解读张艺谋影片的视觉审美

2016-05-17 12:24闫慧
电影文学 2016年9期
关键词:张艺谋电影

[摘要]在中国电影界,张艺谋是一块响亮的招牌。其不仅在电影艺术领域获得了成功,还因执导歌剧《图兰朵》、2008年奥运会开幕式,使其身上具有其他导演所不具备的耀眼光环。张艺谋在艺术与商业间摇摆,寻求着自己的平衡点。虽然张艺谋一直在求变,但他的电影始终有一条主线,那就是对视觉美感的极致追求,这一点既成就了张艺谋,也是其电影招致诟病的原因之一。文章从民俗奇观、光影之魅、视觉隐喻三方面,分析张艺谋影片的视觉审美。

[关键词]张艺谋;电影;视觉审美

在中国电影界,张艺谋是一块响亮的招牌。其不仅在电影艺术领域获得了成功,还因执导歌剧《图兰朵》、2008年奥运会开幕式,使其身上具有其他导演所不具备的耀眼光环。纵观张艺谋的电影创作,可以将2002年作为一个分界点。2002年之前,张艺谋拍摄的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》《我的父亲母亲》等影片,具有浓郁的艺术气质;2002年他转型拍摄的商业大片《英雄》,拉开了中国电影的大片时代的帷幕。此后,张艺谋在艺术与商业间摇摆,寻求着自己的平衡点,《金陵十三钗》《归来》便是这种探索的结晶。虽然张艺谋一直在求变,但他的电影始终有一条主线,那就是对视觉美感的极致追求,这一点既成就了张艺谋,也是其电影招致诟病的原因之一。文章从民俗奇观、光影之魅、视觉隐喻三方面,分析张艺谋影片的视觉审美。

一、民俗奇观

民俗是张艺谋电影的重要内容。学者指出:“从生活层面看,民俗是一种生活相;从文化的层面看,民俗是一种文化模式;从哲学的层面看,民俗就是一个族群独特的、特有的、思想文化的起点和思考的原型。”[1]张艺谋对民俗的展示,是一种文化自觉。同时,民俗可以说是张艺谋电影打动观众的重要手段。对于国内观众而言,民俗可以唤起一种文化记忆;对于国外观众而言,中国民俗对于其具有陌生化的特点,陌生化带来的距离感会使观众得到审美享受。

张艺谋电影中的民俗,既可以是由传统民俗营造的视觉奇观,也可以是出于表达影片主题而构建的“伪民俗”[2]。如,根据莫言小说改编的《红高粱》(1987),就是张艺谋集中展示民俗的视觉奇观。影片一开始,就是中国传统婚礼习俗的展现。身穿大红衣服的新娘正襟端坐,头上被插上各种饰品,然后就是盖红盖头。在对新娘进行复杂的化妆过程中,背景中有吹鼓手的鼓乐声以及家中长者对新娘上花轿前的告诫。这些过程都是传统婚礼中必备的元素,但之后的“颠轿”,则是当地特有的习俗。在送亲的队伍中,前面是轿夫,后面是吹鼓队,中间是新娘坐的大红的轿子。赤裸上身的健壮轿夫使出浑身解数来使轿子上下颠簸,伴随着颠轿的欢歌,轿夫们有节奏地颠轿,他们期盼新娘子受不了告饶。“颠轿”风俗具有浓厚的“性”意味,张艺谋通过镜头构建了一幅民俗的风景画。健壮轿夫的身体,轿夫脚下激起的烟尘,红色的花轿,吹鼓手的喇叭、唢呐、小鼓,黄土坡和衰草,这一切构成了富有原始生命力和激情的画卷。敬酒神的仪式也是影片民俗奇观化的重点,红烛、香炉碗、酒神像,赤裸上身的汉子们将粗瓷大碗高高举过头顶,高唱酿新酒的歌曲,粗犷雄浑的歌曲唱罢,众人摔碎喝酒的大碗,作为庆祝的终结。敬酒神仪式与西方的酒神(狄俄尼索斯)精神中的狂欢元素是共通的,无论是中国观众还是西方观众,都会为这种欢乐的气氛所感染,为酿酒农民的质朴的野性美、旺盛的生命力所动容。

为服务于影片的主题,张艺谋也会创造出一些“伪民俗”,“伪民俗”也是基于传统习俗的合理演绎,虽有夸大之嫌,但也不失为博取观众的上佳手段。如,根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》(1991)中,以灯笼为核心,张艺谋创造了点灯、封灯等仪式,为封建社会深宅大院中的女性的生活,制订了一套可视化的符号。在大院中,男权社会下的一夫多妻制使丈夫成为至高无上的权威,女人们要做的,就是争取丈夫的宠爱,而不要尝试挑战丈夫的耐心和容忍。影片的背景设定在民国时期,财主陈佐千在已有一妻两妾的情况下,娶了四姨太颂莲。四人的争风吃醋与宫廷戏并无二致,张艺谋为了将文字影像化,设置了灯笼这一意象。“点灯”的院子即表明老爷在这里过夜,而太太也就得宠,可以享受特权。“封灯”意味着被打入冷宫,独守空房。黑夜中的红灯笼,成为最耀眼的所在,颂莲虽然具有一定的反抗精神,但也仅限于在争风吃醋过程中大胆使用诈孕的诡计,仍旧是在男权的体制内对同为女性的其他女性的倾轧。张艺谋这一艺术化手法可谓是高明的,当若干年后,人们也许对剧情和人物都有所淡忘,但挂在院门上大红灯笼,无疑还会挂在人们心头,成为影片的一个符号。

二、光影之魅

张艺谋在影片中对光影的运用,有两种倾向。一种是对真实性的追求,镜头中展现出粗粝而不加修饰的光影效果,生活的质感也就此浮现;另一种则趋向于唯美,将美推向极致从而令观众产生惊叹的效果。张艺谋的创作呈现出这两种趋势,其原因是复杂的。初中毕业后的三年插队劳动,使他对农村、农民有了深刻的了解。其后的八年棉纺厂工人的经历,使其人生阅历进一步丰富,这些都为其电影真实地表现农民、工人等普通大众的生活做了铺垫。而张艺谋在北京电影学院摄影系学习的科班经历,则使其产生了创作中对唯美意识的倾向。

首先,张艺谋在追求真实性倾向的创作中,其镜头语言质朴而粗粝,带给有相同生活经历(尤其是农村生活经历)的人极为熟悉的观感。以《秋菊打官司》(1992)为例,影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》,讲述了农村妇女秋菊因丈夫被村长踢伤而不断上告“打官司”的故事。影片的背景设定在20世纪80年代中国西北的一个山村,这是张艺谋惯用的改编手段,即将其他地域发生的事挪到他熟悉的西北,如《大红灯笼高高挂》等。影片一开场,就向观众展示了农村小镇的熙熙攘攘。影片以固定镜头的方式,将集市的热闹与小镇人民的生活生动地刻画出来。镜头此时一直处于固定视角,固定视角的形成需要摄影机被设置在固定状态下,不仅机位固定,并且所设置的光轴和焦距也是一成不变的,这三个条件是缺一不可的。这种机位下拍摄出来的镜头被称为固定镜头。熙熙攘攘的人群中不断有人出镜入镜,而他们则仿佛无视镜头的存在,或径直地朝前走,或左顾右盼,或围观看热闹,呈现出一派完全自然的气象。伴随人群队伍缓缓而来的,是秋菊一行三人,在满是军绿、深灰、天蓝色的人群中,秋菊的艳红还是很突出的。在这个长达两分钟的镜头中,农村小镇的生活被浓缩在影像中,无论是演员的服装、神态,还是自行车、运货的两轮木车等道具,都具有地地道道的真实感。张艺谋精心营造的镜头,使观众毫无生涩感地融入农村生活中,从而对秋菊的处境产生代入感。类似的,在《一个都不能少》(1999)中,张艺谋以接近纪实的影像,将中学生、代课教师魏敏芝代课并找回辍学学生的故事呈现在观众面前,影片因真实的质感而形成了打动人心的力量。

其次,唯美性的营造是张艺谋创作的另一个趋向。这一点在《英雄》中表现得尤为明显,以残剑与无名之战为例,在秦王的想象中,二位顶尖高手的对决,是点到为止的君子之战。在绿山的掩映下,平静的湖水没有一丝波澜。在水中间的小亭内,残剑望着死去的飞雪发呆。秦王认为二人的打斗也是在意念中完成的。两个剑客在湖面上追逐,脚踩水面踏出环形的波纹。经过天空中的激斗,二人飞向水面,借助剑尖划破水面的力量,冲向对方。水面上的二人,如翩翩惊鸿,而镜头的视角也多变,有远景镜头的全景,也有水下镜头的窥视,还有镜头将树林中的红色枫叶纳入景框,二人的打斗充满舞蹈的美感。类似的,飞雪与如月的黄叶林大战,也呈现出唯美之姿。两个身着红衣的女子,在璀璨的黄叶林中飞舞,黄叶时而掠过二人的脸颊,时而密集翻飞成为背景,铺满地面的黄叶更是如同地毯,将两位女子的战斗推向极致。不过,追求唯美表达有时也会招致形式大于内容的诟病。如《满城尽带黄金甲》中,铺满宫廷广场上的菊花以及皇族身上的金黄铠甲、壮观的宫廷建筑等,虽然耀眼,但难掩影片叙事的平庸。

三、视觉隐喻

张艺谋的电影,不仅能使观影者享受到华美的视觉盛宴,而且极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。[3]通过视觉冲击吸引观众的同时,通过画面的布局、色彩设计以及镜头的运动方式等,赋予人与人、人与场景某种特定的联系,使画面具有强烈的隐喻色彩。这使观众从欣赏画面的形式美,转向对影片内容与精神向度方面的探索。

在张艺谋的影片中,视觉隐喻俯拾皆是。[4]这种隐喻往往通过视角的选取和切换来实现。这种方式是“润物细无声”的,一方面,它避免了直接表明立场的生硬性,使影片更加真实,也更具感人的力量。另一方面,这一方式也需要观众进行更多的解读活动,才能理解画面背后的内涵。如,影片《金陵十三钗》中,小说虽然使用了第一人称来进行叙述,但只是为了增加故事的真实感,其中的“我”并不是故事的主人公,而只是一个引出故事的人。而“我”的姨妈书娟则是整个故事的见证人。

影片中的秦淮女子是通过书娟的主观视角引入观众的视线的。在这部影片中,窗具有鲜明的隐喻性。书娟第一次见到这些女性时,是透过教堂彩色玻璃的窗。摄影机透过狭小的窗洞窥视,她们香艳、洒脱,却遥远而陌生。影片最后,仍是彩色的窗,秦淮女子在书娟的记忆中款款走来。前后呼应,虽然画面依旧,但情感却截然不同。从现实,到记忆,秦淮女子牺牲自我的侠义情怀,既拯救了他人,也救赎了自己。此外,在教堂的镶嵌玻璃窗中,这些图画往往是表现《新约》中的故事的,如出埃及记、最后的晚餐等,以感染不识字的信徒。此时妓女们蒙受了神父的收留,心甘情愿为神父“做牛做马”,表面上看是神父对妓女们有恩,但从后来的故事来看,却是妓女们拯救了整个教堂。这里的“受难圣像”其实隐喻的便是这些秦淮女子。

此外,全知视角也是构成视觉隐喻的重要手段。在张艺谋的影片中,这类全知视角往往采用了全景、长镜头的方式予以展现。这就造成一种宏观的审视状态,也能让观众拥有更多的时间去发现和消化。以张艺谋的《红高粱》(1987)为例,电影中尽管女性角色“我奶奶”光彩照人,是整部电影的灵魂,是电影原始生命力崇拜的直接表现者,但是电影在表现话语上依然是男权式的。以高粱地野合一场戏为例,在这一情节之中,“我奶奶”被男主人公“我爷爷”余占鳌从身心上彻底征服,而人生道路也就此改变。并且在野合这一行为中,余占鳌对“我奶奶”采取了主动的姿态。因此张艺谋使用了一个俯拍的大全景将男女主人公纳入镜头,一方面是表现出男女主人公融合于天地之中,释放出了自然的野性;另一方面则也是某种男权意识高高在上,男性对女性拥有某种权威的体现,女性在这种俯视下成为男性凝视和发泄欲望的对象。

综上,张艺谋影片的视觉审美空间是极为丰富的。[5]作为内容和精神主要诉诸画面的电影来说,画面不仅是视觉审美和叙事,也是表达电影创作者的艺术思想、情感和生活立场的艺术语言。[6]张艺谋影片的视觉境界方面具有独特的艺术价值,对电影创作者来说,是具有一定的借鉴意义的。

[参考文献]

[1]陈勤建.民俗解读——兼谈中日民俗视野中的民族性差异[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2006(02).

[2]蔡贻象.试论张艺谋电影的民俗意象[J].温州师范学院学报(哲学社会科学版),1994(05).

[3]李丹.张艺谋电影视觉修辞艺术研究[D].南昌:江西财经大学,2012.

[4]黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京:北京电影学院,2005.

[5]梁振华.影像奇观与文学魔杖——论张艺谋电影的文学化想象[J].北京社会科学,2009(06).

[6]苏美妮.从《红高粱》到《英雄》——论张艺谋文化电影的俗雅之变[J].湖南大学学报(社会科学版),2007(01).

[作者简介]闫慧(1977—),女,河南郑州人,河南牧业经济学院艺术系讲师。主要研究方向:美术学、视觉传达。

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