妓女形象的银幕化书写与建构

周彬彬

摘 要：妓女属于社会底层群体，但妓女题材电影层出不穷。在电影话语系统中，暧昧的边缘身份赋予妓女独特的叙事功能——身体叙事中的历史呈现；救赎意识与伦理困境。本文将采用影片细读法，从叙事功能角度出发，阐释妓女形象的银幕化书写与建构。

关键词：妓女；电影；欲望；历史；救赎

妓女是主流社会的异质分子和边缘群体，其产生和发展有很深的社會和历史原因。文学、戏剧、绘画、雕塑等艺术形式都曾经关照过妓女形象。自从“第七艺术”电影诞生以来，妓女这一弱势、边缘群体开始在银幕上大放异彩。沿着世界电影的时间轴，一系列妓女题材影片或者类妓女题材电影层出不穷，如《茶花女》（1936）、《魂断蓝桥》（1940）、《白昼美人》（1967）、《望乡》（1974）、《出租车司机》（1976）、《艳娃传》（1978）、《风月俏佳人》（1990）、《娼》（1997）、《雏妓》（1998）、《漂流欲室》（2000）、《西西里的美丽传说》（2000）、《撒玛利亚女孩》（2004）、《艺妓回忆录》（2005）、《黄真伊》（2007）等。在中国，妓女题材也没有受到冷落。从阮玲玉主演的《神女》（1934）开始，到《杜十娘》（1981）、《知音》（1981）、《胭脂扣》（1987）、《红粉》（1993）、《霸王别姬》（1993）、《天浴》（1998）、《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个好莱坞》（2001）、《南京！南京！》（2009）、《让子弹飞》（2010）、《金陵十三钗》（2011）、《柳如是》（2012），一大批电影文本在银幕上建构出了妓女这一特殊人群。

作为底层群体的代表，暧昧的边缘化身份赋予妓女在电影文本中独特的叙事功能。本文将选择古今中外若干部影片，进行时间和空间的横纵面剖析，并从“身体叙事中的历史呈现”和“救赎意识与伦理困境”两个角度阐释妓女形象的银幕化书写与建构。

一、身体叙事中的历史呈现

事实上，妓女题材电影并非完全真实展现地展现妓女的生活常态。换言之，为了实现妓女形象在电影文本中的叙事功能，在身体叙事中，妓女成了“伪妓女”的存在。当历史特质与身体挂钩，往往会有两个向度的呈现，即对历史的隐喻或者解构。

（一）对历史的隐喻

妓女由来已久，是一个复杂的，浸染了历史风霜的他者形象。在电影构筑的话语体系中，妓女往往是某一段特定的历史的象征和代言。在镜头语言里随处可见烙满了历史印记的肉体。尽管妓女们在现实生活中背负着丑恶、下贱、伤风败俗等否定和负面评价，但妓女们的生活在一定程度上反映了最真实的社会情景，透视了当下的人情世态。

1976年，由马丁·斯科西斯执导，保罗·施拉德编剧的美国剧情片《出租车司机》上映，该片还获得第29届戛纳国际电影节金棕榈奖。男主人公是患有严重失眠症的越战退伍军人特拉维斯，在纽约市以开夜班计程车维生。他百无聊赖，每天目睹大都会夜生活的腐败与黑暗，最后戏剧般地拯救了雏妓艾瑞丝，成了纽约市的大英雄。但最终，他依然像以往一样消失在纽约灯红酒绿的街头。在影片中，由朱迪·福斯特饰演的雏妓艾瑞丝是世界电影史上最年轻的妓女，她所承载的文本含义远非一种不体面、不光彩的职业，更象征了越南战争后纽约，乃至整个美国的糜烂、奢华的生活。随着越战的升级，美国社会掀起了声势浩大的反战运动，许多对现实强烈不满但在迷惘中又无路可走的青年人，开始摒弃现存的社会价值，去谋求一种虚枉的，回避人生的生活，导致了反主流文化的出现。在“嬉皮士”运动的号召下，许多人吸食毒品、放纵情欲、鼓吹性解放，在醉生梦死的生活里消磨时光。“城市就像是阴沟……外面乌烟瘴气，有时我很头痛，它们总是挥之不去，总统该冲走所有肮脏的东西”。而设置艾瑞丝这个尚未成年，靠卖淫生活的小女孩，显然是导演或者说是一代人对这个污秽不堪的世界的控诉和批评。

（二）对历史的解构

当女性特质与历史叙事缠绕在一起，有时会出现偏离原有的叙事轨道甚至颠覆主流意识形态的趋势。由于“放荡”的生活方式，妓女经常被视作下流、粗俗的“贱女人”，主流价值观中大多对其持否定、嘲讽、不屑的态度。可以说，在任何时代，妓女都是“沉默的大多数”，被主流社会排斥和放逐。然而，在银幕上，妓女形象实现了逆转和颠覆。

“在众多的涉猎妓女题材的电影导演中，很少有人能够比韩国金基德导演更加大胆和极端。”作为韩国当代最受关注的三大导演之一，金基德着眼于在堕落的边缘中绝望挣扎的人间百态，其中妓女成为他影片中边缘人的典型代表。《雏妓》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》等一系列指涉妓女的影片让观众看到金基德内心深处的“圣妓”情结。在他的第三部作品《雏妓》中，他极力将妓女这一职业神圣化，甚至用一个妓女影响另一个女人也变成妓女的极端方式为妓女寻找回应有的尊严。女主角贞不是一般的市井妓女，而是一个在外表和行为举动中都透露出圣洁的心灵上的处女的人物。慧美一开始对贞充满了敌意，这实际上也是主流道德要求对妓女的虐待和骚扰。但是贞不仅以在海中灯塔上做爱时唯美的场景“感化”了慧美，还令慧美的家庭发生了微妙的波动。慧美的父亲虽然贫穷，历经沧桑，但是对美仍然有隐忍内敛的追求。当他对贞的欲望得以实现后，他似乎化身成美的守护神。他在监狱中如同对待女儿一搬为贞披上衣服，挺身而出痛打那个勒索贞的嫖客，尽管他也是占有贞肉体的一份子。慧美的弟弟尚未成年，贞在他的请求下与他发生了关系，并用自己的照片为他赚到了第一桶金。在某种程度上，贞成功地让一个男孩成长为一个男人。在这部柏林电影节“全景单元”的开幕影片中，妓女形象的异质性建构无疑是对主流意识形态的反讽与颠覆。在把持着话语权的精英眼中，妓女是不堪的劣等人，根本没有资格和足够的能力去自我牺牲或者拯救国家和他人。然而在银幕的光影变幻中，妓女在传统思维定式下的特质被解构与消解，甚至还在危急关头扮演了救民于水火之中的圣母玛利亚角色。

二、 救赎意识与伦理困境

（一）救赎他人与自我救赎

“救赎”一词起源于《圣经》：“锡安必因公平得蒙救赎，其中归正的人必因公义得蒙救赎。”基督教相信由于亚当和夏娃违反了上帝的旨意，因而人生来便是有罪的。人类只有在现实生活中不断忏悔、反省，才能获得救赎与上帝的拯救。事实上，救赎不仅是基督教最基本的教义，还是是电影中很常用的母题。在妓女题材影片中，原本無法逃脱尘世宣判与道德仲裁的妓女们往往会通过献身来拯救“纯洁”的女性，试图以此洗脱道德污点。

《金陵十三钗》中秦淮河的妓女们主动代替女学生们参加日本侵略者的庆功会，在最危急的时刻用身体拯救他人，同时也完成了个体从身体肮脏到精神圣洁的自我救赎。同样是涉及到救赎母题，金基德在《撒玛利亚女孩》中采用了对内对外的双向救赎模式。两个未成年高中生余珍和洁蓉为了挣钱去欧洲游玩，便开始了援助交际的生意，余珍负责联系嫖客，而洁蓉则负责接客挣钱，洁蓉在一次接客过程中意外的死去，余珍为了救赎自己的心灵，决定与洁蓉接待过的嫖客一一做爱后，再把洁蓉挣的钱还给他们。期间父亲发现了余珍的行为，开始阻挠女儿的计划，并殴打、恐吓那些和她发生关系的男人，开始了对余珍的救赎。电影前半段着重描写余珍与洁蓉这两个少女的友谊。事实上，“两位少女始终以一种相互救赎的姿态存在。”余珍失去了母亲，洁蓉脸上始终挂着的甜美微笑填补了余珍内心的空白和情感的缺失。洁蓉成了余珍感情上的依靠和救赎者。因此，影片中余珍会哭着质问洁蓉是否爱上了嫖客，并严格限制洁蓉打听嫖客的职业。两个青春期少女在浴室里的一吻也暗示了这种微妙的、难以言说的感情。当洁蓉意外坠楼身亡后，余珍选择了一种极端的方式来救赎自己。她找来以前的嫖客，和他们上床，并把钱还给他们，从而消解男人们与洁蓉曾经发生过的亲密关系。余珍主观地希望自己的献身可以抹去金钱和外部世界的影响。在一次次用肉体完成的救赎中，余珍和洁蓉逐渐重合，甚至有共生的倾向，洁蓉仿佛是余珍内心深处的另外一个自我。正如影片中一个嫖客所言，余珍和洁蓉的感觉完全一样，连笑都一样。影片后半段强调父亲对余珍的拯救。当父亲在处理另外一件妓女被杀案件时，他无意中发现女儿正在做同样的行为。他无助、愤怒、震惊，但他不知道该如何挽救女儿。这位早上会轻柔地给女儿戴上耳机，用音乐叫她起床的父亲在打死最后一个嫖客后，带余珍到乡下给亡妻扫墓，在墓前痛哭。父亲最后在自首前教会余珍如何开车，余珍试图赶上被警察带走的父亲，但她只能驾着车歪歪斜斜地行驶在泥地里，这隐喻了在父亲的救赎完成之后，余珍依然面对很艰难的一条路。救赎他人与救赎自我，无论是哪一种救赎模式，都是建立在妓女身份的基础之上。这也是妓女异于常人的身份所带来的叙事功能。

（二）禁忌围城的叙事伦理

“既然肉体是被社会环境和社会关系建构起来的，人就完全有能力改变它。真正的自由人是不仅能够实现自己的所有欲望，而且能够通过自己的努力改变自己的肉体和欲望的人。”但在主流社会和传统的禁忌围城中，“性成为国家与个人中间的一个问题，一个公开的问题；在它之上结成了话语、专门知识、分析与禁令纵横交错的网。”

香港旺角有名的红灯区钵蓝街就是电影《榴莲飘飘》的禁忌围城和“异质空间”。这里充斥着各色边缘人物，拿着双程证由东北到香港掘金的“北姑”秦燕、无证儿童阿芬、操控妓女的皮条客以及黑市劳工等。这类空间最能显示人类行为偏离社会规范的情状。秦燕在短短三个月的签证时间里，没有去任何地方玩，把所有的时间都用来接客，最后一天甚至接了38个客人。因为“性是所有权力都不能忽略的资源。”并且“使性摆脱权力的控制就是要在性上做到完全的随心所欲，是性方面的‘越轨和‘犯规。”因此妓女公开性的性行为实际上也是对社会体制的不满和控诉。这种行为很显然不容于社会的法制及道德规范，但也正是这类异端才造就了特有的异质文化。当妓女与“异质空间”结合，这恰恰暗示了一种不可容忍的、危险的性潜能。正是这种“漂流”的全新能力，才使得妓女形象有可能打破某一秩序的宏大叙事，投射出人类文明繁华表面之外的另类声音。

参考文献：

[1]邵雍.中国近代妓女史[M].上海人民出版社2005.

[2]孔庆东.青楼文化[M].世界知识出版社2008.

[3]应宇力.女性电影史纲[M].上海译文出版社2005.

[4]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社2002.

[5]李银河.解读福柯<性史>[M].山东人民出版社2001.

[6]福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].上海人民文学出版社1997.

[7]肖丽华.后殖民女性主义文学批评研究[M].浙江大学出版社2013.

[8]福柯著 张廷深、李莉、范千红译.性史[M].上海科学技术文献出版社1989.

[9]颜敏.电影文本对“妓女”群体的形象建构分析[D].陕西师范大学硕士学位论文.

[10]谢宗玉.西西里的美丽传说：情欲的美与罪[J].文学界，2011（12） .

[11]吴静.西西里的美丽传说的多角度分析[J].文学评论，2013年1月25号.

[12]徐春玲 .论电影<金陵十三钗>中的女性形象[J].电影文学，2012（20） .

[13]李一敏.金基德电影导演艺术研究[D].重庆大学硕士学位论文.

[14]陈莉萍 康聪.被合法化的“裸体”女人——中国电影中的妓女形象解读.青年记者，2014年8月30号 .