以古典“诗心”为画

张杰

摘 要：油画有特殊的语言特点，在材料性能上与国画相比表现力更强，所呈现的画面和中国画给人的感觉不同，两者在审美标准的界定上也不一致。本篇正是笔者在油画创作尝试过程中的思考与总结，旨在探讨用中式的古典诗意情怀来进行油画的创作。

关键词：油画创作；“诗意”；“诗心”；意象

笔者酷爱古典诗词，于闲暇之际常常作古体诗文聊以自娱自诫，每每心神畅快。而于绘画创作之时，却常有不知如何下笔之感，并非不能以笔画色彩描形绘物，而是不知应画何物。偶受灵机触动，心忖为何不将构思诗文之心用于作画之际？大凡情景可称得有“诗意”者，无不美妙动人，如以“诗心”为画，岂不快哉！

1 以“诗心”观形感物，把握灵感

要在画面中表现一种“诗”的境界，那么先要以诗人的情志来感受事物，笔者把种情志或说情怀与思维总括为“诗心”。而要以“诗心”为画，必先对客观世界保持一种敏感而细腻的好奇心与灵慧的感悟之心。庄子评庖丁解牛“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音”，以为有音乐之美。若不是庄子有一颗诚挚的“诗心”，怎么会觉得这种血腥的场面有音乐之美感呢？“诗心”使然，许多看似寻常的事物，却能以不寻常的角度来观察感受，收获美感。

即使有了“诗心”，似乎还不足以为画，或者说不足以为好画。杜甫有言：“读书破万卷，下笔如有神。”此话虽是针对诗歌而言的，但也可用在绘画之上。这里所说的“神”，朱光潜先生在其《谈美》一书中解释为“灵感”。和诗人写诗一样，绘画也常常提到“灵感”。“灵感”于我们而言，似乎就是那种突如其来、转瞬而逝的飘渺意识，如此不由自主简直难以为人力所控制。而“读书破万卷”就可以解此症结。曾国藩《家训》有云：“须熟读古人佳篇……继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声拂拂然与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下。”[1]按此话说来，熟知与临摹前人绘画，磨练和掌握绘画技法和技巧，于画者来说，“灵感”才不会招而不至。同时，也要避免灵感引发的兴致被打扰，进而造成思维断层的情况。思维一旦被打断，就很难再续前想。特别是“灵光闪现”时，我们更要保持思路，一气呵成，至少把灵感所得形成文字记录或绘出画稿。

2 以“诗心”构思立意，动静结合

引发灵感突现的事物，不一定全部合乎创作或表达的要求，我们期望在作品中表现的情趣可能和灵感闪现出来的内容有所出入。这就需要对这些事物进行适当选择和修改，把它们作为合乎个人审美的意象。在选择时，首先当以个人审美情趣的表达或凸显为标准。与个人审美情趣不相契合的，应该舍弃；联系稍弱的，可以视画面实际的构图情况进行删减。取舍得当，才能准确地传达画面意图，且增强画面的艺术性。

与此同时，选择“意象”应化动为静，以静生动，动静相谐。“以静生动”应作何解释呢？诗词作品很多时候都把静态的景物生动化，如一句大家都非常熟悉的描写梅花的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”“横斜”和“浮动”两个词把梅花的影、梅花的香写得生动活泼。笔者既然是决定以“诗心”为画，又寄望在中国传统中找到灵感，因而把目光投向了中国古典绘画。

中国画所追求的目标向来以“气韵生动”为首，可“气韵生动”的内涵太过笼统，这里以美国人高居翰的研究为例进行说明。他在说撰写的《诗之旅》中叙说“没有诗文的诗意画”时，拿出几张宋代院体画的小品（团扇扇面），仔细分析了其中景物、人物所处的位置和它们之间的可能关系。他认为诗意“情趣”正是在这种构图的暗示中产生，画面由此而灵动生趣。受到此说法的启发，笔者仔细参详了多幅宋代同等题材的作品以及院体花鸟画，果然发现了其中“情趣”之生动所在。如南宋李迪所绘的《枫鹰雉鸡图》，此画中，以枫树为代表的景、鹰、雉鸡构成了三方的互动关系。虽然在画面中，三方其实都是定格的，是静态的瞬间，但我们清楚地看到鹰站在枫树梢上，它正虎视眈眈地望着在地面上撒腿奔逃的雉鸡，如此一来，画面立即生动不少。我们甚至想到了鹰飞扑雉鸡的情景。所谓的生动，即是如此。再如南宋马兴祖绘的《疏荷沙鸟图》，此画里，小鸟停栖在莲蓬梗上，它正扭头望着画面最上方飞舞着的一只小昆虫，而一下刻，小鸟会飞向小昆虫吗？这是一个悬念，也是诗意情趣的体现。在静态的画面当中隐含动态，比直接描绘动态，更具魅力。即便是山水画的审美中，也有此要求，不但要“可观”“可望”，还要“可游”“可居”。因此，山水画从来都不避讳点缀人居的茅舍、野渡中无人的舟船、樵夫等人的行迹之类的意象物，这些人迹内容增加了画面所绘的真实感，以达生动之境，引人遐思。当然，动和静的表达应该达到一种平衡，如果《枫鹰雉鸡图》中，鹰也像撒腿而奔的雉鸡一般，定格在一个活动的状态，或者画家描绘的是鹰扑抓雉鸡的一幕，那么这幅画的生动感反而会被削弱，因为人们在观画的过程中，少了一个可以启发想象的内容。笔者认为，在对因灵感而来的“意象”进行选择和修改的时候，可以适当加入画面的“动静结合”，作为考虑的内容。

3 转诗言为画语

笔者把诗画之间的语言转换概括为“化有言之诗为无言，变无言之画为有言”。“有言之诗”指的就是有文字可循、已经固定了含意的一首诗，是狭隘的“诗意”，而笔者所要提倡和希望在绘画中追求的，是无字可循的、包罗万象的广义“诗意”。画自然是“无言”的，笔者的作品最终还是以油画的形式来表达，不可能如国画一般，直接把想表达的内容写在画面上。但如果“意象”选取切合画者之情感意趣，而画面表达又足够生动的话，就可以用画面来“说话”，表达自己的情感了。

当然，作诗和绘画毕竟有所区别，笔者要在画面中“说话”，就要把感受到的诗意情趣，转化为绘画中对意象的构图、形、色、光等绘画语言方面的思考。

以“诗心”为画，是笔者个人油画创作的研究与思考结果，希望以此文为契机，为个人的油画创作道路开启一条新道路。

参考文献：

[1] 朱光潜.诗论[M].长沙：岳麓书社，2009.

[2] 邓牛顿，周锋.丹青意趣——绘画艺术文粹[M].上海：东方出版中心，1999.

[3] 钟巧灵.宋代山水画诗研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[4] 孙敏强.诗意·诗心——观照中国古代诗人审美追求与心灵的历史[M].杭州：浙江文艺出版社，2010.

[5] 朱光潜.谈美[M].北京：中华书局，2010.

[6] 盛天晔，颜晓军.历代经典绘画解析——宋代花鸟[M].武汉：湖北美术出版社，2011.

[7] 盛天晔，历代经典绘画解析——宋代小品[M].武汉：湖北美术出版社，2011.

[8] 马啸.宋画汇珍——花鸟卷[M].石家庄：河北美术出版社，2012.

[9] 高居翰（美）.诗之旅：中国与日本的诗意绘画[M].洪再新，高士明，高昕丹，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.