高等师范院校作曲课程教学的误区与教改创新

纪欢格

高等师范院校作曲课程教学的误区与教改创新

纪欢格［1］作者简介：纪欢格（1983～）女，广东技术师范学院音乐学院讲师。

［内 容 提 要］作曲系的建设对于音乐学院而言起着支柱性的作用，而作曲课程的教学可以说是整个音乐教学的基础。高等师范院校的作曲课程设计与人才培养方案上，与专业音乐学院略有不同，而注重技术师范特色的高等师范院校会更注重技能与师范特色的职业能力培养。然而也因此使得学生在作曲课程的训练上一直未能突出“应用型人才”的培养目标。所以加快作曲课程的教学改革步伐，制定适用于应用型人才培养的教学内容体系，是目前高等师范院校面临的重要任务和战略目标。

高等师范院校/技术师范特色/作曲课程/教学改革/应用型人才/职业能力培养

广东技术师范学院2015年教学改革与研究项目“以应用型人才培养为导向的高等技术师范院校作曲课程的教学改革探讨”，课题批准号：JYYB201539。

本着音乐教育者的使命，在立足于职业能力培养的高等师范院校的教学模式下，我们在教学过程中经常会思考这几个问题：我们的教学是为了培养什么样的人才？我们教学的目标是什么？什么是有效的音乐教学？音乐教学该如何实施？等等，由此开展的课程与教学内容体系的改革研究层出不穷。随着近几年教育市场机制的转型，我们的教学研究也开始转向“应用型人才”的培养目标、定位、模式及方法的探索，并逐步实践到一线教学过程中。

“应用型人才”指能将专业知识和技能应用于所从事的社会实践的、能满足社会实际需要的、人才市场急需的一种专门的人才类型。本文探讨的便是针对这种人才培养需要的教学改革。作为音乐学院的青年教师，本文以作曲课程作为立足点，针对具技术师范特色的高等师范院校的办学定位，探讨相应的教学改革方案。

一、应用型人才为主导的教学目标与培养方案

“中国高等教育自改革以来，毕业生从原有计划经济体制下的包分配，到转向以市场经济为杠杆，学生就业逐渐与学校脱轨而直接面对社会人才市场。”据笔者近10年的观察，目前人才市场对于音乐人才的需求并不算强，并且存在每况愈下的趋势。在每年的本科毕业生招聘会（包括师范专场）上，各用人单位对音乐专业人才的需求总是寥寥无几，但招聘要求却越来越高，除了对学历要求更高外，在同等条件下，青睐的更多是全能型人才：能歌善舞，能上台表演讲台授课，会多种乐器，还能创编音乐。

然而我们高校招进来的学生又是怎样的呢？据笔者了解，相当一部分参加过广东省联考被录取的音乐专业学生入学前选择音乐学院的原因是听从家庭安排而非自己喜欢，或文化课成绩较差而不得已改选文化课成绩相对较低的音乐学院。从未学习过音乐的他们高考前只突击了一、两年便来应考，或诸如此类，专业程度普遍较弱。他们在录取时大都以文化课和术科联考百分比的成绩来决定，由于原先的音乐积累并不足，这些都决定了这些学生在后来学习作曲时水平程度相对不高，表现在：学生音乐感欠缺积累，部分学生连简单的乐句、乐段都不能辨识；学生缺乏音乐技能，不能准确熟练地记录听到的音乐，在创作时缺乏想象力，还不擅长分析作品——比如部分同学看着乐谱未能想象实际音响，内心听觉没有建立起来，当无法借助于音像媒体时便极大地影响其对音乐作品的理解与创作；学生思想上不重视音乐理论的学习，认为音乐创作太难中途放弃，或认为自己只需要会演唱或演奏就够了，理论学习对自己的发展没有太大作用。所以当他们接触过于专业或较有难度的作曲技术理论课程和创作课程时，时常显得力不从心，有心学习却听不懂；或只为应付考试，考试后便忘了学过的内容；不能通过所学知识去感受和表达音乐，就更别提运用于毕业后的学校音乐教学和创作实践了。所以别说明确自己的学习目的和目标，就连喜欢都谈不上。然而如果不热爱音乐，又怎能将音乐学好呢？

近十几年由于艺考扩招，现在各高师音乐学院的教育很多是通才教育，未能根据每个学生的特点和志向，设定适合的必修和选修课程供学生选择；再加上高考录取时有些师范性大学参照标准不太合理，注重文化课排名而一定程度上忽略了专业特长等，都造成在音乐人才市场需求趋于饱和的今天，我们培养的毕业生却与社会需求越来越脱节。很多毕业生走进社会后甚至感叹自己在学校学的根本用不上。音乐专业毕业生在就业分流中，不少人最后一毕业就面临着失业或被迫改行。“如果仍然以工业化标准的方式培养统一专业标准的毕业生，很多音乐院校的毕业生走向社会后都会面临专业不对口的重新选择和重新适应。”［1］解瑂《从单向专业训练到培养全面发展的音乐人才——著名旅美作曲家、“长江学者”陈怡教授谈作曲教学》，中央音乐学院学报2008年。

针对上述现象，目前高等师范院校的作曲教学在教学目标、教育对象和课程设置等方面都应针对学生今后面向市场需求进行调整改革。“学生从入学到走向社会的过程已经纳人市场机制，招生相对于社会的需求存在很大的盲目性，……我们的课程设置还在沿用建国以来国家计划经济体制背景下、国家指令性教学模式的教学大纲，与现阶段市场经济体制的国情、大学本科生专业训练的目标与今后发展方向的明确性、学生总体上综合素质的提高等方面，尚有很大的差距和矛盾。”［2］姚恒璐《对作曲专业教学改革的若干思考》，人民音乐2004年。而大学生的培养标准由于扩招也变得过于统一化和机械化，这是很多人所感悟和面对的现实。所以我们要根据教学目标提出新观念的、适应应用型人才培养的、有具体举措的培养方案。

以广东技术师范学院音乐学院为例，作为高等师范院校具有技术师范特色的音乐学院，我们的学科建设目标一直围绕“突出师范性、强调专业性、培养创新性”来展开。我们不仅努力培养未来的教师，更鼓励学生走上专业化的道路。具有职业能力素养的应用型人才是我们的培养目标，我们所培养出来的作曲学生力求除了能在中小学讲授音乐课以外，还能为中小学创编音乐，包括独唱歌曲创作与伴奏编配、合唱创作与改编、舞蹈音乐创编等。我们的作曲课程设置也一直为达到这个目标调整培养方案，在教育学、心理学等师范类课程的基础上增设作曲主课、歌曲写作、电脑音乐制作、作曲技术理论四大件（和声、复调、作品分析、配器）、民族音乐等课程。但笔者认为，若能根据每一届学生的具体情况加设一些相应的选修课供学生选择，如让作曲学生也能接受中西洋乐器演奏、指挥、声乐等的训练，甚至可以开设一些器乐及合唱的排练课，哪怕程度浅一点，也能有乐队与合唱队的排练经验，便于他们日后更好地从表演者的心理及技术层面上去完善自己的作品。

目前师范类学生基本到大学三年级才开始分专业，笔者认为用剩下的两年时间来培养具有专业能力的创作型学生还是不够的。虽然学生在一、二年级时也在上作曲技术理论课程，但由于还没有最终定下想选的专业，所以并不能做到有目标地学习，自然学习效果便会大打折扣——到三年级分完专业后，之前所学的作曲基础课程的内容几乎已淡忘。很多有梦想的、热爱创作的学生毕业后都想成为音乐人，但作曲不仅是一种生活方式，也是一种谋生的手段。所以学生在校期间对自己的定位和未来的学习规划变得尤为重要。“在美国，很多大学生学习都比较主动，思维活跃，一入学即有或开始有对自己专业和未来发展的设计，普遍较清楚或开始考虑自己将来要干什么，在学校要学什么，学某一门功课要达到什么目的。”［3］同［1］。中国的学生要想在毕业后马上能有一个事业发展方向，也可以借鉴美国学生的学习经验，在大学四年时间里规划好自己未来的职业发展，通过各种学习发现自己的需要，根据自己的定位选择课程学习的重心，给自己设定目标与步骤。为加强学生的专业能力，在培养方案上，笔者认为专业学习应该尽早，在大学一入学便分好学生的专业。可以在入学初展开一轮考核，结合学生的意愿，让学生确定好专业。随后便根据教学方案，针对每个学生的情况展开训练。至于每个学生的程度差异和特殊性等，可以通过主科老师的帮助和选修课的选择来弥补。这样学生可以根据自己的喜好、不足和事业发展规划来选择课程，我们的教学亦可更具有针对性，避免所有学生学习同样的课程，却由于程度和兴趣等不同导致学习效果不佳等问题。对于选择作曲的学生，我们也可以尽早地对他们进行更为充分地训练。

二、作曲课程的教学模式更新

根据应用型人才培养为导向，当前的教学方式、方法和评价机制存在一定的局限性。由于选择作曲专业的学生凤毛麟角，同时音乐创作本身就是一个仁者见仁、智者见智的过程，所以这些都决定了其教学模式比较适合逐个单独地辅导，这也是六十多年来口传心授的“一对一”的课程体系一直支撑着音乐学院作曲专业教学的原因。但这种教学模式虽然可以让教师因材施教，在保留学生个性的同时及时解决问题，但同时也是保守和具有缺陷的体系——进入20世纪“个性化写作时代”，这种模式的完整性和科学性也开始受到质疑。首先，“一对一”式容易让学生在某一个阶段内只着重接受来自某一、两个主科老师的经验之谈，容易在创作中带有某个老师的影子；其次，师范院校毕竟不同于专业音乐学院，一个班的学生人数众多，不可能完全采用“一对一”教学；就算勉强采用，受师资人数限制造成的授课时间太短、老师精力有限等问题，将不能跟进到每一个学生的学习情况。所以在师范院校里这种教学模式依然存在一定的局限性。

同时，按照传统教学方法，很多师范院校的作曲课尤其是基础课“基本还是沿用教师台上讲、学生台下听”，［1］王建新《新时期高校作曲教学发展的宏观思考》，艺术教育2013年。教师布置作业、批改作业等传统模式，在教学过程中主要采取“填鸭式”的教学方法。多数作曲老师仍按部就班地将从自己老师处学来的知识以“作坊式”授予自己的学生，学生基本处于被动接受的状态，而老师们竟都对此习以为常。可是“经验之谈”能否满足学生的好奇心？“填鸭式”之类的教学模式能否打开学生的创作思路？我们应该制定怎样的教学模式让学生爱上作曲，主动思考，而不是被动接受？尽管面对众多学生在作曲上普遍比较缺乏创造积极性，作曲课因理论学习与实际运用相对脱节形成了施教的艰难性，教师们似乎不愿意放弃本已习惯的教学手段，依然严肃地执掌着教鞭而全无顾及教学的成效究竟如何。

目前通用的教学评价机制也有局限性——绝大部分学校只关注学生的出勤和课后作业完成情况，以开卷或闭卷笔试的形式进行学期考查和学年考试，作为考核学生学习效果的方式。有些师范院校为方便管理的需要，甚至制定了统一的考试制度与管理制度，要求所有学科考试课都必须出试卷，而不顾专业的特殊性。“如此单一的课程评价模式让学生形成大学学习也是一张考卷论英雄的错误结论”［2］张建华《高师作曲技术理论课程的教学改革》，安徽师范大学学报（人文社科版）2007年。，同时也使音乐理论与表演实践相分离。然而一张考卷对学生的考核往往并不全面，也容易造成在校大学生考试过程中作弊成风的现象。我们是想通过考核全面了解一个学生的作曲创作能力，而不是单次考试的表现；我们是想了解学生的真实水平而不是卷面上虚假的答案；我们要培养的是学生的音乐创造力，而不是标准化写作的能力；我们是要开拓思维，而不是禁锢思想使其按部就班沿用所谓的创作规则！

在美国的师范大学的音乐学院里，每个学生都会分配到一两个老师，来跟进他们四年的学习状况。教师评价学生的标准是学生是否在进步？进步了多少？接受知识的速度如何？等等。根据学生每次完成作业的情况比起前一次，或这个阶段的学习比起前面某几个阶段是否有进步，来作为评价学生及教学质量的标准。他们极少将学生们放在一起做一个横向比较。在掌握知识方面的评价上，更注重发挥学生的个性和创造力。由于每个学生的情况不一样，如成长环境、各自擅长、自身特点等不同，将全班学生放在一起做一个横向比较来考核他们的学习情况未免有失偏颇，同时也会对他们的学习发展产生负面影响，一定程度上打击其学习积极性。所以对比中美间的课程评价模式，有助于我们对自身的教学评价机制的重新认识和不断改进。当然国情不同、学生人数的差异也决定我们不可能照搬国外的教学评价模式，但我们可以认识到自身评价模式的局限性，借鉴国外优秀的模式成果，更好地运用到我们的教学体系中。笔者根据自己的教学经验，在课堂教学中作了以下几点改进，颇具成效。

（一）作曲理论与音乐创作实践、音乐表演相结合的教学手段

长期以来，很多作曲教师依然承袭传统的教学模式，学生的创作实践普遍未被重视，还只侧重于理论的讲述和知识的传授。“很多学生唯一的创作实践就是在考试中，按照试题的要求创作一首歌；而一些热爱作曲的学生经常进行创作，却得不到教师及时的指导和帮助。”［3］同［1］。另一方面也由于学校统一的考试制度，使学生只在乎谱面上的技法，忽视实践中的锻炼和体验。然而“音乐创作不同于文学和美术等艺术形式，需要表演者进行二度创作。音乐创作的效果和水平如何，是完全依靠音乐表演”［4］同［1］。展现出来的。作品如果未能表演，作曲就只能停留在纸上谈兵的阶段。然而现行教学模式的局限，以及学生专业未能细化，加上学生人数逐年增加，很多时候并没能给学生的作品创造一个好的演出环境。学生仅停留在卷面的写作上，却全然听不到真实的音响。虽然现在电脑音乐的飞速发展让有些作品可以通过制作MIDI来感受仿真的效果，但也存在乐器演奏法很别扭或根本不能实际演奏等问题。所以这套教学模式不仅守旧，而且脱离了创作实践，无法达到课程教学和评价的目的，教学改革势在必行。

针对这些情况，笔者建议可以在作曲课的开展和考核上采用音乐创作实践与理论相结合的方法。“我们在上课时总建议学生尽可能与演奏者交流，因为了解演奏者的实际情况要比枯燥地在教室里学习有利得多。”［5］蔡晴《2013FMA中俄作曲技术理论教学交流研讨会纪要》，中央音乐学院学报2014年。所以可以在每堂课中加入20分钟学生表演环节，以个人或小组的形式排练演绎创作的作品。老师根据教学的内容给学生制定一个主题，剩下的部分由学生自由发挥，而创作者自身也必须加入到表演中，以更好地体会作品的实际表演效果。期末考试可以以公开的或班级的音乐会形式来展开，将作品的演绎纳入考核形式中，并不在乎观众的多少，而在于感受作品正式演出时的效果，以充分发挥学生主动创作的积极性和热情，为热爱创作的学生营造更多的作品表演的机会。对于学生而言，音乐创作只是第一步，有了表演和评论，才是完成了创作的全过程。所以我们要改变学生的被动位置，让学生在音乐会中不仅作为观众，还可以在音乐会结束后展开评论环节，并将其纳入学生最终的考核成绩中，从而增加师生和学生间展开作品交流的机会。

（二）“翻转式”教学模式的运用

传统的教育教师总是处于至高无上的地位，是整个课堂开展和考核的唯一标准。然而由于教师自身的认识水平和审美差异，难免在评价过程中会出现一定的偏颇，无法做到绝对的公平、公正。所以近几年开始提出在课堂上采用“翻转式”教学模式，让学生处于相对主动的地位，而教师则起到组织课堂的作用。教师可以在每节课上布置一个主题，学生分组分工合作完成，而教师则在一旁观察每个学生的表现。主题完成后让学生间互相评价，选出最受欢迎的作品，而此时教师也根据刚才自己的观察针对每个作品给出一些建议。这种“翻转式”教学模式还可以运用到考核中，让教师评分占一半比例，在场的学生评论、投票占另一半比例，最后两者相加得到总分。这样避免了教师在评分机制中的绝对权威性，也通过作品评论、投票等方式让创作者听到多数人的心声，能在一定程度上了解现在同等教育层次的大众审美品位与审美需求。

三、作曲主课教学内容的调整与充实

在职业教育能力培养为导向的高等师范院校的作曲课里，目前的教学内容是否适合应用型人才的培养？我们要制定怎样的作曲教学内容才能缩短理论与实践的距离？这是一直困扰着我们的教学难题。当前作曲教学的误区在于，只注重传授各种技法而忽视技术的灵活运用，如何写出有创造力和想象力、富于音乐感染力的作品，则关注甚少。这样做的弊端在于“学生在写作简单作品时，遇到一些技术性问题往往还比较有把握，一旦遇到稍大点的作品时，他们对音乐的驾驭能力和对写作的整体把握能力就显得力不从心，往往会暴露出音乐内容空洞，缺乏精神内涵和艺术体验等缺陷。”［1］［2］吴延《对音乐院校作曲教学现状的思考》，民族音乐2010年。学生在学习时也“重技术轻音乐…重模仿轻创新”［2］，对技术的理解往往是一种书面式的模仿，缺乏创新性；“重理论轻实践”，过于注重理论性写作方法的结果便是虽然有时谱面上显得合理有序，但只要未经过真正地演奏，未与演奏员不断磨合，实际的音响效果往往未必流畅，甚至是不可听的。当他们谈作品的构思时，技术讲得头头是道，却绝口不提是否表达了怎样的人文精神。所以这种“技”重“艺”轻的教学内容虽训练了作曲技巧，却忽略了美学文化层面的培养。由于学生对经典的音乐文献阅读量严重不足，也一定程度上影响了创作的健康发展。

而作曲技术理论“四大件”的学习也一直未能与创作结合。目前高师音乐学院的课程设置，一年级上基本乐理和视唱练耳，和声二年级上，复调与曲式三年级上，配器放在四年级。然而学生在三年级开始分专业，选择作曲的同学几乎不大能结合作曲技术理论“四大件”的内容创作作品；即便写，在技术处理方面显然是“凭感觉”。虽然“四大件”的学习使他们对于音乐创作有了一些初步地了解，但技术理论的学习与创作实践却时常脱节。表现在：学生音乐感的培养和欣赏水平不足，自己没有判断力；法则记住太多而不能联系到实际音响；对技术的处理不够灵活，只知道照搬照套；了解的风格单一，不熟悉多种流派的音乐特点；逻辑思维欠缺，看作品不够宏观，思路不够清晰，表达不够准确，找不到重点；学科间的联系能力欠缺，不能综合起来看待问题，无法举一反三。

由于我们是在师范院校展开作曲教学，在课程设置上主要“突出师范性”，因此某种程度上并没有侧重本科生在作曲专业学习方面包括打基础的广度。由此造成的作曲教学上的局限性，我们的教学内容也一直在专业作曲训练和“师范性”培养要求之间寻求一个平衡——减少“学院派”注重的先锋音乐创作的教学内容，多设计一些社会热门的、人才市场急需的、中小学音乐老师常用的、风格比较大众化的作曲教学内容。所以当前学术研究型专业音乐学院通用的作曲技术理论课程的内容已逐渐脱离师范型音乐学院的学生在作曲实践中的需要，甚至形成“学非所用”的局面。

（一）合理安排作曲技术理论“四大件”的教学内容

“四大件”的训练在进行的同时，也渐渐传出要求其“改良”的声音。围绕高等师范院校的培养方案，我们的作曲课程也一直围绕适合师范生办学特点的教学内容设置，以培养出适合人才市场需求的、具创新性的应用型人才。师范生相比只需专注于和作曲相关的课程的专业音乐院校的作曲专业学生而言，专业基础程度较弱，要学习的课程却更多、更广、更突出师范性。为了能在短时间内让师范生达到一定的作曲水平，我们在教学上应调整“四大件”基础理论的学习时间、学习强度和内容，将其与以歌曲写作等为主的实用性写作结合起来--比如只选取“四大件”目前用于较受欢迎的音乐风格作品中常用的知识点着重介绍，像流行和声、爵士和声、电影音乐常用创作手法、合唱乐队相关的复调写作手法、小型乐队配器法、电声乐队配器法等。在学习的过程中适时引入创作部分，让学生模仿写作，并即时要求将作曲理论的学习与表演技能结合起来——写完马上表演，以激发学生的创作潜能，掌握音乐创作的基本方法，更好地将理论与实践结合，提高学生的学习热情。

（二）“民族性”教学内容在作曲课程中的引入

“中国风”流行歌曲在当今流行乐坛的兴起让普罗大众重新关注起民乐来。而传统的学院派作曲教学内容一直过份重视西方的技术理论而忽略民族部分，而民族音乐的内容在作曲教学中本应占有相当分量的比重。然而“多年来我们在作曲教学中总是强调与国际接轨，这没有错，但要不要和国内接轨，却没人强调过。”［1］施万春《现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考》，人民音乐2013年。所以学生接触到的创作范围偏窄，只会写流行歌，而对民族风格与题材则完全不涉及；只会西方音乐而对民族音乐一窍不通；对西洋乐器法和对位的学习较浅而对民族乐器法几乎是无知的状态，只会写简单的西洋乐器伴奏的声乐曲而不会写民族器乐作品等。

笔者所在的学校的办学定位之一是“彰显民族性”，开设了不少民族音乐的课程，但如何将民族音乐的内容引入作曲课程教学已成为一个刻不容缓的课题。中西音乐文化原是各自独立发展，有共通的规律也存在差异。但近100年的中国专业音乐教育却越来越投向西方音乐领域而忽略了我们本民族原有的宝贵遗产。20世纪90年代批判“欧洲音乐中心论”对长期以来中国作曲专业的“四大件”教学中的“西化”或“欧化”问题进行了反思。“西方作曲教学方式有适应中国音乐发展的一面，也存在不适应的一面。我国音乐必须继承并发展自己的传统，一些先辈在西方音乐教学传入我国的时候就认识到这是个必须重视的问题……所以早在1964年，陈应时在《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》一文中就提出将和声、复调等四门作曲技术基本课程拼成一门外来形式的作品分析课、另外再开设一门包括‘五四“以来革命音乐在内的民族民间音乐分析课的建议，以改变一味学习基于欧洲音乐的四大件局面，主张增加中国民族民间音乐的内容，克服运用欧洲作曲技术创作具有中国民族民间风格音乐作品时那种'穿着马褂打领带'的不和谐不统一状态。”［2］潘祖君《从单一技术训练到综合素质培养——作曲专业本科学段课程设置的反思与构想》，人民音乐2013年。这种调整笔者认为比较适用于目前高师作曲课程的内容改革里，对学生真正了解民族音乐起到至关重要的作用。

（三）实用性音乐内容的引入

音乐创作必须跟随时代的脚步，学生的创作生活应适当与音乐市场接轨，了解作曲家目前正致力于创作和演出的音乐很重要。“社会既需要阳春白雪，也需要下里巴人”［3］同［1］。，所以高师音乐生在作曲课程的学习上，可以不那么“学院派”。我们为培养职业技能的应用型人才，在教学的侧重点上可以不像专业音乐学院那么关注先锋的现代派音乐，反而可以关注如今音乐市场上较为“接地气”的音乐题材和音乐风格，如“爵士乐”、“流行音乐”、“电影音乐”、“歌舞剧音乐”、“动漫音乐”等，甚至可以与民乐、西洋古典音乐和电子音乐结合创作“中国风”流行歌曲、新民乐、原生态歌曲、摇摆巴赫等，音乐形式可以完全自由。对学生创作中出现的流行性风格，无需过分限制。而“对于那些有目的的尝试，更应该肯定，教师应该保护学生的创作热情”［4］吴粤北《关于作曲主科教学的思考》，黄钟（武汉音乐学院学报）1996年。，化“教师”为“导师”，仅仅给他们一些建议，不要让学生根据教师的喜好来创作，不要束缚学生的思维，以充分发挥学生的想象力和创造力。

学生走向社会后将要面临多种工作的选择，这就需要学生适当地丰富社会音乐生活，而我们也应与时俱进地改变考核方式才可以弥补学校教育这一方面的缺陷。过于封闭的作曲教学会导致学生不能正确地认识学院派创作和社会创作的需求与区别，影响他们对自身未来发展的定位。所以鼓励学生积极参与学校组织的或社会音乐创作活动、参加比赛、争取委约创作机会等，除了增加学生的创作动力外，还能将所学的理论知识活学活用，认清自己今后的人生目标，了解知识架构的不足之处，更有目标地组织学习生活，有重点地安排学习内容。

四、结语

我们在作曲课程的设置中，应凸显高等师范院校的特色，将应用型人才的职业能力培养放在第一位，不仅培养深受音乐市场欢迎的人才，同时还注重提高学生的学习热情和兴趣，保持专业度。如何结合“师范性”将专业音乐创作与社会用人需求接轨，合理安排课程内容，使之做到课程精简、阶段明确、重点突出、因材施教，同时解决长时间以来教学模式遗留下来的问题，以更有效地培养应用型音乐人才，是高等师范院校音乐专业的作曲课程教学改革的重点。我们也因此探讨作曲课程改革的目标、方案、教学方式和教学内容，以着力培养具有中等教师执业资格的全能型学生，为适应音乐市场的蓬勃发展，丰富音乐市场的应用型创作人才贡献一份绵薄之力。

（责任编辑 吴家军）

1001-5736（2016）02-0065-5

J60-059

A