徽州民居壁画与寺庙壁画比较研究

周雅琼，孙玲玲

(安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000)



徽州民居壁画与寺庙壁画比较研究

周雅琼，孙玲玲

(安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000)

[摘要]同属徽州民间壁画艺术的民居壁画与寺庙壁画，在创作主体、功能属性、主题内容和表现方法上却存在着明显的差异。前者多出自当地的民间画匠之手，内容教化、崇文重道，构图与技法丰富多变且与建筑环境相辅相依，属于实用装饰性壁画；后者多出自造诣深厚的画家或经验丰富的画师之手，内容单纯且宗教化，构图与技法自由活泼、自然流畅且情感饱满，呈现出一定的文人画风貌。

[关键词]徽州；民居壁画；寺庙壁画；差异

徽州民间壁画分布广泛、样式繁多，其空间载体可见民居、祠堂、文庙、寺庙等。本文选取民居壁画与寺庙壁画这两大代表，用比较分析的方法研究各自的内容与形式特征。对徽州地区目前壁画遗存调研的结果显示，民居彩绘壁画是传统儒家文化和地方民间信仰在建筑绘画艺术上的集中展现，具有强烈的空间装饰感和教化功能，主题直白、易懂；而寺庙壁画因其与传统道释画的渊源和创作者的艺术背景，展现出独特的艺术魅力和文人意趣。民居壁画与寺庙壁画虽同为徽州民间壁画艺术，实则两者差异较大。比较分析其各自的创作形式特点，可以更好地促进我们对徽州地区壁画艺术的全面认识。

1创作主体的差异

创作主体指作品的创作者群体。任何绘画作品的创作，都不可避免地与创作者所属的社会背景、文化层次及生活环境有着或多或少的直接与间接联系。徽州民居壁画与寺庙壁画也因创作主体的差异，形成了不同的风格内容、造型形式和审美特点。

徽州民居壁画的创作多出自当地的民间画匠之手，他们虽然地位不高，却十分熟悉当地的民俗和信仰，其创作方法和形式也带有淳朴的乡土气息。据史料记载，徽州民间壁画艺术的繁荣及画匠人数在明清时期相当可观，他们在民居内的板壁和外墙等结构上用自制的植物或矿物颜料勾勒绘制出大量为百姓喜闻乐见并带有吉祥寓意的彩色图案。其绘画形式也颇具特色，人物、花鸟以“工笔”为主，山水景物以“写意”为主，多用“以工带写”的手法来体现壁画创作的主题风格[1]。这些画匠的创作不仅着力于体现自己的审美理想，还会积极兼顾主人的审美意趣。明清时期“贾而好儒”的徽商群体作为出资主体，十分注重民居建筑装饰的教化特征和人文关怀。在他们的影响下，徽州民居彩绘壁画表现出“寓画于教、以画传儒”的朴素情感，最终使壁画含义更加丰富且富于感染力。

与徽州民居壁画不同，寺庙壁画的创作往往出自一些造诣深厚的画家或经验丰富的画师之手，如：徽州歙县小溪村的丛林寺有丁云鹏的壁画，歙县城西旸村圣僧庵有黄柱的壁画。清道光《歙县志》记载歙县丛林：“殿后有丁云鹏水墨罗汉像”；民国《歙县志》亦记载：“壁有丁云鹏水墨观音罗汉像”[2]。丁云鹏乃明末著名的人物画家，尤善佛道人物绘画。他画佛道人物善于运用中国传统线描，画面常以白描式形体结构表现，形式感强、生动流畅，集通俗与高雅为一体。为画神佛罗汉，丁云鹏甚至深研佛学，终致感情与笔墨合二为一[3]。徽州寺庙壁画正因此类画家画师的参与而形成其独有的情感与风格特征，并呈现出一定的文人意趣。

2功能属性的差异

徽州古民居壁画作为民居建筑装饰的一个重要组成部分，与建筑空间结构相依相存。它不仅参与建筑空间的创造，还积极作用于居住者的心理，通过壁画的造型、色彩、布局等视觉语言美化空间、打动人心，从而使空间产生有效的情感氛围并提升整体建筑环境的审美价值。徽州各地民居壁画总体呈现出一种“内艳外素”的特征，即：民居内部壁画多色彩艳丽明亮而外墙壁画相对淡雅素净。明亮鲜艳的内部壁画色彩既可以提亮古民居厢房内昏暗不明的光线，又能够弥补狭小厢房空间对居住者心理的压抑感，可谓两全其美。外墙壁画的设色则是从整体空间环境的协调性出发，淡雅的色彩配上墨色的勾勒，与粉墙黛瓦的徽州古民居建筑群形成了和谐质朴的统一体。另外，徽州古民居建筑室内常见木板装修，其壁画也绘于其上，并于完成之后涂上桐油加以保护，既美观又防腐防潮，将欣赏与实用完美结合。这些都是从实用装饰的功能出发而进行的创作，任何作品都做到了与建筑空间环境的协调统一和相互呼应。

不同于徽州古民居壁画，徽州寺庙壁画除了满足一定的实用性装饰功能外，其作品的创作更多的是为了传播宗教思想、感化民心信仰。因而此类壁画在设计布局和艺术构思上更为完整且具有层次性，它的每一个画面内容和布局都是经过画家与画师精心、巧妙的构思而完成的，其构图完美、形象生动、情感丰富。如：歙县丛林寺大殿后墙遗留的二十四幅水墨观音壁画，其表现的观音造像或安详斜卧石上、或慈目注视童子、或静思安坐于岩洞，每一幅都描绘得极具人性化。画面通过流畅的线条、平和的色调及优美的布局表现出慈眉善目、易于亲近的菩萨形象与祥和宁静的氛围，仿佛将佛教世界与现实生活融为一体，拉近了神佛与信众的情感距离。这种情感饱满、返璞归真的宗教壁画表现手法，为促进和宣传宗教教义、感召民心起到了积极的推动作用。

3主题内容的差异

徽州民居壁画与寺庙壁画在选题取材方面也存在着明显的差异，前者主要从人文教化、戏曲典故及民间信仰等角度出发来确定创作的主题与内容；而后者更多地囿于宗教本身的主题，并将宗教与当地人的信仰结合起来以确定壁画的形式内容。

明清以来徽州儒风盛行、崇文重道，其民居壁画也因崇尚儒家思想之风被注入“忠孝礼节、渔樵耕读”等带有教化意义的主题内容。如：徽州歙县萌坑村民居墙头壁画二十四孝之“扼虎救父图”，生动地描绘了孝女杨香徒手搏虎，并从虎口中救出自己父亲的孝心和勇气。徽州人的这种文化素养和喜好亦促使其民间美术的创作偏爱文学与艺术的融合，许多民间画师和匠人也热衷于文化精神，其创作从戏曲故事、文学典故中选择题材与内容，令民居壁画作品也能呈现出翰墨书卷之气。如：徽州潜口民宅墙头壁画“三英战吕布”，就选材于古典名著《三国演义》，精彩地描绘出刘备、关羽、张飞三兄弟与雄勇无双的吕布大战之场面。

徽州在先秦时期曾经是越国和楚国的领地，而越国与楚国都是巫术盛行的地区[4]，随着社会文明的发展，此种带有迷信色彩的巫术逐渐演变成徽州人民的民间信仰和生活习俗。这种信仰和习俗既来源于生活又根植于生活，逐渐形成趋吉避凶的心理和对美好生活的向往。因而我们在徽州的民居壁画中会见到大量带有吉祥寓意和美好祝愿的图案内容，如“喜鹊登梅”“麒麟送子”“福禄寿喜”等，以及表现现实世界一派和谐安逸状态的人物、山水、花鸟等生活化画面。

相较于徽州民居壁画来说，徽州寺庙壁画的创作主题就显得单纯得多，最常见的就是观音造像与十八罗汉等佛教人物形象，且内容十分生活化和世俗化，这与当地民间的宗教信仰习惯有着密切的关系。明清时期，宗教的发展越来越突出实用性与功利性价值，越来越向民间靠拢，内容也更加世俗化和平民化[5]。观音菩萨因其“大慈大悲、救苦救难”的形象，在徽州民间受到极大的崇拜。“永住世间、护持正法”的十八罗汉形象也为当地民众所偏爱，因而在徽州的寺庙壁画里常见以他们为主题的作品。如：歙县圣僧庵就遗留有明代画家黄柱创作的“侧坐观音”“九尊罗汉过大海”“九尊罗汉上五台”等禅宗主题内容的壁画作品。

4表现方法的差异

创作主体、功能属性及主题内容的不同，导致徽州民居壁画与宗教壁画在表现技法和布局构图上也呈现出一定的方法差异，并最终形成不同的审美风格。

徽州民居壁画依附于民居建筑空间内外，因其分布的环境不同，呈现出丰富多变的构图形式和造型技法特征。民居内部空间的壁画常见于厢房内的板壁、窗扇裙板及顶棚天花等位置，这些壁画因受徽州古民居装饰习惯的限定，几乎都绘制于木板之上，而非直接描绘于墙体上面，因而其壁画创作的工艺技法相对独特。民间画匠习惯以老灰和桐油搅合后刮匀在装饰板壁上并涂以白色做底，再采用当地的矿物与植物颜料绘制图案，绘制方法以徒手勾画为主，或工整细腻或写意潇洒，只因描绘对象的不同而适时变化，用“工写结合”的方式将画面生动地描绘出来。其画面构图丰富多变，顶棚天花位置的壁画常呈“图底互动”的形式，底图多见散点式四方连续纹样，而主图画面喜用各式边框作限定(如：桃形、扇形、葫芦形、鱼形、书卷形等)，再在其中绘制主体画面。值得一提的是，这些限定边框并非随意选择，而是依据画面主题内容进行合理的搭配，如鱼形边框配“老翁垂钓”、石榴边框配“榴生贵子”等。相较于顶棚天花壁画构图的丰富层次而言，厢房板壁及窗扇裙板的壁画构图显得相对简洁，它们多直接以适形造型的构图方式因地制宜地进行画面布局。

民居外部空间的壁画主要分布在民居建筑室外的一些装饰性结构上，如：建筑门楣、窗眉及墙头、墙角等部位。此类壁画在徽州地区也极为常见，它们是徽州清末经济衰落的产物，是砖雕艺术的替代或补充艺术。这些壁画在表现技法上与室内壁画有所区别，因为它们创作所依附的墙体是石灰披灰外墙，不同于室内壁画所依附的板壁。民间画工在绘制民居外墙壁画时，往往在墙体石灰面未完全干透的半湿状态下进行，因而在工艺技法上讲究轻柔，不能过于用力以免损坏墙面的肌理。画工们常用勾勒点染等细腻轻柔的技法，舍弃皴、擦等粗犷有力的笔法，最终形成的画面也就显得恬淡而典雅。民居室外壁画在构图表现上也有着自身特有的风格方法。首先，在总体布局上十分讲究整体与局部的关系，分散于同一民居建筑外部的门楣、窗眉以及屋角、墙角的壁画总能做到相互呼应且主次分明。门楣与窗眉部位的壁画往往是布局的重心，也是着重描绘的对象，其主题明确、内容丰富。屋角与墙角的壁画作为整体不可缺少的部分，画工也精心地设计相应的配画，在突出建筑轮廓的同时将民居外部空间打造成整齐美观的统一体。其次，对于这些民居外部空间的单幅壁画来说，画工在构图上也极为注重画面布局的均衡性与对称性。这些壁画的构图常常与室内顶棚壁画一样，也由内图与外框两部分组成，其外框设计讲究左右上下装饰纹样完全对称，而内部图画的绘制追求均衡美观、布局饱满。

对比匠心独运的徽州民居壁画，徽州寺庙壁画无论在艺术技法还是构图布局上都呈现出截然不同的风格特点，即文人画风貌。以歙县圣僧庵黄柱的水墨壁画为例，画家在创作手法上舍弃了传统宗教壁画常用的工笔重彩表现形式，亦突破了徽州民居壁画的图底与装饰边框的严格束缚，以流畅奔放的写意性手法与活泼自由的构图形式表现出潇洒逸气的文人画意趣。如大殿后壁的观音化身壁画，画面中人物、山石、水波皆用水墨写意的方法在勾勒点染间完成，用笔洒脱自由、简洁概括；整体空间布局也主次分明、虚实呼应，体现出文人绘画般的自然清逸、宁静空旷之美学意境。同样以观音造像为主题的丛林寺壁画，其创作技法与构图亦呈现出文人画的艺术特点。二十四幅观音化身像虽然描绘于一个个圆形画框之内，但边框并未束缚内容的表达。人物被自由地安排于山水树石风景之中，逼真自然、栩栩如生，宛若一幅幅极具人性化的文人风俗画。壁画的绘制也是用水墨来表现，没有任何色彩的渲染，在工笔与写意的结合中表现出清雅脱俗的文人雅士之精神色彩。

[参考文献]

[1]胡晓耕.徽州彩绘壁画的历史形成、特征与价值[J].黄山学院学报,2015(4):82-85.

[2]歙县地方志编纂委员会.歙县志[M].合肥:黄山书社出版社,2010:892.

[3]张国标.徽派版画[M].合肥:安徽人民出版社,2005:87.

[4]卞利.明清徽州社会研究[M].合肥:安徽大学出版社,2004:213.

[5]严明.佛道世俗化与江南民间信仰之关系[J].学术界,2010(7):28-34.

[收稿日期]2016-02-07

[基金项目]安徽省高校人文社会科学研究重点项目“数字媒体语境下徽州壁画艺术创新应用研究”(SK2015A273)；安徽省哲学社会科学规划项目“皖南彩绘壁画在公共艺术设计中的应用”(AHSKY2015D142)。

[作者简介]周雅琼(1982- )，女，讲师，硕士，从事装饰艺术设计研究。

[中图分类号]J218

[文献标识码]A

[文章编号]2095-7602(2016)06-0158-03