契丹—辽音乐文化二题

王珺

内容提要

本文以契丹-辽音乐生活中常使用的乐器琵琶和鼓为核心，对契丹-辽帝、后善弹琵琶和“契丹鼓”二题展开叙述。以了解契丹-辽音乐活动的基本形式。并试图由此对契丹-辽音乐活动所折射出的契丹-辽多元文化进行阐释。

关键词

契丹-辽 琵琶 契丹鼓

在中国历史上，自公元10世纪起，契丹族建立政权——辽，拉开了北方少数民族“征服王朝”统洽序幕。并与其后一度入主中原的金和幅员辽阔的元，共同书写着汉族文化与多民族文化融合的宏大篇章。契丹作为一个民族的历史可以追溯到魏晋时期。而其作为独立的政权是在公元916年，辽太祖耶律阿保机称帝建立辽朝，疆域遍及我国当代行政区划的外蒙、内蒙、黑吉辽、河北省、山西省部分地区等。契丹-辽“不仅在事实上融人了万里长城，而日在唐朝东北、北方边疆的基础上，做了进一步的开发建设”。在契丹-辽统治的二百多年中，其广泛地吸纳汉文化，同时又秉承着本民族的传统。就其音乐文化而言。是以契丹草原民族为基础。承袭汉族（唐代）文化为主轴。同时又杂糅着奚族、渤海、回鹘等部族的文化元素而形成一个混合性的文化本体。在中国历史上，自唐末以后便进入了一个混战和分裂的时期，许多学者认为以此为界限便在隋唐音乐文化和宋元音乐文化之间形成了一个鲜明的断层，而辽代音乐文化上承自唐，下及宋金，更像是隋唐至宋元音乐文化间的一座桥梁。

1.契丹-辽帝、后善弹琵琶

北宋沈括的《梦溪笔谈》有一段记载：“庆历中，王君贶使契丹。宴君贶于混融江，观钓鱼。临归，戌主置君酒谓贶曰：“南北修好风岁久，恨不得亲见南朝皇帝兄。托卿为传一杯酒到南朝。”乃自起酌酒，容甚恭，亲授君贶举杯；又自鼓琵琶，上南朝皇帝千万岁寿……”庆历是宋仁宗赵祯年号，其时契丹一辽的皇帝是辽兴宗耶律宗真。北宋使臣王君贶出使契丹，受到契丹皇帝耶律宗真的厚待。宴请其在混融江观看契丹族盛行的渔猎活动。并亲自斟酒让使臣向宋仁宗转达其友好恭敬之意。不仅如此。契丹皇帝耶律宗真还亲自弹琵琶，以遥祝宋仁宗千万岁寿。初看此记载略带政治意味，《史记·廉颇简相如传》中有：“秦王饮酒酣，曰：‘寡人窃闻赵王好音.请奏瑟。赵王鼓瑟.秦御史前书曰：‘某年月日，秦壬与赵王会饮，令赵王鼓瑟”的典故。两对峙的国家.并无臣属关系，一国君为另一国君献艺便有畏强示弱之嫌。但是细看《辽史》及辽代的相关记载，便可知沈括并非意欲如此。

在契丹-辽帝王、贵族中。“通晓音律、善弹琵琶”并不十分罕见。耶律宗真的祖父辽景宗耶律贤就“雅好音律”.其父辽圣宗耶律隆绪更是“晓音律”，并能作词度曲。此外，《辽史·天祚皇帝》中载：“九月己未，射获熊，燕群臣.上（耶律延禧）新御琵琶。”契丹-辽天祚皇帝耶律延禧存大宴群臣的时候，也亲自弹奏琵琶。可见在辽代统治的中后期.雅好音律在帝王间已是普遍素养。宫廷中不仅帝王“晓音律，善度曲.能亲御琵琶”。皇后的技艺和名望则更胜于此，辽道宗的皇后萧观音，《辽史·后妃列传》称其：“容姿绝冠，工诗.善谈论。自制歌词，尤善琵琶。”王鼎在《焚椒录》中称：“幼能诵诗，旁及经子，而弹筝琵琶，尤为当时第一。”而真正体现她不凡才艺的却是为后人所熟知的《回心院》词十首。“回心院”本是唐代的宫院名称，唐高宗时王皇后与萧良娣联手同武则天争宠，败落后被废冷宫。二人将宫名更为“同心院”以期高宗回心转意。《新唐书·后妃列传》有：“陛下（唐高宗）辛念畴日，使妾死更生，复见日月.乞署此为‘回心院。”辽道宗皇后萧观音，因劝谏皇帝过度游牧误朝。而被道宗疏远。便做《同心院》词十首，并召来伶官赵惟一与之共谱曲，用玉笛和琵琶伴奏。以期待君心回转。萧观音的这十首《同心院》词，不仅体现了其高超的文学造诣。更是辽人“作词度曲，被之管弦”的代表。

即使是在与辽代并立的北宋政权宫廷中，也未曾有辽代宫廷、王族的音乐造诣，与此相比，唐玄宗时宫廷帝王、后妃皆雅好音律成为一段佳话。契丹一辽素来崇尚汉文化。就其帝王、后妃的音乐造诣与“善弹琵琶”的雅好而言，契丹-辽所崇尚的汉文化更准确的说应该是“唐文化”。从另一个角度来看，琵琶本是胡乐，契丹-辽在政权建立前，自唐末起曾先后依附于突厥和回鹘。因此对于琵琶在辽代王族中的盛行，或许并非是对中原文化的仰慕，而是一种少数民族的审美自觉。

2.契丹-辽的“契丹鼓”

同琵琶一样，鼓也是契丹-辽音乐生活中使用频繁的一件乐器。契丹族先祖是草原部族。政权建立后。契丹仍保留“四时捺钵”的习俗，在地域广袤、人烟稀少的北方草原上。鼓除了作为一种令人精神振奋的打击乐器。还广泛地用于契丹-辽宫廷活动的诸多方面，根据《辽史》和《契丹国志》的记载，辽代天子仪仗、宫廷庆典、军队征战、宫廷渔猎等活动中都能看到使用大鼓的记载。

《辽史·仪卫志》中有：“辽自大贺氏摩会受唐鼓纛之赐，是为国杖……十二神纛，十二旗，十二鼓，曲柄华盖，直柄华盖……太宗即位，置旗鼓、神纛于殿前。”其中“旗鼓”一词最早可以追溯到先秦时期，《左传》中有：“师之耳目，在吾旗鼓。进退从之。”旗和鼓在战斗中传达信号，起着指挥全军的作用。这样的作用在契丹一辽的军队中仍有保留，《契丹国志》中：“每军行，听鼓三伐，不问昏昼，一匝便行。”描述的就是行军中，契丹-辽士兵不管白天还是夜晚，只需听鼓的号令，便开拨前行。

在后世的演变中，“旗鼓”也渐渐变为仪仗的一部分。用以显示主人的身份。《新唐书·礼乐》中关于天子仪仗的记载：“大将立于旗鼓之下。六军备鼓十二、钲一、大角四。”唐代，天子的仪仗中使用十二鼓。辽代的旗鼓源自“大贺氏受唐鼓纛”。因此，辽代天子是依照唐制中天子仪仗用“十二鼓”。

在内蒙古通辽库伦旗前勿力布格村辽墓壁画中（见图一），五鼓旁边站着五位穿着汉族官服的官员。其后站着一位髡发的契丹人。对于壁画中的五鼓有两种解释。其一、《辽史·百官志》记载：“五京诸州属县，……县有驿递、马牛、旗鼓、乡正、厅隶、仓司等役。”天子以下，五京附属州县，级别较低的地方所拥有的鼓的数量就较少。其二、古代将夜晚分为五更。而打更报时用鼓，因此“五鼓”也代表“五更”。用“五鼓”表示“五更”在魏晋时期就已经出现。《契丹国志》的记载：“有诨子部百人，夜以五十人番直，四鼓将尽，歌于帐前。号日：十二神“聒帐”其中的四鼓将尽，指的就是打更的鼓。即诨子部的百余入夜间轮番守夜，到四更快要过去的时候。集体存帐前歌唱。笔者认为，以环境推测契丹-辽捺钵时，毡帐间距离较大，草原上地域广袤，很可能用这种音色嘹亮，声音传播较远的大鼓打更。

自契丹-辽以后的图像中，大鼓均不用椿来固定鼓皮而改用钉。从现存的辽代大鼓图像来看，辽代的大鼓有高矮不同的几种形制。且应用于不同的场合。演奏时的姿态也不尽相同。在山西浑源圆觉寺塔伎乐砖雕中，伎乐人坐着演奏大鼓。而在河北宣化张匡正墓壁画中，大鼓也被使用在散乐中。击大鼓的伎乐人站立演奏。所击的大鼓也是以上几处大鼓图像中形制最大的一个。

此外，在《契丹国志》有一则有趣的记载：“渔猎时候……每初获，即拔毛插之，以鼓为坐，遂纵饮，最以此为乐。”契丹-辽在宫廷渔猎的时候也带着这种大鼓，一方面用于仪仗典礼，烘托气氛。在捕获猎物后，这些大鼓的体积和高度又可以供其当做坐具使用。

由此可以看出，不论是琵琶还是大鼓的使用上，都能够清晰地呈现出契丹一辽音乐文化所呈现出的高度交融性。一方面，在其音乐生活中。带有强烈的仰慕“唐代文化”。模仿汉唐旧制的痕迹；另一方面，契丹人又在这些音乐活动中融入了自己民族的独特审美。使得其音乐生活看起来又俨然与北宋中原之风迥异。辽代的这种音乐文化对其后的历史时期也产生了深远的影响。金在灭辽和北宋后。在宫廷中俘获了大量的伎乐人。其中不乏善弹琵琶者，被称为琵琶伎。自契丹一辽起。其后的女真一金，蒙古一元少数民族统治者，也承袭了契丹-辽出行（出征）携带大鼓的习俗。并且在进攻前由领袖亲擂大鼓。这正是北方少数民族骁勇之风的一以贯之。