它的形式不拘一格，多是图形杂以文字、标识和各种符号，题材广及日常生活各个领域。在公共建筑物上面的胡涂乱画古已有之，如在意大利庞贝古城遗迹中发现的涂鸦之作，但本文所涉涂鸦主要是指明确表达一种审美取向、具有与当代街头艺术共同精神特征的有意识创作。

涂鸦在风格上承袭了20世纪现代艺术运动中从达达主义、表现主义到波普艺术诸流派的主观性和叛逆性的精神气质，以扭曲、破碎和抽象化的形式表达对内在世界的体验和对外部现实的疏离。涂鸦起初是从城市黑帮的联络标记和下层社会青年宣泄苦闷的随意涂抹脱胎而来。早期以表意功能为主，形式粗野狂放，带有边缘人群的反叛气质；至80年代风格为之一变，出现了有意识的风格化的创作，手法流畅简明，具有强烈的娱乐感和活泼的创造力，并引起商业和艺术领域的关注；其形式元素和风格特征开始被艺术设计越来越多地吸收借鉴。

从打破艺术现存规范的意义上，可以说一切现代街头艺术都具有涂鸦的精神气质。涂鸦的主题不可捉摸，怪异的造型、热烈的色彩和夸张的线条显示着反理性、反规则的情绪，往往是个体情感、冲动和本能的直接呈现。它的主题有时难以辨认，有时又用奇异的方式谈论我们熟悉的话题，用独特而敏锐的感受把生活世界陌生化。它对每一种试图接近它的解释说“不”，而又不断地诱使观看它的人们尝试思考更多可能的解释。没有人能说清它们在表达什么，每一次阐释的失败只让我们了解它们不是什么，它们不是我们一开始认为的东西，也不是我们能最终确认的东西，它是某种“不是”的艺术。

这种“不是”的态度意味着拒绝：拒绝熟悉的东西，拒绝给定的规范（无论艺术规范还是日常生活规范），拒绝认可通行的秩序和价值观，拒绝艺术。它呈现出跟现实截然异样的图像和秩序，狂野怪诞、自由率真的形式风格与井然有序的社会生活格格不入；那是一些被独特的心灵加工过的印象、感受和情绪，而这样的心灵，必定是以我们尚未觉察的生活方式为土壤的，于是涂鸦对于我们具有了某种认识功能。但这种认识活动往往由于对象的难以把握而被引向我们自身：我们的日常意识、我们的认知和情感方式、我们感觉的疆界和局限。在这个拒绝的氛围中我们能更深切地领会社会权力的规训企图。

涂鸦在风格、形式和观念上受到波普艺术的强烈影响，从某种意义上来说，是对后者的继承和发展。它们的核心都是大众文化；但波普艺术这一概念的形成，源于知识精英置身于大众文化之外对大众文化做出的梳理概括，是一种对象性的思考、旁观者的中立判断。波普艺术的代表人物从英国的保罗齐、蒂尔森、霍克尼到美国的劳申伯格、沃霍尔和戴恩，都是知名的艺术家，几乎无一例外都受过专业艺术训练，他们的文化主张和艺术实践都有着清晰的理论自觉，是从对大众文化的认识理解中走向对大众文化元素的阐释和运用；大众文化对于他们而言，更多的是一种知识性的对象，在情感上则是隔膜和疏远的；涂鸦艺术家却是城市大众文化的直接产物，大众文化又是他们不断创造出来的作品，他们就是这种文化本身；涂鸦艺术具有波普艺术所不能模仿的精神气质，即缘自社会底层生活的粗粝感和爆发力。

据说涂鸦起源于纽约的布朗克斯区（Bronx）。在20世纪60年代，这里是黑人和中美洲移民的聚居地。街区内到处可见划分地盘的帮派符号，杂以各种猥亵图案。该场景被当地报纸讽为“原始人聚居地”。后来几个有绘画天赋的帮派人士动手设计和美化这些标签，于是墙上的图案变得好看起来，这就吸引了一批非帮派画家参与墙上作画。随着加入涂画行动的人越来越多，“涂鸦”（Graffiti）艺术诞生了。这批最早从事涂鸦艺术创作的“作家”多数出身社会下层［6］，有着共同的反战争、反种族歧视、反权力压迫等社会主张，以此结成了所谓的反文化的艺术群体。他们活动在主流社会边缘，多数人未接受过正规的艺术教育，因而其艺术形式的粗糙、姿态的叛逆和社会立场的边缘性，使涂鸦作品具有了与生俱来的拒绝态度。在70年代涂鸦代表人物让·米歇尔·巴斯奎特（Jean Michel Basquiat）的作品中，毛糙的线条构造出稚拙、原始的造型和画面，在视觉上瞬间拉开与主流审美意识形态的距离，书写的文字绘画的内容均源自巴斯奎特自己非常个人的直观印象，而少有主流知识、观念的灌输。至80年代，涂鸦受到越来越多的关注，一些接受过正统艺术训练的创作者纷纷加入涂鸦创作，涂鸦因而在绘画方式上日益呈现出专业美术特质。最有代表性的是基思·哈林（Keith Haring），他曾就读于纽约视觉艺术学院，被后人评价为20世纪艺术最具标志性的人物。“涂鸦，正如这种狂野自由的书写形式被称作的那样——如此通俗而具叛逆性——对于几代青年人而言它将代表着他们无意识地等待着的艺术革命。”［7］

涂鸦是崇尚主体、尊重个体自由的现代性精神在大众群落中的自然延续，又鲜明地呈现出打破宏大叙事、颠覆规则、强调异质性的后现代特质，从而成为当代哲学、美学和艺术的日常生活转向的一种艺术标识。对主流审美趣味而言，涂鸦是规训不足的结果；而对涂鸦艺术家而言，涂鸦作品反而是对过度规训进行反抗的产物。它是在社会权力机制的压力之下产生出的拒绝态度，对轻视边缘审美趣味的艺术观念和文化等级意识嗤之以鼻，其形式的粗野性和侵犯性带来强烈的视觉冲击力；涂鸦凭借自身的魅力召唤各阶层的艺术家加入其行列，以艺术实践来颠覆社会固有的艺术偏见。在艺术领域，这种对主流审美趣味的拒绝成为大众审美意识的活力之源。

涂鸦以其街头艺术的品性保有着这种拒绝的态度。涂鸦者们是街头神出鬼没的麻烦制造者，公众眼中的异类，警察追逐的对象。他们令市政当局头疼，后者被迫每年拨出款项清理他们的作品。涂鸦艺术家们以恶作剧为荣，以逃窜为乐。直到基思·哈林（Keith Haring）、赛恩（Scien）、克罗尔（Klor）、史蒂芬·斯普洛（Stephen Sprouse）等天才作家获得商家的青睐，在网络空间和路易·威登之类产品上拓展其创造力时，涂鸦才逐渐成为艺术创意和设计灵感的宝库，成为主流趣味乐意接纳的东西。成功的涂鸦者无须在街头东躲西藏了，有了商业这个同盟军，涂鸦艺术进入了“后涂鸦”时代。这一转变有几个明显特征：

首先，涂鸦展现的场所发生了改变，由地铁、广场和公共建筑转向个人涂鸦网站；其次，它的破坏性受到遏制，对社会环境的影响转变为对艺术规则的破坏；再次，涂鸦者的社会处境发生变化，不再被警方追逐，反而受到商家追捧。

然而，如果涂鸦艺术所做的仅限于此，它又何异于现代主义的先锋派艺术呢？或许，因为涂鸦同样反对唯美主义的艺术自律，可以被归入广义的先锋派。但是，失去了现实参与性的后涂鸦主义已不能被归入街头艺术，它的反抗性和作为异质力量介入生活的特征被消磨殆尽。美学趣味的反抗转变为一种求新的形式冲动。如何评价涂鸦艺术的这种转变？是被收编之后丧失锐气并成为商业文化的一部分，还是以部分妥协为代价获得了更广阔的表达空间？一个宽松温和的环境削弱了涂鸦艺术反抗的动机。但反抗又能怎样呢？反抗改变了社会的局部规则并获得了认可，不正是涂鸦者的初衷吗？

涂鸦艺术并非不能商业化或不能与主流文化合作，因为商业化和被主流文化纳入是涂鸦艺术的归宿和出路之一；应该说，不能消除涂鸦艺术的街头土壤，不能完全用电子涂鸦网站或专用的涂鸦墙取代那种随机和冒险的涂鸦创作。继续这种涂鸦与清理的捉迷藏游戏，是社会为了保存涂鸦艺术的生命力所应付出的成本。我们承认后涂鸦艺术（被商业化的涂鸦）的价值，但一旦消灭了涂鸦的街头属性，涂鸦艺术乃至后涂鸦艺术都将失去力量的源泉。

三、审美权力与生存美学

街头是一个非艺术场所。涂鸦以及所有街头艺术经由这个场所而模糊了自己的艺术属性，使我们对它们的分类缺少标准可循，必须求助于约定俗成的惯例。但实际上非艺术场所却是艺术发生的本源之地，涂鸦具有最真实的原始艺术精神；而文明史以来的大多数艺术只不过是被规范化了的涂鸦。颇具反讽意味的是，20世纪90年代曾有人在纽约市内的美术馆举办涂鸦画展，欲拍卖作品，却遭到评论家和公众的嘲弄。因为人们早已取得了共识：那些涂画在公共建筑墙壁、桥梁和地铁上的作品，才是真正的涂鸦。

正如高更所说：孩子的东西，不仅无碍于艺术的严肃性，反而赋予艺术以魅力、快乐和淳朴。涂鸦艺术正是对原始和儿童时期的精神回归，抛弃文明史和艺术史上的理性规则和理性化的感性，用富于原始生命力的精神力量来理解和表现世界或主体。它从一个试图摆脱规训的主观心灵出发，通过非系统的、习惯性的个人绘画方法，以及碎片化图景的构造、取消透视的非常规手法、锐利或浮夸的造型，来造成对欣赏习惯的剧烈扭曲，引起人们对习以为常的现实世界的质疑，引起对知识经验可靠性的反思。涂鸦展现世界或心灵的非理性的特征，突出个体经验的在场，从而赋予世界一种新的秩序。这一运用强烈的虚构手法去怀疑世界的真相和秩序的企图，正道出了马尔库塞在《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》一书中对艺术的期望：“虚构的作品叫出了事实的名称，事实的王国因此便土崩瓦解；因为虚构之物推翻了日常经验并揭示了其残缺不全和虚假之处。但艺术只有作为否定力量才能拥有这种魔力。只有当形象是拒绝和驳斥已确立秩序的活生生的力量时，它才能讲述自己的语言。”［8］抽象源于主体对世界的不和谐所感到的不安，制造类似超级现实主义的幻象则由于对真实性的迷惑，不合常规的技法、炫技的扭曲线条、陌生的分寸感都在彰显个体化的反主流的审美意识。在这个为“知识—权力”所宰制的社会中，这些不安、迷惑和不顺从正不断打破权力的连续性。

按照对权力的传统理解，它是一种能力或者资源，是可以被拥有、争夺和转让的财产。福柯则主张权力是一种处于流动循环过程中的关系，“它从未确定位置，它从不在某些人手中，从不像财产或者财富那样被据为己有”［9］。这种权力关系在现代社会里无处不在，它并非自上而下的单向支配关系，而是构成一个循环相连、错综交织的网络，福柯称之为微观权力。它不同于来自国家机构、法律制度等权力中心的宏观权力，在实施上也有别于对肉体实施残酷和恐怖统治的传统方式，而是通过“居心叵测的怜悯、不可公开的残酷伎俩、鸡零狗碎的小花招、精心计算的方法以及技术与科学等等的形成。所有这一切都是为了制造出受规训的个人”［10］。现代权力与知识合谋，通过设定标准、规训和内化标准等一系列程序对个体的人实施操控，使人们把社会的外部要求转化为内心自觉，以培养合格的社会人。通过无数细微的通道，权力抵达了个人的身体、姿态和日常行为，整个社会被造就成一个巨大的规训和控制的场所。在福柯看来，对此采取总体性的斗争来反抗权力规训是无济于事的，而应该通过局部斗争来获得微观权力关系中的主动地位。

福柯提出以局部斗争和生存美学作为挣脱现代权力的控制的武器。局部斗争不以消灭对方为目的，而是在双方共存的前提下对权力进行调整，通过对流动着的、无主体的微观权力的获取，使支配者和被支配者的位置发生改变。正如在涂鸦艺术兴起的过程中，它与主流审美趣味持续地博弈，从被漠视、被禁止、被默许到被接纳，使微观权力关系中的双方地位发生置换。涂鸦艺术家不再是主流趣味和大众文化的被动接受者，而是在接受的过程中发挥着对文化权且利用的自主性，并且成为意义的主动生产者。涂鸦艺术中的意义的生产，改变了微观权力关系中主体与对象的位置，在权力的末端或毛细状态下，局部反抗使个体和边缘人群的意志得以彰显；当涂鸦被社会当作艺术接纳时，一次反向的规训发生了。

生存美学强调关怀自身，要求把认识自己放在生存的首位；注重自我控制、节制和协调，使自己成为自己的主人［11］。然而，现代人的身体被权力所驯服，现代人的精神是各种学科知识的构成物，生活本身的目的被由权力所支撑的求真意志所取代。人虽然是特定时代的历史实践的产物，但这并不意味着人要由社会决定自己的一切，任凭其强制；相反，人应当极力摆脱他人的控制，同时放弃控制他人的欲望，回到自我决定、自我创造的生存艺术中。福柯论述道：“对于波德莱尔来说，现代人并不是那种去发现自己，发现自己的秘密和他的隐藏的真理的人；他是那种设法创造他自己的人，这个现代性并不在人的自己的存在中解放人，它强制人完成制作自己的任务。”［12］他提倡以创造风格化的生活为目的的生存美学，抗拒现代规训权力，寻找自我解救的道路；这就需要反对现代道德的强制性和整齐划一，反对迫使人接受和服从的普遍的道德形式，在美学指导下实现道德的多元化。具体而言，就是通过个人选择，来实现一种不受普遍道德规范约束的美学生活，用自我塑造的主体来取代被社会权力规训而成的主体。实现了这一生活方式的人，就是福柯心目中的古希腊人，“成为自己的君主，完全把握自身，完全独立，完全属于自己，它们经常表现为占有的快乐：享受自我，与自己享乐，在自己身上找到全部快乐”［13］。福柯对生存美学的构想及对权力的理解不乏片面粗疏之处和乌托邦色彩，但对于一种边缘文化群体的思想意识或艺术主张而言，关注微观权力，通过适当的抗争获取自己应有的话语权，摈弃权力和知识对主体的控制，而选择自我塑造的风格化的美学存在，这一思路是颇有启发的。在某种意义上，涂鸦艺术正是践行着摆脱规训和关怀自身、自我创造的原则。

涂鸦艺术自20世纪80年代传入中国，今天已经融入了很多大城市的日常生活，成为具有地域特色的城市景观，如北京的奥运文化墙、重庆市的涂鸦一条街、上海市莫干山路的涂鸦墙，以及广州、武汉、西安等地建立的涂鸦艺术联盟，等等。由于起步时间较晚，中国涂鸦艺术一开始还有相当浓厚的舶来色彩，其创作风格是对欧美涂鸦艺术精神的直接移植，属于艺术专业人士的小众文化。1990年代以来开始出现风格化的个人创作，注重对传统文化因素和中国当代特色的呈现，但作品水平比欧美仍有相当差距。由于社会制度和文化制度、文化知识结构的差异，中国受众对于那种充满狂野叛逆精神的绘画风格有一定的心理隔膜，而习惯于接受富于人情味的作品。

从涂鸦艺术的发展特点来看，中国的涂鸦艺术一开始就被纳入了社会管理部门的监督之下，专门开设的涂鸦墙和涂鸦网站，把涂鸦行为最大限度地置于规范的管理之中，试图消除它对秩序和公共空间可能产生的消极影响。但民间涂鸦艺术却从未放弃冒险和叛逆，甚至不断入侵到高等艺术院校和文化机构的艺术观念和创作实践层面。正视涂鸦艺术精神品格的内在要求和社会生活规范性之间的矛盾，仍是一个需要不断在艺术观念上进行探索的问题。其实，中国文化土壤中不乏涂鸦的传统积淀。名山大川间的古代文人题刻，风景名胜处的游人留念字迹，新中国特定历史时期的大字报和政治漫画，都是某种形式的涂鸦甚至涂鸦艺术。今天，中国的经济建设的骄人成就与文化观念的相对落伍，构成了一种“物质与艺术生产的不平衡”状态，过多的意识形态控制和无微不至的文化审查制度导致了普遍的创造力匮乏；在这样的文化境遇中，涂鸦的艺术叛逆精神不失为一种可贵的品质。

结语

不管一件涂鸦艺术在观念和技巧上多么温和无害，或者它的主题看起来多么不着边际，它都暗含着反对规训、改变规则的意图。异质性是社会规则的敌人，是多元真理对总体性的挑战。涂鸦以陌生的面目出现在日常生活中，它拒绝被现有的标准所分类和固定，拒绝按照通行的路径来思考——它们异于常态但又极少与各种规则相抵触——这令规训的权力无从判断和着手，而最终以接纳和认可的方式与之妥协。在艺术形式的掩盖下，涂鸦对微观权力的局部反抗，反复进行的僭越实验，挤压了知识—权力一体化的社会权力机制的容忍底线，迫使其作出改变和调整，也为边缘审美趣味开启了合法表达的空间。人们对涂鸦艺术的接纳，不仅是接纳了一种艺术形式，同时也是认同了一种生活方式，一种对大众审美趣味的话语权力的肯定。涂鸦艺术兴起和发展，可以看作福柯的微观权力和局部反抗理论的形象演示，它的意义超出了一种艺术类型本身，为日常生活美学在后现代状况下的发展道路提供了借鉴，同时也在大众审美文化的研究视野中展现了权力的维度。

∗本文为国家社会科学基金重大招标项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”【11&ZD078】、国家留学基金委项目“中西建筑艺术的伦理功能研究”【201406775015】的阶段性成果。

注释：

［1］［英］伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰，等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第16～17页。

［2］［英］伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰，等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第89页。

［3］汪民安：《福柯的界限》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第193页。

［4］［法］福柯：《规训与惩罚》，刘北成，等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第113页。

［5］［德］康德：《道德形而上学基础》，孙少伟译，北京：九州出版社，2007年，第171页。

［6］涂鸦艺术家看不起那些头脑简单的帮派涂鸦者，他们自称是作家（writer）而不是画家（painter），以区别于那些不懂艺术的胡涂乱画者。

［7］［法］Pyramyd编：《设计与艺术家》第二辑，陈晴，等译，北京：中国青年出版社，2006年，第6页。

［8］［美］马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海译文出版社，2006年，第57页。

［9］［法］福柯：《必须保卫社会》，钱翰译，上海：上海人民出版社，1999年，第28页。

［10］［法］福柯：《规训与惩罚》，刘北成，等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第353～354页。

［11］高宣扬：《福柯的生存美学》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第414页。

［12］［法］福柯：《福柯集》，杜小真，等译，上海：上海远东出版社，2003年，第536页。

［13］［法］福柯：《福柯集》，杜小真，等译，上海：上海远东出版社，2003年，第474页。