陈渭岩、潘玉书与文第士：

明清石湾陶塑，特指明代中叶以来形成独特艺术风格的人物和动物陶塑，包括独立摆件、瓦脊、山公盆景等，人们亲切地称之为“石湾公仔”。石湾公仔以神态夸张传神、线条流畅、动态感强、题材民间与生活性强等特点而著称。石湾陶塑形成至今已延续了几百年，不断地吸取其他工艺或艺术品类的养分，不断地丰富自己和推陈出新，因而它还体现出兼容性和开拓性的特质。谈到这一点，必须从陈渭岩、潘玉书与文第士的缘分说起。

陈渭岩（清光绪年间-1926），石湾魁龙里人。名胜，号惠岩、养云居士，别号诚一道人，又名惠南，是清代光绪至民国时期的陶瓷名家。

陈渭岩原是乡村塾师，多才多艺，善写汉隶。他长于仿制古代名窑器釉色和造型，如仿宜兴松树画筒、笔筒等，尤其擅长石湾陶艺中塑人物、动物像。他的作品，形神兼备，不少为罕见的佳作，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《观音大士》《日月神》等，《日月神》还入选巴拿马国际博览会展览。

陈渭岩的父亲是花盆行店主，家境并不富裕。父母亲节衣缩食供他上私塾，期望他能学有所成光宗耀祖。然而陈渭岩却流连于窑场和作坊，迷恋上石湾公仔。

当时石湾陶塑顶尖名家是黄炳。陈渭岩常借故找黄炳和他的少叔黄古珍闲聊，偷偷记下他们的创作体验、技法和一些尚未完成的作品形态，回家后直接琢磨仿制。后来黄炳的公仔还没有烧成，陈渭岩的仿品就在出售了。叔侄发现其中奥妙后，凡陈渭岩来访，黄炳就暗示少叔黄古珍用布将作品泥稿盖起来，陈渭岩却不介意，依然常常造访“拜师”。当然，以陈渭岩的好学，他的陶塑老师并不止黄炳和黄古珍。

陈渭岩有开放、兼容的艺术眼光。在他之前，就有艺人意识到了向外学习的必要，然而仅限于临摹全国各名窑的产品。粥胃岩是第—个亲自去景德镇学习的石湾艺人。其间他与徒弟走访名师，用瓷土塑造了一批作品。他用景德镇的瓷塑技法，施绘彩色釉，尝试在石湾陶泥塑造的人物上施绘景德镇的颜色釉。这批作品融会了景德镇和石湾两地陶瓷雕塑的艺术和工艺特色，别树一帜，自成一派。如《贾玉宝》《观音大士》等就是此时的作品。人们对这批作品的评价至今仍褒贬不一。

陈渭岩传世作品刻题款用过的印章较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”“粤东陈渭岩章”、“岭南陶隐”“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”等。晚年的陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款刻印于器物上，常见印款有“壶隐老人”楷书阳文方章，或“壶隐老人制”刻楷书阴文（常作两排）款识。

潘玉书（1882-1938），名麟，号玉书。南海九江河清村人。潘玉书出身于一个木雕手工艺人家庭，曾在其父开设的佛山“粤华轩绸衣公仔店”学做绸衣公仔。潘玉书少时识字不多，但聪敏好学。稍大，得陈渭岩赏识，收为艺徒，迅速成长为具有较高文化和艺术修养的陶塑艺术家。他创作的速度之快，质量之高，深为同行钦佩。三天可创作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有两类：一类是卷筒塑制的“原作”，此类作品底款使用“潘玉书”篆书阳文方章；另一类是模印半原作，此类作品底款使用“潘玉书制”篆书阳文方章。潘玉书艺成以后，先是以出卖泥坯“原作”为生，后期自开家庭作坊，店号“潘玉书古玩”。

潘玉书擅长塑造人物，题材广泛，包括历史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陈渭岩技艺，且有独创，终成一代宗师。然而生于乱世的潘玉书，正值创作风华正茂之年，却恰逢日本侵华，一代出色艺人，竟惨死于饥饿。短暂一生，闪耀于石湾陶艺史。

民国前期，广州和佛山先后诞生了几家民营股份制的艺术陶瓷公司。陈渭岩与潘玉书从景德镇返回石湾后，醉心于陶塑创作，艺术造诣越来越高。后师徒受刘星桥邀请，到广州西门口大纸巷广东陶业公司烧造石湾公仔。因陈渭岩技艺高超和品行出众，被称为“工程师”，这是人们第一次以现代化的称谓称呼石湾艺人。两年之后，该公司因经济拮据而歇业，师徒二人又受雇于广州裕华陶瓷厂。

之后，定居于澳门的葡萄牙人文第士对陈、潘师徒二人的陶艺创作带来重要影响。文第士律师是近代澳门葡人知识分子最杰出的代表之一，曾在澳门担任市政厅主席、澳门市行政局局长、利宵中学校长、法官和检察官等重要职务。他在参与政治、法律、教育等事业之余，对中国传统文化亦十分喜爱，积极地、不遗余力地研究与传播道教文化和中国传统艺术。文氏定居澳门期间，对广东石湾陶瓷产生了浓厚的兴趣。他于20世纪初曾亲赴石湾实地考察，并撰写有关石湾陶瓷的评论，是国际上最早对石湾陶瓷进行研究和推介的西方藏家。

上世纪20年代，文氏向陈、潘师徒订制大型人物陶塑6件，用于装饰他在澳门住宅的庭院。他邀请陈渭岩及潘玉书赴澳门商议订制陶塑事宜，要求陈、潘先在澳门作出小型泥稿，他根据西方雕塑基本技法提出修改意见，待草稿满意后再带回广州陶业公司，最终完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陆羽像、老人坐像、华佗像、六祖像、罗汉像等，均为中国人物，体现出浓厚的中国传统文化情结。目前，这批作品及其泥稿珍藏于澳门艺术博物馆。综观这几件作品，除了线条流畅、人体结构比例精准以外，还有一个最大的特点是人物的表情和神态刻画得贴切生动。如六祖坐像，制作成仿广东韶关南华寺木雕罗汉的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展现出和善睿智之态。

为文氏定制的这批石湾公仔在石湾陶艺史上有着非常重要的历史意义。

首先，它们是石湾陶艺与西方雕塑技法的首次碰撞，引发了石湾陶艺如何对待夸张与写实的思考。此前，石湾陶塑对人物表情和人体结构采取夸张方式处理，人物头部偏大，比例并不讲究精准。这种做法对小件器物来说，无论是摆设还是把玩，都是可以接受的，而且是石湾公仔的特色。但如果塑造大型器物，就会显得怪异和不协调。笔者认为，陈、潘为文氏定制的这批作品，生产厂家应该是他们工作的最后一个企业——裕华陶瓷厂。在这里，他们接受西方艺术理念的途径除了文第士律师以外，还有岭南画派的创始人高剑父。据载，在裕华陶瓷公司任职时，受裕华艺术指导高剑父“折衷中西艺术”的主张影响，以及石膏像注浆成型的启发，陈、潘二人逐渐改变早年排斥西方文化的心理。

在经历了为文氏定制之后，二人所塑作品趋向写实，成为开石湾吸收西洋之风的先驱。西方雕塑技法逐步融入石湾陶塑的创作之中。人体比例的精准、线条的流畅、人物个性的把握等，不断丰满和提升着他们的艺术水准。时至今日，对西方雕塑技法的学习与训练，已成为石湾陶艺工作者的基本功。

其次，开启了石湾陶塑制作大型人物作品的先河。石湾陶塑自明代中期已出现，当时主要以佛、道人物为主，均为小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。摆设于案头、桌面或神龛。清代中期以后，随着中国传统建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的装饰人物——历史人物、神话传说人物、戏剧人物等，纷纷从屋顶上“走”下来，从群像演变为单个的人物塑像，成为家居装饰的陈设品和艺术品。直至民国初年，石湾陶塑无论是人物或动物，仍以小件器物为主，既可近观，也可上手把玩，未见高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院较大，加上西方人自古就有以大型雕塑装饰家宅的习惯，因此定制了这批大型作品。这对陈、潘无疑是一次巨大的挑战，一方面是对人体比例和线条把握能力的挑战，另一方面是对烧造技术的挑战。而最终烧制的成功，使石湾陶塑日后在创烧大型作品方面不断进步与发展，至今终成常态。石湾陶从室内的案头、桌面或神龛，走到室外的庭院或者公园，为更多的大众所欣赏。

再次，开启了为时人塑像的先河。石湾早先的人物陶塑，题材主要为佛道人物、历史人物、神话传说人物、戏剧人物等，基本未曾涉及现实生活中的人物。而在为文氏定制的作品中，除了有佛道人物和历史人物外，还有老人和老妇人等世俗人物像。后者对展现人物个性的要求更高，不仅形似，更要神似。

目前珍藏在澳门某银行的陈渭岩为光绪皇帝、洵贝勒、庆亲王、肃方、端方、张之洞、李鸿章塑的7尊坐像，形神兼备，明显地体现出西洋雕塑技法的影响。在此之后，为时人塑像逐步在石湾陶艺界流行，这极大地丰富了创作题材和领域，且与民生与社会现实更为贴近。

石湾陶塑朴实无华、粗犷中带着夸张和细腻，其创作源泉来自民间，因而具有浓郁的民间艺术特质。正是因为有了陈渭岩、潘玉书等这样具有开放眼光和开拓精神的艺术家，才能使得石湾陶艺包容并蓄、创新发展，不断地走向辉煌。而陈、潘师徒，不仅因其艺术创作水准而成为一代名家，更因其对石湾陶艺与西方艺术的融合而创新成为大家，在石湾陶塑艺术的历史上成为承前启后的关键性人物。陈渭岩、潘玉书与文第士：——石湾陶塑与西方艺术的首次相遇黄静

明清石湾陶塑，特指明代中叶以来形成独特艺术风格的人物和动物陶塑，包括独立摆件、瓦脊、山公盆景等，人们亲切地称之为“石湾公仔”。石湾公仔以神态夸张传神、线条流畅、动态感强、题材民间与生活性强等特点而著称。石湾陶塑形成至今已延续了几百年，不断地吸取其他工艺或艺术品类的养分，不断地丰富自己和推陈出新，因而它还体现出兼容性和开拓性的特质。谈到这一点，必须从陈渭岩、潘玉书与文第士的缘分说起。

陈渭岩（清光绪年间-1926），石湾魁龙里人。名胜，号惠岩、养云居士，别号诚一道人，又名惠南，是清代光绪至民国时期的陶瓷名家。

陈渭岩原是乡村塾师，多才多艺，善写汉隶。他长于仿制古代名窑器釉色和造型，如仿宜兴松树画筒、笔筒等，尤其擅长石湾陶艺中塑人物、动物像。他的作品，形神兼备，不少为罕见的佳作，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《观音大士》《日月神》等，《日月神》还入选巴拿马国际博览会展览。

陈渭岩的父亲是花盆行店主，家境并不富裕。父母亲节衣缩食供他上私塾，期望他能学有所成光宗耀祖。然而陈渭岩却流连于窑场和作坊，迷恋上石湾公仔。

当时石湾陶塑顶尖名家是黄炳。陈渭岩常借故找黄炳和他的少叔黄古珍闲聊，偷偷记下他们的创作体验、技法和一些尚未完成的作品形态，回家后直接琢磨仿制。后来黄炳的公仔还没有烧成，陈渭岩的仿品就在出售了。叔侄发现其中奥妙后，凡陈渭岩来访，黄炳就暗示少叔黄古珍用布将作品泥稿盖起来，陈渭岩却不介意，依然常常造访“拜师”。当然，以陈渭岩的好学，他的陶塑老师并不止黄炳和黄古珍。

陈渭岩有开放、兼容的艺术眼光。在他之前，就有艺人意识到了向外学习的必要，然而仅限于临摹全国各名窑的产品。粥胃岩是第—个亲自去景德镇学习的石湾艺人。其间他与徒弟走访名师，用瓷土塑造了一批作品。他用景德镇的瓷塑技法，施绘彩色釉，尝试在石湾陶泥塑造的人物上施绘景德镇的颜色釉。这批作品融会了景德镇和石湾两地陶瓷雕塑的艺术和工艺特色，别树一帜，自成一派。如《贾玉宝》《观音大士》等就是此时的作品。人们对这批作品的评价至今仍褒贬不一。

陈渭岩传世作品刻题款用过的印章较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”“粤东陈渭岩章”、“岭南陶隐”“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”等。晚年的陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款刻印于器物上，常见印款有“壶隐老人”楷书阳文方章，或“壶隐老人制”刻楷书阴文（常作两排）款识。

潘玉书（1882-1938），名麟，号玉书。南海九江河清村人。潘玉书出身于一个木雕手工艺人家庭，曾在其父开设的佛山“粤华轩绸衣公仔店”学做绸衣公仔。潘玉书少时识字不多，但聪敏好学。稍大，得陈渭岩赏识，收为艺徒，迅速成长为具有较高文化和艺术修养的陶塑艺术家。他创作的速度之快，质量之高，深为同行钦佩。三天可创作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有两类：一类是卷筒塑制的“原作”，此类作品底款使用“潘玉书”篆书阳文方章；另一类是模印半原作，此类作品底款使用“潘玉书制”篆书阳文方章。潘玉书艺成以后，先是以出卖泥坯“原作”为生，后期自开家庭作坊，店号“潘玉书古玩”。

潘玉书擅长塑造人物，题材广泛，包括历史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陈渭岩技艺，且有独创，终成一代宗师。然而生于乱世的潘玉书，正值创作风华正茂之年，却恰逢日本侵华，一代出色艺人，竟惨死于饥饿。短暂一生，闪耀于石湾陶艺史。

民国前期，广州和佛山先后诞生了几家民营股份制的艺术陶瓷公司。陈渭岩与潘玉书从景德镇返回石湾后，醉心于陶塑创作，艺术造诣越来越高。后师徒受刘星桥邀请，到广州西门口大纸巷广东陶业公司烧造石湾公仔。因陈渭岩技艺高超和品行出众，被称为“工程师”，这是人们第一次以现代化的称谓称呼石湾艺人。两年之后，该公司因经济拮据而歇业，师徒二人又受雇于广州裕华陶瓷厂。

之后，定居于澳门的葡萄牙人文第士对陈、潘师徒二人的陶艺创作带来重要影响。文第士律师是近代澳门葡人知识分子最杰出的代表之一，曾在澳门担任市政厅主席、澳门市行政局局长、利宵中学校长、法官和检察官等重要职务。他在参与政治、法律、教育等事业之余，对中国传统文化亦十分喜爱，积极地、不遗余力地研究与传播道教文化和中国传统艺术。文氏定居澳门期间，对广东石湾陶瓷产生了浓厚的兴趣。他于20世纪初曾亲赴石湾实地考察，并撰写有关石湾陶瓷的评论，是国际上最早对石湾陶瓷进行研究和推介的西方藏家。

上世纪20年代，文氏向陈、潘师徒订制大型人物陶塑6件，用于装饰他在澳门住宅的庭院。他邀请陈渭岩及潘玉书赴澳门商议订制陶塑事宜，要求陈、潘先在澳门作出小型泥稿，他根据西方雕塑基本技法提出修改意见，待草稿满意后再带回广州陶业公司，最终完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陆羽像、老人坐像、华佗像、六祖像、罗汉像等，均为中国人物，体现出浓厚的中国传统文化情结。目前，这批作品及其泥稿珍藏于澳门艺术博物馆。综观这几件作品，除了线条流畅、人体结构比例精准以外，还有一个最大的特点是人物的表情和神态刻画得贴切生动。如六祖坐像，制作成仿广东韶关南华寺木雕罗汉的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展现出和善睿智之态。

为文氏定制的这批石湾公仔在石湾陶艺史上有着非常重要的历史意义。

首先，它们是石湾陶艺与西方雕塑技法的首次碰撞，引发了石湾陶艺如何对待夸张与写实的思考。此前，石湾陶塑对人物表情和人体结构采取夸张方式处理，人物头部偏大，比例并不讲究精准。这种做法对小件器物来说，无论是摆设还是把玩，都是可以接受的，而且是石湾公仔的特色。但如果塑造大型器物，就会显得怪异和不协调。笔者认为，陈、潘为文氏定制的这批作品，生产厂家应该是他们工作的最后一个企业——裕华陶瓷厂。在这里，他们接受西方艺术理念的途径除了文第士律师以外，还有岭南画派的创始人高剑父。据载，在裕华陶瓷公司任职时，受裕华艺术指导高剑父“折衷中西艺术”的主张影响，以及石膏像注浆成型的启发，陈、潘二人逐渐改变早年排斥西方文化的心理。

在经历了为文氏定制之后，二人所塑作品趋向写实，成为开石湾吸收西洋之风的先驱。西方雕塑技法逐步融入石湾陶塑的创作之中。人体比例的精准、线条的流畅、人物个性的把握等，不断丰满和提升着他们的艺术水准。时至今日，对西方雕塑技法的学习与训练，已成为石湾陶艺工作者的基本功。

其次，开启了石湾陶塑制作大型人物作品的先河。石湾陶塑自明代中期已出现，当时主要以佛、道人物为主，均为小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。摆设于案头、桌面或神龛。清代中期以后，随着中国传统建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的装饰人物——历史人物、神话传说人物、戏剧人物等，纷纷从屋顶上“走”下来，从群像演变为单个的人物塑像，成为家居装饰的陈设品和艺术品。直至民国初年，石湾陶塑无论是人物或动物，仍以小件器物为主，既可近观，也可上手把玩，未见高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院较大，加上西方人自古就有以大型雕塑装饰家宅的习惯，因此定制了这批大型作品。这对陈、潘无疑是一次巨大的挑战，一方面是对人体比例和线条把握能力的挑战，另一方面是对烧造技术的挑战。而最终烧制的成功，使石湾陶塑日后在创烧大型作品方面不断进步与发展，至今终成常态。石湾陶从室内的案头、桌面或神龛，走到室外的庭院或者公园，为更多的大众所欣赏。

再次，开启了为时人塑像的先河。石湾早先的人物陶塑，题材主要为佛道人物、历史人物、神话传说人物、戏剧人物等，基本未曾涉及现实生活中的人物。而在为文氏定制的作品中，除了有佛道人物和历史人物外，还有老人和老妇人等世俗人物像。后者对展现人物个性的要求更高，不仅形似，更要神似。

目前珍藏在澳门某银行的陈渭岩为光绪皇帝、洵贝勒、庆亲王、肃方、端方、张之洞、李鸿章塑的7尊坐像，形神兼备，明显地体现出西洋雕塑技法的影响。在此之后，为时人塑像逐步在石湾陶艺界流行，这极大地丰富了创作题材和领域，且与民生与社会现实更为贴近。

石湾陶塑朴实无华、粗犷中带着夸张和细腻，其创作源泉来自民间，因而具有浓郁的民间艺术特质。正是因为有了陈渭岩、潘玉书等这样具有开放眼光和开拓精神的艺术家，才能使得石湾陶艺包容并蓄、创新发展，不断地走向辉煌。而陈、潘师徒，不仅因其艺术创作水准而成为一代名家，更因其对石湾陶艺与西方艺术的融合而创新成为大家，在石湾陶塑艺术的历史上成为承前启后的关键性人物。