内蒙古民歌《陶格套夫》与《乌力吉扎日嘎拉》的对比分析

马轶婕

摘 要：蒙古族民歌《陶格套夫》与《乌力吉扎日嘎拉》是两首短调民歌，二者都是以民族英雄为题材的，但却出自不同的地区，《陶格套夫》是出自科尔沁风格区的短调叙事民歌，《乌力吉扎日嘎拉》是出自鄂尔多斯风格区的短调叙事民歌，二者之间既有相同的地方又有其自身的特点。

关键词：游牧文化；蒙古民歌；《陶格套夫》；《乌力吉扎日嘎拉》；民族英雄

中图分类号：J642.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）03-0021-02

“蒙古民歌”这条古老而常新的音乐圣泉，一直荡激着蒙古人民的心灵，滋润着他们的生活，汇成一条永不枯竭的河流。蒙古民族是音乐的民族，辽阔的草原是民歌的海洋。这些民歌具有鲜明的民族风格，又有着高度完美的艺术形式。它们不仅曲调优美，节奏舒展，调式丰富，而且具有草原般宽广气息，百花般绚丽的色彩，在情感表达方式上则显得朴素大方，含韵内在，将强烈的抒情性和深刻的哲理性巧妙地结合起来。欣赏一首优美动听的蒙古民歌，犹如畅饮一杯醇厚甘甜的马奶酒，为其草原生活的无比芬芳所陶醉。蒙古族民歌从题材形式上说可以分为牧歌、赞歌、叙事歌、儿歌、军歌、宴歌、酒歌、婚礼歌等等。《陶格套夫》与《乌力吉扎日嘎拉》都属于叙事歌，它们都是歌颂英雄人物的短调叙事民歌，但是，它们却出自不同的地区。蒙古族民歌从地区风格色彩上说，它们既有统一性，但又有地区风格色彩上的多样性。蒙古族民歌经过漫长的历史岁月，在内蒙古地区范围内，大致形成了5个不同的地域性风格色彩区：锡林郭勒风格区、呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、鄂尔多斯风格区和阿拉善风格区。《陶格套夫》是出自科尔沁风格区的短调叙事民歌，《乌力吉扎日嘎拉》是出自鄂尔多斯风格区的短调叙事民歌，二者之间既有相同的地方又有其自身的特点，以下就这两首民歌的相同点与不同点加以简单的分析。

一、表现内容

《陶格套夫》是科尔沁的短调叙事民歌，它是以明末清初反抗封建主义和帝国主义的蒙古族民族英雄及其事迹为题材的故事类型，主要讲述了陶格套夫进谏劝阻王爷不要出卖土地，遭到拒绝，于是他带领着群众造反起义的故事，这首民歌就是歌颂陶格套夫英雄事迹的。《乌力吉扎日嘎拉》是鄂尔多斯的短调民歌，乌力吉扎日嘎拉是鄂尔多斯著名的民族英雄和民族民主革命的领导人之一，也是鄂尔多斯高原上最早接受马列主义的革命者之一，以他的名字命名的《乌力吉扎日嘎拉》，热情地歌颂了他和他所领导的人民武装自卫队狠狠地打击了侵犯的军阀部队和地主武装的英雄事迹，胜利地保卫了家乡，保卫了整个鄂尔多斯草原。这两首民歌都是歌颂英雄事迹的，都是短调叙事民歌，这是它们的相同的地方，但是，他们却出自不同的地区，有着不同的色彩，这又是它们所不同的地方。

二、调式调性

《陶格套夫》全曲分为4句，都是以6小节为一句的等结构的乐句，整个乐曲是五声调式，是一首带转调的五声性民歌。乐曲的前两句是在bB宫调内，后两句转到了F宫调。乐曲的第一句是在bB宫调内进行的，结束音是bB音，如：1=bB 5 61∣1 65∣ 5 5∣5 61∣1-∣1-‖。乐曲的第二句也是在bB宫调内，但是结束在了F徵音，如：12 35∣2 16∣5 55∣61 23∣5-∣5-‖。第一句与第二句之间进行了上五度的转调，但还是在一个宫调内的同宫转调，乐曲的第三句转到了F宫调，如：42 5∣56 42∣1 1∣1 24∣5· 6∣1-‖。第四句还是在F宫调，如：42 5∣54 21∣1 1∣24 56∣1-∣1-‖。第一句与第二句是同宫系统的转调，而到了第三句就变成了同主音转调，F徵调转到F宫调，整个乐曲其实是进行了上五度的转调，属于近关系转调中的属关系转调。

《乌力吉扎日嘎拉》也是五声调式，全曲分为4句，每一句都是4小节，是一首等结构乐句的歌曲，这一点与《陶格套夫》是相同的，都是由等结构的乐句构成。所不同的是《乌力吉扎日嘎拉》这首民歌全曲是统一的调式，没有进行转调。全曲采用了E羽调式，第一句结束在角音上，如：62 65∣5 32 ∣2· 5∣3-‖。第二句结束在羽音，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。第三句又回到了角音结束，如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-‖。第四句还是结束在羽音，最终结束全曲，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。这首乐曲的最大特点是全曲调式统一，而且第一句与第三句完全相同，第二句与第四句完全相同，因此，听起来与《陶格套夫》相比较，调式就比较单一了，没有《陶格套夫》的调式丰富。这两首民歌在调式调性的选择上有很大的区别。

三、旋律形态

贺绿汀曾说过：“曲调是一个有机体，是有生命的。”任何一条旋律的发展都是有规律的。沙汉昆曾说过：“旋律发展的过程是对立、统一的矛盾过程。”《陶格套夫》这首民歌的旋律一共分为4句，每一句都是6小节，开始的动机就以二度音程和三度音程为主，没有太大的音程跳动，开始的第一句都围绕着G、A、C这3个音进行，第二句采用了鱼咬尾的作曲技法，从第一句的结束音开始，继承第一句的写法，继续以二度和三度音程为主，只是在结束时有了一个六度的大跳，这时的前两句曲调全部是在bB宫调内进行，第二句结束时停止了F徵音上，从第三句开始，乐曲进行了转调，第三句的开始音是bB宫调内的清角音，它代替了角音的出现，实际上是转到了F宫调。在作曲技法上是利用清角音代替角音的写作方法，完成了乐曲从原调向它上方属关系调的转调。之后的两句乐曲是在F宫调内进行的。旋律的发展手法依然同前两句一样，还是以二度音程和三度音程为主，没有大跳的音程出现。在全曲结束时，出现了A C的一个下行六度大跳音程，这样的写作手法和第二句结束时的写作手法相同。在作曲的技法上是呼应的写作手法。这首乐曲的旋律在它的每一次发展进程中，既保持了原有的基本特点，都是以开始动机的二度三度音程为主，没有大跳音程的出现——这体现了乐曲发展的依据，同时又有了新的变化，增添了新的因素，作曲手法上运用了鱼咬尾、转调、呼应的写作技法——此处体现了发展的动力。

《乌力吉扎日嘎拉》的表现内容与《陶格套夫》一样，但是旋律的形态却是大不相同。《乌力吉扎日嘎拉》全曲也是4句，但是每句是有4小节，作曲技法上也与《陶格套夫》不同。《乌力吉扎日嘎拉》开始的音程就是四度，后面的发展以四度和级进为主，同时伴有大跳音程的出现。第一小节就是四度加级进，第二小节和第三小节是以八度大跳作为连接的，之后的第三小节还是四度进行，第四小节以角音结束全曲。如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-∣。第二句的发展则是以二度三度音程为主。乐曲的第三句和第四句是第一句和第二句完全再现，在作曲技法上是属于完全重复。这样的写作技法可以加深主题乐句的印象。吕宏久曾说过：“初始乐意（可能是乐句、乐节或乐汇）在其后的发展过程中，不断地以各种方式反复出现。这个规律，我们可以称之为复现。正是复现规律的作用，才加强了旋律的表现力，使音乐趣旨更鲜明，使思想感情的表达更集中、更凝练、更有力，并赋予旋律以格调而避免了一般化。”这首乐曲旋律中的大跳音程的使用打破了旋律的平庸化，增强了旋律的趣味性。正是大跳音程的使用，也很好的表现了鄂尔多斯地区民歌的特点，大跳音程的运用，热情奔放的曲调。

《陶格套夫》和《乌力吉扎日嘎拉》在旋律上比较，《陶格套夫》的旋律相对平和，没有大跳的音程，旋律的起伏不明显，它的色彩主要是通过调式的运用来体现，叙事性较强，而《乌力吉扎日嘎拉》的旋律线条起伏较为明显，大跳的音程运用的较多，情绪较为热烈，但是调式较为单一。这两首民歌在旋律形态的写作上是有很大的区别的。

《陶格套夫》和《乌力吉扎日嘎拉》是来自不同地区的两首短调叙事民歌，它们所表现的内容是一样的，都是以英雄事迹为题材、歌颂英雄人物的，节拍是相同的2/4拍，调式也都是以五声调式为主。《陶格套夫》是一首转调民歌，而《乌力吉扎日嘎拉》是一首单一的五声调式民歌，这两首民歌由于出自不同的地区，因此，情绪不同，色彩不同，作曲技法也不相同，在调式的选择上、运用上都是不同的。这两首民歌既存在着相同点，又有很明显的不同点。民歌是蒙古音乐之根，也是整个草原文化的主流，民歌圣泉长流，草原歌海无际。作为生活在蒙古高原的我们，应该更多的学习蒙古民歌，分析蒙古民歌，把我们的民歌流传久远。

参考文献：

〔1〕苗金海.蒙古族传统民歌[M].内蒙古大学出版社，2007.

〔2〕乌兰杰.蒙古族音乐史[M].内蒙古人民出版社，1998.

（责任编辑 徐阳）