江苏柳琴戏女旦唱腔的特点研究

孟杰

【摘 要】柳琴戏起源于清乾隆年间，距今已有两百多年的历史，主要分布在苏、鲁、豫、皖四省交界地区，具有浓郁的乡村气息柳琴戏中的旦角以花旦的戏份最多，女旦声音优美别致、婉转悠扬。戏曲艺术与民族声乐相辅相成，民族声乐在一定程度上传承了戏曲的演唱特点。本文将从柳琴戏的起源和发展、柳琴戏中女旦的唱腔特点和演唱特点三个方面进行研究分析。

【关键词】柳琴戏；女旦唱腔；民族声乐；“小嗓子”

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0012-02

一、柳琴戏的起源

最初，柳琴戏曾被称为“小戏”“肘鼓子”，后来因其唱腔优美动听、极具艺术魅力，又被称为“拉魂腔”。1952年，江苏徐州市委宣传部会与文教局经过开会讨论，正式将“拉魂腔”定名为“柳琴戏”，其主要伴奏乐器是柳叶琴，故名柳琴戏。据老一辈的民间艺人推算，柳琴戏起源于清乾隆年间，距今已有两百多年历史。究其源头有多种说法，依据《江苏戏曲志——柳琴戏志》记载：源于苏北的太平歌和猎户腔，明末清初出现的“太平歌”，描述的是农民们在收获的季节内心非常高兴，所以就以其当地流行的号子、秧歌为基础，创造出了一种具有当地特色的曲调；“猎户腔”这一曲调就是以当地流行的民歌、号子，结合其山川美色和大自然的声响而形成的；还有苏鲁交界的花鼓、柳子戏及民间小调等；此外，还有源于山东枣庄、滕县一带流行的花鼓、锣鼓冲子、四句腔和民间小调。①从现有能收集的资料判断，江苏柳琴戏产生的源头应该在苏北与鲁南交界地区。

明末清初时，当地主要流行的是花鼓、周姑子，它们对柳琴戏的形成起到了重要的作用。“周姑子”是兰郯（今临沂和郯城）灾民所唱，“凤阳花鼓”是凤阳灾民所唱，由此可见，当时兰郯灾民唱所唱的“周姑子”已逐渐形成气候，其影响力已经和花鼓不分伯仲。

花鼓，即表演者身系鼓和镲，一边唱一边击鼓，亦载歌载舞来演唱段子，后来受到其它剧种的影响后，发生了变化，形成了锣鼓冲子。锣鼓冲子与花鼓秧歌的表演在伴奏乐器和表演者上略有不同，即演唱与伴奏相互分离，渐渐地就有了戏曲的艺术特征。最初的柳琴戏表演仅用梆子来打节奏，每拍击板并用人声帮腔，这种表演形式也许是从锣鼓冲子和花鼓艺术那里继承到的，在曲调上，二者之间更是有很明显的的继承性。女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔都是“拉魂腔”最为重要的特点，这种特点的形成与花鼓的曲调有着密不可分的关系。

周姑子，其唱腔又称姑娘腔，有九腔十八调之说，与拉魂腔的曲调有明显的亲缘关系。传唱的“周姑子”不断吸收并融合了当地流行的各种民间说唱艺术，不仅丰富了舞蹈表演身段，还发展了花鼓唱腔中的拖腔，形成了柳琴戏唱腔中最具标志性的唱腔“拉魂腔”，综合吸收民间歌舞、戏曲、曲艺的艺术养分，经过几代艺人的不断丰富创造，逐渐形成了现在独具特色地方戏曲剧种——柳琴戏。

二、柳琴戏女旦唱腔的特点

柳琴戏的男女唱腔分为基本腔、色彩腔、民歌小调三类。

（一）基本腔

基本腔是柳琴戏唱腔的主要构成部分，由上句腔、下句腔和在下句腔后的“拉腔”构成。女旦唱腔的基本腔比较丰富多彩，旋律婉转悠扬，而男腔较质朴，具有浓厚而淳朴的乡土气息。男女基本腔有很明显的差异，即下句腔结尾的“拉腔”各不同，男腔是尾音下行大二度级进拖腔，女旦唱腔则是上行小七度跳进拖腔。

基本腔的腔体特点：

1.拉腔。拉腔，是基本腔中极具特色的一种腔调。柳琴戏唱腔之所以被称为“拉魂腔”，是因为在女旦唱腔的拖腔中尾音常做一个上行七度的大跳。柳琴戏的这一独特唱腔风格也是区别于其他戏剧种类的比较鲜明的特点之一。首先，七度音程在音乐中表现出不协和感。其次，表演者在表现人物情感起伏较大时会应用到小七度的属性特征。柳琴戏大多是现实生活的小戏，为了能够更好地烘托出人物感情的变化，多次做上行七度的大跳，使其旋律起伏较大、人物情感的表达更丰富多彩。柳琴戏女旦的唱腔除了包含结尾音上行七度的大跳，还有四度以上的大跳，有时甚至还会出现超过八度大跳的情况。随着戏剧艺术的发展，有人建议把拉腔删掉，但是由于民间艺人坚持“怡心调”（“想怎么唱就怎么唱”）演唱形式，这一具有民间艺术特色的七度、八度大跳的拉腔才没有被删除。

2.切分音的频繁应用。切分音，即指一个相同音高的音符连续同时出现在强拍或次强拍和弱拍之间，造成乐曲进行中强拍和弱拍位置的变化。切分音的频繁应用使音的节拍发生了变化，音乐中强拍发展为弱拍，或弱拍又转变为强拍，使音乐旋律变得更加丰富多彩，切分音适合表现活泼、俏皮、跳跃的情绪。柳琴戏的传统唱腔以表现农村真实生活为主，大小切分音的反复出现，易使唱腔旋律线产生波动，为观众呈现出一种反复变换节奏的听觉效果，在不断变化的节奏的支持下，柳琴戏的唱腔就更显得俏皮、清新、可爱。

3.反复的近关系转调。基本腔中的近关系反复转调也是柳琴戏唱腔的主要特征。基本腔会经常使用四、五度上下的近关系转调，旨在使唱腔的调性色彩更加丰富饱满。江苏地区的柳琴戏唱腔多用D调和G调两个调，只要用两调的过门将每个唱腔乐句连起来，就算两调的转换不安排过渡性的间奏，演员与乐队也会配合得天衣无缝。除了转调外，柳琴戏基本腔的调式不仅有五声、六声和七声几种调式，还会在同一唱段五声音阶、七声音阶并用，若唱腔由五声音阶构成则显淳朴、简易；七声调式一般都是清乐，其唱腔婉转、悠扬。由于柳琴戏的演出剧目题材内容大部分是现实生活中的小戏，在发展过程中，女旦唱腔的加入使声音的色彩发生变化，为了显示出女旦的声音，基本腔多采用转调或者离调的方式。

（二）色彩腔

柳琴戏中色彩腔的产生是用于装饰基本腔，色彩腔通常由短小的腔调或者短小的乐句构成。色彩腔虽然短小，但是个性突出，具有独特的风格，旋律性较强，比起基本腔更具有歌唱性。色彩腔的节奏变化较多，也很复杂，板起后节奏和切分节奏应用较多。此外，色彩腔可以使人物的情绪更加饱满，有很强的表现力，但是这些腔调都不能独立存在，也不能自成一章。它们往往是放在基本腔的开头和结尾，或者穿插在中间，起到一种辅助基本腔的作用，用以装饰基本腔的色彩。柳琴戏的色彩腔多种多样，女腔的色彩腔种类也较多，比如：叶里藏花、捱子、拉腔、四句腔、含腔、哈弦、花腔等。

四句腔一般只在女旦唱腔中使用。四句腔一般由四个乐句、两句唱词构成，并且在最后一个乐句转成拉腔，曲调优美动听，善于抒情，既能表现高兴的情绪，也能表现惆怅的情绪，四句腔在整个柳琴戏唱腔中占有重要的位置；除了四句腔，叶里藏花也只用在女腔中，用以表现女性的羞涩与内敛。一般表演者在词少的情况下，叶里藏花这一曲调对旋律进行加花装饰，不同的演员演唱同一段唱词时对旋律的处理也各不相同，主要依靠表演者的唱腔基本功；花腔，俗称“调子”。表演者根据人物情绪的不同来调整花腔的长短。整个旋律由于花腔的加入显得更加俏皮、可爱。有柳琴戏必然有花舌的技巧，女旦唱腔中还有一个花腔就是打花舌，即“在舌尖上的打嘟噜”。花舌一般用在比较欢快的旋律中，用以渲染人物形象，使人物俏皮可爱、活泼清秀。在柳琴戏演出时，一有花舌的调子旋律出现，观众就会鼓掌、喝彩。由此可见，打花舌这种唱腔技巧深受广大老百姓的欢迎和认可。

（三）民间小调

除了基本腔和民间小调以外，柳琴戏的唱腔还吸收了当地或者流经本地域的民歌、小调、号子等民间曲种，取长补短，使柳琴戏的唱腔音乐更加丰富多彩。柳琴戏在其发展过程中，引用的民间小调或是整篇搬用，或是改编戏曲。如：《叠断桥》《小五更》《大枣调》《八段锦》《小放牛》《刮地风》《打牙牌》等。

三、柳琴戏女旦的演唱特点

（一）真假声并用

柳琴戏的唱腔中低音区较多，与人声的自然音域较为接近。女演员登上舞台后，在中低音区用真声、高音区用假声，以真声为主，并与假声结合使用。在中低音区演唱发声时声带拉紧，使其有较强的张力，这种声音强劲有力，表演者在中低音区演唱来去自如，如正常讲话那样自然。这种声音豪放、朴素、泼辣，刚好符合苏北地区人的性格。在高音区，表演者演唱时大多使用假声来演绎，尤其是女旦翻八度高后的拉魂腔，这种翻高八度的声音不同于真声，它明亮甜美、清脆流畅，符合老百姓的审美。

真假声相结合的发声方法有利亦有弊。在真声向假声转换中易造成脱节，转换不自然，声音不统一、不连贯。如果真声用得频繁，会给声带带来过大的负担，造成嗓音疾病。笔者作为女高音的学习者，在声乐学习过程中也会遇到类似的问题，所以建议在柳琴戏原有的基础上改善其演唱方法，在中低音区适当加入假声成分，随着音区的转变，假声的成分逐渐增多，这样，高音区的假声成分相对就会增多，共鸣也比较好，使整个声区的声音变得相对统一，方法更科学。

（二）气息的支持

在演唱柳琴戏时，气息的支持尤为重要，这和声乐演唱中气息的支持如出一辙。演唱时气息和发音的支点位于腹部，以腹部为核心，协调配合身体的各个部位，吸气时两边肋骨肋及腰部张开，横膈膜下降，将气吸入，保持在腰周围。演唱发声时，两肋及腰部向外扩张，同时，增加腹肌向内向上推送的力量。柳琴戏的表演要求表演者用各种姿态都能得心应手地演唱，在气息的支持下，声音才会更稳定，不至于显得“飘、浮”。

四、总结

柳琴戏中女旦的唱腔旋律优美、婉转悠扬、比较灵活，并且不受伴奏的限制。本文研究了柳琴戏唱腔的基本腔的特点，如花腔中的“打花舌”，在现代民歌当中也有一部分歌曲采用并借鉴了戏曲中打花舌的润腔技巧，比如民歌《谁不说俺家乡好》《洗菜心》等。笔者认为，对江苏柳琴戏女旦唱腔特点的研究不仅有助于个人专业水平的提高，而且对当地的戏曲文化也能起到间接的保护和传承作用。

注释：

①江苏戏曲志编辑委员会：《江苏戏曲志柳琴戏志》，江苏文艺出版社，2004年。

参考文献：

[1]江苏戏曲志编辑委员会.江苏戏曲志.柳琴戏志[M].南京：江苏文艺出版社，2004.05.

[2]中国戏曲音乐集成编辑部.中国戏曲音乐集成.江苏卷[M].北京：中国戏曲音乐集成编辑部出版，1987.

[3]中国戏曲志编辑部.中国戏曲志.山东卷[M].北京：中国戏曲志编辑部，1987.

[4]孔培培.从拉魂腔到柳琴戏[D].北京：中国艺术研究院，2007.

[5]高宏菊.江苏柳琴戏传承模式的考察与文化研究[D].乌鲁木齐：新疆师范大学，2009.

[6]杨楠.鲁南柳琴戏声腔系统及音乐多元化分析[D].济南：山东大学，2009.

[7]于洁.民族声乐演唱对湖南花鼓戏润腔特点的借鉴[J].音乐创作，2010.

[8]张敏.柳琴戏唱腔音乐探析[D].开封：河南大学，2006.

作者简介：

孟 杰，江苏师范大学在读研究生，研究方向：音乐。

指导老师：高 静