意境在中国绘画中的体现

邓彦峰

【摘要】意境是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是意象的升华。中国传统艺术创造特别是绘画中，确乎存在一种高级审美境层——意境是一种诗意的绘画表达，是一种东方型哲思审美的体现。由“万物各异”到“万物圆融”理论的发展体悟，使意境审美中“道”之认同境层出现“超象超类，凌虚现实”的高层审美特征。因而传统艺术中具有博大深沉的宇宙感与历史人生感的大部分都属佳作。长久以来，中国艺术意境创造中对“道”的认同是通过一种“圆而神”的悟觉思维实现的，即通过“迁想妙得”、特别是“妙悟”实现的，表现了一种天人合一、时间流动的东方式“时空合一体”的生成。这确是一种东方艺术中以“境”悟“理”的超象审美境层——意境创造中客观存在的东方哲思。本文试通过对意境的分析来阐明东方绘画中这种独有的审美。

【关键词】意境；中国绘画；体现

意境一词看似深奥难懂，其实说白了是一种含蓄美的表达，中国艺术无论书画，诗词，还是戏曲，音乐都要求一种含蓄的表达，这和我们民族的内敛性格和审美有很大的联系，意境是一种审美的高层次要求，是东方民族哲学思想的体现。

一、意境理论的出现和正式提出

诗画之难，每难于意境，以往如此，至今依然。技巧娴熟，却空陈形模，于深邃意境之创制，道进乎技之能事，难于企及，向不乏列。中国绘画中的意境是中国传统美学思想的重要范畴﹐是作者通过时空景象的描绘，在情与景高度融合汇集所体现出来的艺术境界。

其实，“境界”这一概念在哲学和宗教中早已出现过，并有其微妙莫测和耐人寻味的内涵。因此当有些人“以禅喻诗”，“喻画”，乃至其他艺术，作品中成为特定的艺术形象的“象”于是便有了更加丰富复杂的含义。

在绘画理论方面。我国自魏晋起就展开了多方面的研究。晋代号称“三绝”的名画家顾恺之很早就提出“以形写神”的要求。南齐谢赫提倡“六法”，首重气韵，奠定了中国绘画理论的基石。但是“境界”这一审美概念在相当长的时间内却没有被提出来。从接触的画论资料看，绘画中艺术“境界”或“意境”的明确提出，是与宋代写意山水画得到发展的艺术实践分不开的。现存的宋代郭熙、郭思父子撰写的《林泉高致》一书，就明确使用过“境界”一词来要求山水画家作画需有诗意。书中说：“诗是无形画，画是有形诗……境界以熟。新手已应，方始纵横中度，左右逢源。”郭熙父子对境界的理解并非一般的抽象，而是具体而清晰的。并且还探讨了山水画的三远（平远、高远、深远）和四可（可行、可望、可游、可居），这也就是他们由自然具体感受而来和对山水画所要求的境界。

明清以来，我国的文艺论著中凡谈到诗境、词境、画境、“有我之境”、“无我之境”等的理论现象，越来越普遍。而且随着情与景合、“神与境合”这类命题的探讨，同时期也出现了艺术“意境”或“境界”产生于情景交融以及情景交融即境界等论述。

清末民初，王静安进一步突出强调“境界”，并沿用情景交融说解释“境界”。他在《人間词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”“能写真景物、真感情者、谓之有境界”。可见他是把真切的情景描写视为艺术作品有无境界的主要标志。境界其实是意境的升华表现，是作者的感情与景融合后的产物。

二、作品的意境创造与发展

意境不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境。意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的。宋元，出现了山水画的高峰。因而也就促成了写意山水画中艺术的“境界”这一特定的审美概念的明确提出。

意境产生于艺术形象，没有形象的意境一般来说是不存在的。意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的。特定的艺术形象是产生意境的母体。意境的创造表现为真境于神境的统一，诚如清笪重光在《画筌》中所说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。”意境的欣赏，表现为实的形象与虚的联想的统一。“超以象外”不只启发作家更自觉地掌握“简于象而不简于意”，“以一笔藏万笔”的辩证法则，要求作家在塑造形象时达到“景愈藏，景界愈大”。设法避开“景愈露，景界愈小”。最后有藏有露，藏露相生，“藏处多于露处，而趣味愈无穷矣”。而且还启发人们重视研究意境的层深问题。

宋代画论里记载宋徽宗在位期间，为宋代画院的极盛期。当时画工考试，常以唐诗诗句命题，要求考生画出诗句意境。例如，一次以“竹锁桥边卖酒家”为题，考生大都刻意描画酒店，而李唐（北宋著名画家）却在桥头竹林外画一酒帘，表现出酒家为竹林掩蔽的“锁”字意境。又一次以“野水无人渡，孤舟尽日横”为题，众人大多画一只空船系在岸边，有的船舷上画一只鹭鸟，有的在船篷上画一只栖鸦。而考中第一名的画面则是，一只孤船横荡在水面，船尾卧一船夫，表现的是无人借渡的寂寞。画院的考试的命题实际上是对画家的审美观察力、艺术想象力和创作技巧综合的考察更是对画家意境美的考擦。

意境是画面中虚的体现，虚实是相对的名词，无时不能成虚，虚以实来对比，如善恶两字相似，无恶就无所谓善，无善也就无所为恶。古人讲虚实的理论甚多，如《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以云烟，山水只要宁空勿实。”《桐阴论画》云：“章法位置，总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，为布置一定之法，至变化错综，各随人心耳。”这些对虚实的论述看似在论述虚实，实际上是在告诉我们在创作时要更加注重意境的表达。

作为学习者，如何把意境运用到我们创作实践中去呢？我认为，主要是要研究特定艺术形象的不同表现形式和审美导向能力，触发艺术幻想和联想。

三、结论

中国传统艺术创造特别是艺术意境创造于鉴赏中，确乎存在一种道之认同的高级审美境层，这是一种意境创造中客观存在着的东方型哲思审美境层。画面应有“目力虽穷情脉不断”的极境，才以便鉴赏者去对这种思想留白的境界进行想象和补充。清代费汉源认为山水画的三元（高远，平远，深远），“深远最难，要使人望之，莫穷其际，不知为几千万重”。“不知为几千万重”，就可以由鉴赏者各自醒思细细咀嚼，各自来填充完善艺术的虚缺。

【参考文献】

[1] 沈子丞. 历代论画名著汇编[M]. 北京： 文物出版社， 1994：7-7.

[2] 王伯敏. 中国绘画通史[M]. 北京： 三联书店出版社， 2000：4-2.

[3] 陈传席.中国绘画美学史[M]. 北京： 人民美术出版社， 2002.