当代艺术中的领袖图像挪用与解构现象

刘永亮，王力平

(1.安徽大学艺术与传媒学院，安徽　合肥　230088；2.安徽新华学院动漫学院，安徽　合肥　230088)



当代艺术中的领袖图像挪用与解构现象

刘永亮1，王力平2

(1.安徽大学艺术与传媒学院，安徽合肥230088；2.安徽新华学院动漫学院，安徽合肥230088)

在中国当代艺术中持续出现挪用或解构领袖形象的艺术创作现象，这种走势俨然成为中国当代艺术里极有文化特质和指向的一种视觉现象。其中的视觉文化分析是解读这层表象下深沉内涵的关健。从视觉文化的视角审视和思考当代艺术中对领袖图像的挪用与解构的现象，研究在特定时代意识形态下艺术家的表达方式与途径，以及其产生的社会影响和文化意义。

领袖图像；当代艺术；视觉；形象

随着中国共产党政治领导地位的进一步确立，逐渐形成了对国家领导人的个人崇拜，领袖形象也逐渐被图像化。到了文革时期，进而“圣像”化、神化领袖形象以及当时的革命图像已经赋予公共性。当时出现的革命领袖图像以新年画、宣传画、像章等样式铺天盖地的在全国出版发行。领袖形象彻底成为人们心中的精神图腾，直到1978年中国共产党十一届三中全会，尤其是1981年的第十一届中央委员会第六次全体会议发表《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》，中国社会转向经济发展的方向，才中止了对领袖崇拜的状态。

80年代末90年代初，随着国际形式的变化，中国经济由计划经济向市场经济的转变，随之而来的是启蒙文化转向大众消费文化。艺术家面对启蒙文化理想的失落开始寻找新的出路，他们开始介于现代主义的启蒙建设和后现代主义的解构观念之间。随着这样一个消费时代的到来，在中国社会的当代艺术中领袖画风尚再度兴起。当代艺术中的领袖图像已较以前的革命图像在视觉意义上产生了一种根本性的变化，不再像以前把领袖作为神的位置来崇拜。艺术家从一种全新的视角，运用解构与挪用的方式，来戏仿调侃现实生活，领袖形象已经被赋予符号化而具有公共性，并成为当代中国社会文化的一种视觉反映。

一、“后文革”美术中以批判为主题的领袖图像的挪用与解构现象

当代艺术的发展可以追溯到后文革美术中的“星星画会”。十一届三中全会以后，艺术家们开始反省，不再以再现的方式隐晦地批判现实，而是直接了当地抒发自己的情感，用批判的态度表达自己的艺术倾向。后文革美术作品在表现的形式语言上借用了西方抽象表现主义等艺术手法，并对“革命”图像挪用与解构，从而对现实进行批判和反讽，当这种手法表现在作品上的时候却又具有不确定性，从而多了一份戏谑和幽默。星星画会以躁动、火热的情感和深刻哲理意味向美术界显示了它的文化革命性而具有先锋性与前卫性，引起了广大艺术家的热切反响，它开启了中国当代美术的大门。

1978年王克平创作了木雕作品《偶像》，在第一次星星美展中没有展出，在第二次星星美展中，这件作品引起了相当程度的轰动。作品头部刻有五角星,头像的相貌特征明显有革命领袖的特征，作品名称为“偶像”，王克平把人们崇拜的偶像通过夸张变形的手法进行刻画，头像的长度超出正常比例，眼、嘴、鼻都有一定程度的夸张变形，光滑的木头质感与雕像脸上肌肉相结合。对领袖形象进行挪用与解构的同时会却多了一种智慧和幽默。在王克平的作品《万万岁》、《自由呼吸》、《沉默》和马德升的木刻，黄锐的《遗嘱》，曲磊磊的《思绪》等作品中都有对“四人帮”造成的政治现实的批判。在他们的作品里带有一种批判和记忆，并且对革命图像进行挪用和解构。在作品里可以看出中国的精英分子对历史的思考，中国的精英分子对中国文化传统的忧虑的同时反映了中国人的忧患意识和心理基调。

随着国际政治形式的变化，美术界不断受到西方现代艺术理念的影响。达达主义、波普艺术、超现实主义等西方艺术理论都在这时涌入中国，这对于中国迷茫青年艺术家来说，无疑是一种新的希望。1985年在中国美术馆举行的美国当代艺术家罗伯特·劳森伯的作品展，让中国的很多年轻艺术家深受启发，各种各样的实验艺术运动在全国蔓延开来。在这一时期在全国各地出现了近一百个青年艺术团体，在社会艺术界掀起了“85美术运动”，艺术家们办展览、发言论，倡导中国现代艺术。在美术界，艺术家们通过自己的作品表达了对“文革”的文化反思和批判。在“85新空间”展览中，展览了王强的雕塑作品《第五交响乐第二乐章开头的柔版》，作品人物无头无首，作品本来是一件半成品，有其偶然性，但却隐喻了领导人无头脑，瞎指挥。这件作品有一种谐谑与反讽的意义。

二、以“反讽”与“调侃”为主题的领袖图像挪用与解构现象

领袖形象转化为政治波普艺术与美国波普艺术大师安迪·沃霍尔的对中国政治波普的创作有一定的影响。波普艺术利用商业符号的拼贴方式进行创作更注重观念性，希望彻底打破艺术与非艺术的界限，在艺术的表达上对民主、自由和平等的人类理想社会给予了充分肯定。1972年，美国尼克松总统对中国进行的历史性访问的时候，沃霍尔在这一年即创作的十幅以毛主席为题材的巨型肖像画。除此之外，沃霍尔在1972年到1986年创作了不下数十张的同样以毛主席为题材的肖像画，画面色彩鲜艳，如商业海报。对领袖形象进行商业化的包装，并引向了大众消费的时尚。

以领袖形象为主体的政治波普最早出现在“89现代艺术展”上，政治波普的显著特点是选取中国的政治符号与消费文化符号进行并置，对革命图像进行解构和挪用，以一种幽默调侃与戏谑反讽的修辞来表现形式与文化主题上的双重意义。“89现代艺术展”后，中国现代艺术放生了很大的变化，艺术市场兴起，政治意识淡化，在审美精神上,由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民姿态，向多元视觉发展。就人物形象塑造而言,也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中众多领袖人物和普遍大众的描写。1987年沈嘉蔚创作的《红星照耀中国》那样的大幅油画就刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。进入90年代以后，栗宪庭、张颂仁策划的“后八九中国新艺术”展览中就明确首次使用了“政治波普风”，其中以1988年王广义创作的《毛泽东—红格1号》为标志，这张画挪用了国家领导人“文革”时期的标准像作为创作的蓝本，整幅画面灰黑色的调子，上边再打上红色的方格，方格不仅是挪用了画像时用的一种作画的方法，更像一个历史坐标，把领袖人物放到这样一个历史的坐标中接受历史的批判。以王广义为代表的波普艺术的兴起，成为滋生后来各种带有嘲讽、解构等异化倾向的革命图像的开始。在艺术家的记忆里留下了“文革”的影子，他们对领袖形象再熟悉不过，在他们内心渴望自由和人性的解放，波普艺术本来是通过把人们熟悉的和社会流行的“物”转移到画布上，借此消解“物”和反讽“物”，因为波普艺术的目的是艺术与生活消除界限，实质上是艺术与世俗的和解，与世俗的和解就意味着妥协和投机。王广义这一时期的毛泽东系列作品主要还有《毛泽东P2》、《毛泽东AM》、《毛泽东-AO》三联画和《毛泽东H2》等作品。领袖形象已经作为一种政治符号进入艺术家的创作之中。

在90年代，在中国出现的政治波普艺术主要以国家领导人形象为中心的领袖画为创作内容，并涉及到新中国时期的电影、服装、姿态等艺术作品形式。领袖形象作为一种政治波普的视觉形式在90年代的中国出现，适应了中国社会的转型时期的文化与艺术上的发展。中国的艺术家更多的是关注国家政治以及中国的改革开放和社会转型的种种问题，在题材上更具有人为性，同时也更具有自觉性。在政治波普中领袖图像作为一个消费符号用波普艺术的拼贴手法去描绘却成为艺术家的现代偏好。随着市场经济和大众文化的兴起，以领袖图像作为创作素材的作品开始进入国际艺术交流，并能在市场上售出高价。领袖图像的挪用与解构现象不管是从视觉资源还是从文化资源上，这样一种本土化又是在西方的认可与支持下实现的。到90年代后期，政治波普和艳俗艺术逐渐固化为一种样式，具体地说就是一种商品化的样式[1]，中国的当代艺术进入世俗化的发展趋向。其中作品有1990年余友涵的《招手的毛泽东》,1991年刘大鸿的《四季：冬》,1992年李山的《胭脂系列》等都是把对毛主席形象作为绘画题材的。他们的作品将领袖形象“大众化”、“世俗化”，一直影响到后来的“艳俗艺术”。

1990年余友涵的《招手的毛泽东》,在画面中主要突出领袖的形象，画面更注重平面化和构成性。把国家领导人的形象直接挪用过来，并在画面中应用了大量的民族图案，将中国绘画的传统作出了当代性的诠释。基于对自己所经历过的政治生活的纪念，其中挪用了新中国时期的一个革命图像包括中山服、五角星等象征威严的符号。把这些符号和中国的传统图案并只在一起以一种轻松的方式来表现领袖形象，在轻松中带些调侃、带些批判。尽管余友涵画领袖人物是出于个人摆脱不掉对宗教生活年代的记忆，在他的作品中仍然可以发现领袖形象被大众化，庸俗化了。1994年余友涵又创作了《世界是你们的》，在这幅画中他把领袖人物和一群穿泳装的美女图像并置在一起，画中还是有民间工艺的花纹。人物的表情和手势显得诙谐且低俗，前面的领袖形象和后边美女的红色调产生明显的对比，这很明显是一种调侃的方式描绘领袖形象。领袖图像的挪用与解构出现了艳俗化甚至低俗化的倾向，带有显而易见的亲和性。1992年，李山的《胭脂》系列画面用大面积的胭脂红、绿色、蓝色，色彩鲜艳、醒目，把领袖形象的主体形象衬托出来。描绘的人物形象却是温柔的眼神、丰润的嘴唇、纤细的眉毛，有的画面配以花瓣或蝴蝶，领袖人物完全变成了女性的形象。画面充斥着诙谐与调侃，原本具有政治意义上的人物已经作为一种视觉符号而生活化、世俗化。

三、当代艺术中的政治图像视觉化的思考

在当代艺术中的领袖人物的挪用现象可以看出领袖形象已经作为一种集体记忆的符号。在后文革美术时期，大多数人在经历了文革的经历以后，对历史的批判主要集中在领导人身上，这种历史的批判在国际格局和经济发展中逐渐扭转。艺术家可以根据自己的经验以及需要改变领袖人物作为神圣的政治符号，逐渐发展成一种大众的消费符号，以调侃、嘲弄的方式给予表现领袖人物成立普通的人，这就适应了后现代主义的要旨，消解权威，反对经典。在艺术作品中出现了报纸作画、综合材料、电脑印刷等，波普艺术变成恶作剧。在这些看来不认真的作品中却表现出一种社会的真实，领袖形象成为一种符号语言，所指是不确定的，而它的能指也是无所谓的，作品透过符号与图像来反映的社会与生活却是真实的。领袖形象作为一种视觉符号进行世俗化的时候，从表面上看，这是一种逆反的青春躁动，而实质上是现代人的生存状况。对于画家来说面对多元的国际市场，他们选择了领袖形象作为自己作品惯用的符号，开始对名誉地位调整和收入分配的关注。西方人的政治兴趣导致了西方艺术市场需求，对于中国的艺术家，他们通过对国家领袖的视觉表现，把领袖形象进而演义成世俗化、艳俗化、媚俗化，这种具有后现代文化特质的视觉表现在和世俗和解的同时却具有了功利主义和实用主义。

进入21世纪，有更多的艺术家带着功利主义通过当代艺术的夸张手法来绘画领袖图像，更大地扭曲了人们心中的领袖形象，很多人纷纷发出批评。李小山曾指出：“中国的前卫艺术不是为中国自身制作的，而是为西方度身定做的，中国的前卫艺术已经被西方意识形态和西方市场全面买断了。”[2](P313)由此可以看出中国当代艺术看似好像已经被社会接受并普及，其实中国自己的当代艺术还没有成型，而只能反映出中国的“当代艺术状态”。面对这种现象，很多画家开始了自己的思考。在2000年陈丹青也画了一组写实主义风格的领袖肖像，13幅组画反映了领袖人物不同时期的精神面貌，画面的形象更为生动，更生活化；同时也代表了一批从“文革”中走来有着世纪中期信仰、追求、激情、狂热到世纪末的冷静、反思、悔悟与批判，一个由浅入深、由蒙昧到成熟的过程的中国知识分子的提问与思索。他说：“我的所有作品，只给问题，不给答案。‘答案’永远是一个非常复杂的‘问题’。”[3](P49)由此可见，艺术家们不只是承担绘画，而且是勇于担当社会责任的知识分子。而知识分子的责任就是不断地对社会的诸多问题提出质疑。随着时代的变迁，这样更有可能让我们去主动重新认识国家领导人，而且会让人们觉得领袖的形象更加亲近。艺术家对“文革”和国家领导人抱有复杂而矛盾的情结，政治波普尽管对政治领带人的政治权利所带来的政治压抑和政治现实表现出了反讽的一面，但他们绝对不反对政治领袖以权利所带来的话语力量，反而，艺术家们依旧崇拜领袖人物和希望获取这种话语的权利，并以此建立自己在世界文化中的身份地位，来面对全球文化的冲击和影响。

四、结语

在新中国成立初期领袖图像的应用是以公共性视觉的理解和表现而逐渐形成风气，在“文革”期间,领袖形象由普通的人上升到崇拜的神，视觉形式层面都发生了根本的变化。在当代艺术的表现中，国家领袖返回到个人解读的艺术视觉，是因为民主思想文化的进入，历史具有了开放的视野，故而艺术家们用挪用和解构的手法重新审视历史来关注当下。随着后现代和全球化进程的发展，艺术家们从割裂历史以融合中西文化传统的武断态度中走出，在开放的状态中极力建构中国艺术的新民族风格。中国当代艺术的发展应该坚持一种本土化的立场，寻求新的精神出路，以抵御日益加快的文化消费全球化的大趋势。面对西方话语霸权，以领袖图像为资源的作品在意识形态的价值表现上客观迎合了西方的艺术市场，这也给中国的艺术市场带来了挑战。中国的当代艺术家应建立自身的话语身份，不是削足适履般主动与西方文化接轨的道路，而是要创造出一条精神主体独立的具有中国气派的新国际主义途径。

[1]易英.政治波普的历史变迁[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2007，(3).

[2]李小山.中国前卫艺术的现状[A].贾薇，蓝皮.镔铁1979-2005最有价值先锋艺术评论[C].兰州：敦煌文艺出版社，2008.

[3]陈丹青.视觉经验与艺术观念[J].美术研究，1998，(1).

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.013

2015-12-27

刘永亮，男，安徽大学艺术与传媒学院讲师，北京电影学院访问学者。

J05

A

1002-2236(2016)03-0072-04

王力平，女，安徽新华学院动漫学院教师。

项目来源：本文为2014年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目《中国当代艺术中的“调侃与反讽”文化研究》阶段性成果(项目批准号：14YJC760039)；2015年安徽省教育厅高等学校省级质量工程项目《应用型艺术高校专业课程考评模式改革与质量评价体系研究》(项目批准号：2015jyxm732)。