广东音乐钢琴改编曲的创作与审美面面观

汤彪

摘要：钢琴音乐创作在中国一百年来取得令人欣喜的成就，其中由广东音乐主题为基础的改编曲的成功最为令人瞩目。为什么广东音乐受到钢琴家和作曲家的青睐？他们又是如何使得钢琴的表现与广东音乐的气韵相得益彰，深受人们喜爱呢？本文要探讨的是这一创作现象，论述其成功的多方因素，审美上的特点，及其给中国音乐文化发展带来的启示。

关键词：广东音乐 钢琴 创作 改编 审美

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0062-03

钢琴音乐在中国的音乐文化生态中占据越来越重要的位置，有外媒形容：“在中国的大城市，周六、周日走在大街上的孩子如果没有背着小提琴，那他就是在去学钢琴的路上。”（纽约时报）这种说法虽然有些夸张，但也道出一个事实，就是当今的中国城乡家庭中钢琴应该是最为普及的乐器了。学习过，或者正在学习钢琴的中国人，包括小孩、大学生和退休老人，其数量是可观的。中国成为钢琴制作大国和消费大国也已经是不争的事实。然而，在钢琴普及的同时，钢琴教学和演奏上，在乐曲的选择方面似乎大多只有西方传来的钢琴作品，中国本土的创作是相对贫弱的，这也是一个遗憾的事实。但是，在钢琴音乐传入中国近一百年时间里，中国的钢琴家和作曲家还是做出了巨大的努力的。虽然走向国际舞台的中国钢琴音乐不多，但是国内的琴童逐渐听到弹到的中国旋律开始越来越多，有些作品依然成为演奏家和琴童们喜爱的曲目了。如《牧童短笛》（贺绿汀）、《快乐的节日》（丁善德）、《彩云追月》（王建中）、《黄河协奏曲》（殷承宗等）、《翻身的日子》（储望华）等等，均具有较高的艺术水平。也许是受到西方民族乐派的创作思想和创作方法的影响，在中国钢琴音乐创作中，大多是一种对民族音乐的改编，或者是民歌的曲调，或者是对民族器乐的移植和改编，在钢琴的本土化过程中成为一种卓有成效的方式。而我们从中还可以发现，在众多的人们喜闻乐见的钢琴曲中，来自广东音乐的改编曲占有相当的数量，而且成功的例子很多，似乎成为一种音乐文化现象。在中国音乐原创力不足，而原生音乐的挖掘采用不理想的当下，这些成功的改编曲，这种创作现象值得关注和研究。

一、钢琴改编曲选取广东音乐的原因

为什么钢琴家和作曲家喜欢用广东音乐来改编钢琴曲呢？探寻这方面的原因是很复杂的，既有时代的原因，也有乐种本身的原因，而笔者以为音乐的本体基础和文化是根本。尤其是以下几个方面是不容忽视的：

首先，广东音乐作为近代中国器乐的新乐种，具有较高的普及性，百年的发展中积累了超过千首作品，而且许多已经在音乐舞台和民众中喜闻乐见，在大众中广泛流传。广东音乐从诞生到蓬勃发展，正是中国社会从封闭走向开放，从半殖民地半封建走向共和的一个世纪历程。它是与时俱进的艺术，是伴随时代进脚步的艺术，是包罗并兼的艺术，也是从地方性走向全国性，乃至于与世界接触最频繁的音乐形式。这当然是它得以受到作曲家和音乐青睐的最重要原因。 其次，“广东音乐不仅能与时俱进，具有特定时代的特征，还具有超越时空的审美价值，使不同时空的欣赏者都乐意接受、 为之动情。 这是因为广东音乐的名作大多具有优美的形态、积极乐观、 明朗愉悦的情态、内涵宇宙精神 、天人和谐的意态。” 【1】也就是说，广东音乐的音乐形态和音乐性格具有某种开放性，具有某种艺术性张力，对接西方音乐文化有着天然的亲和性。广东音乐在性格上表现为鲜明的特色，多为清新活泼、调性明确、色彩明亮的旋律，明快的节奏，这与钢琴的音色属性有着类似性。广东音乐的器乐思维明确，在演奏方式和乐器的使用上有包容性，包括对律制的包容，对西方音乐的吸收，即“承中原而粤化，感西风而创新”，这些都是广东音乐的音乐本体能成为钢琴改编素材的良好基础。再次，广东沿海地区毗邻港澳，是国内最早接受外来文化的地区，得风气之先，从十七世纪初意大利人利玛窦作为贡品送来的第一台钢琴，到十九世纪中叶英国商人作为商品将钢琴运来中国，到二十世纪的大批钢琴涌入，广东地区（粤港澳）都是最早接纳钢琴的前沿。那么，中国钢琴文化的滥觞无疑也是这片最早接纳西方文化的地方。广东音乐生长于此，本身有着东西文明交错的文化内质。这些无不都是成为广东音乐首先进入作曲家、钢琴家、教育家法眼的主要原因。

二、成功案例及其改编技巧

在以广东音乐为基础的改编曲中，可以列出长串的成功案例。最早有港澳、沪上一些西方来华音乐家在教学和表演上为顺应本地人的需求而改变的广东音乐，改编的视角是西方的。比较突出的有夏理柯【2】的《禅院钟声》、《汉宫秋月》、《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《双声恨》；后来有音乐学院的钢琴家和作曲家基于中国审美视角的改编。如著名作曲家陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》、《平湖秋月》；马思聪的《羽衣舞》；王建中的《彩云追月》、黄锦培的《饿马摇铃》；黄容赞的《狮舞一、二号》（改编自《娱乐升平》）、《雨打芭蕉》等等。新时期对广东音乐的一些改编仍然活跃，但并不仅在钢琴，而是延伸至乐队、合唱等多种艺术形式。

所谓改编，乃是对作品的重新编写演绎。改编曲，其音乐的实质不能离开原著，音乐能够展现原著的音乐面貌和灵魂，不同的是表现手段的改编和美感形式的呈现。也就是说，广东音乐改编的钢琴曲，一定程度上就是用钢琴演奏的广东音乐。从音乐的旋律、节奏、结构上，都基本上在原曲的框架内，增加了和声和织体，赋予原曲以立体的思维和更加饱满的音乐形象。但是，无论怎样，广东音乐有自身的特点需要保留和突出，而且在钢琴上的表现更加有趣有味，这些都是改编曲得以成功的地方。譬如，对于广东音乐旋法中的“加花”（一般由扬琴和高胡来完成），这种基本音乐语汇在钢琴的表现在演奏上个更具有速度感、流畅性，比扬琴更有华丽感觉。如《卖杂货》、《旱天雷等》就有很好的表现。还有广东音乐的”坐音“、”傍音“、“冒头”等技法，在钢琴中的运用都与广东音乐本身的演奏形式有着一定的内在联系，因为在早期的广东音乐创作中，“冒头”本来就是对西方音乐的借用。

人们都知道，广东音乐（包括其他的传统民乐）是旋律为王的线性思维结构，而西方钢琴作品多以“多声思维”为创作习惯，体现声音的立体声响。作为成功的钢琴改编作品，一定是两种思维模式 的巧妙结合，不仅在线性旋律上保留旋律韵味，还在曲式、和声、织体等的编创中做到了合乎情理，使得各个要素的相融和平衡。既在线性上具有中国音乐的基本形态，也在立体性展示和声的协和，突出钢琴丰富的表现力。

三、广东音乐钢琴改编曲的风格与审美

人们知道，中国文化是一种内陆文明的表现，具有内敛含蓄、追求和合、柔刚并济的内在特质。在音乐上倾向于表现意境和情感，音乐的美无不直接与“心灵”、“意境”、“情怀”等相关联，所谓“情动于心，故形于声”，所谓“情满于山”“意满于海”，“穷情写物”等，都是中国传统美学的基本要求，因此在音乐的本体上追求优美旋律、舒缓的节奏，阴柔多于刚强，甚而悲情多于喜悦，黯淡多于明亮。而广东音乐却在音乐的性格和美学的追求上有了一定的改变，正如广东音乐名家余其伟所归纳的一样：“广东音乐艺术精神虽也有中和平稳之处， 但主 要的倾向是华美 、流畅而活泼的。它以精短的体裁 ， 较直捷的形式 ， 传达了人世间的喜怒哀乐， 映照出 南 方都市新兴市民阶 层及一 般平民 百姓 的生活风采，感情真切、自然 ；旋律上以不太强烈的冲突或分裂 去 摆脱一味调和的氛 围 ， 形成曲調 的一 气呵成 而又 抑 扬顿挫， 其中的一些佳作， 更因其顺畅可口， 常常用 以填词演唱 。 广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲 理 深思 ， 较少士大夫的典雅习气 ， 也没有类似中原古 曲 那种悠深旷远的历史苍凉感。 长期以来， 不断溶古 今中外 、东西南北音乐文化之忧长 ， 使致当代广东 音 乐的内涵更为丰富 ， 具鲜明而独特的岭南风采 ， 呈 示 出多元性格的边缘文化特征 。 ”【3】而这些正是对广东音乐进行再创作需要重视的。

除了审美上对广东音乐美学特征的重视，在众多优秀的广东音乐钢琴改编曲中，作曲家都很好地利用了广东音乐与钢琴音乐的某些内在的契合点。譬如在结构上的、音乐表现上、音乐气质上、审美特征上的关联。而且，改编曲都一般趋于几个特点：1，结构上短小精悍；2，音乐主题突出，音乐形象鲜明，就像广东人的生活态度和形象；3，乐观幽默，色调明朗，通俗易懂，让人印象深刻；4，个性化的音乐主题，标题性明显。归结起来，类似西方浪漫主义音乐中的标题小品。钢琴音乐在欧洲十九世纪呈现出精彩纷呈的创作局面，除了贝多芬严谨逻辑的音乐发展，更有舒曼的幻想性、肖邦的歌唱性、李斯特的炫技性，演绎出钢琴文化的洋洋大观。如果将浪漫主义的钢琴音乐比作百花园，除了盛开的奏鸣曲、组曲、叙事曲等争奇斗艳，其中也点缀着一种透着迷人芳香的小草型体裁，就是钢琴小品。在门德尔松的创作中叫做“无言歌”、舒伯特称之为“音乐瞬间”、格里格则直呼“小品”。其实，就是这种小品，在音乐的品质上堪比那些洋洋洒洒的大作，在人们的心目中备受欢迎，有着经久的艺术魅力和生命力。广东音乐及其改编曲就其结构体裁和音乐美学气韵而言，与标题性钢琴小品具有同样的品格。

标题性，浪漫主义钢琴小品都有一个很醒目、耐人寻味的标题，如《春之歌》（门德尔松）、《梦幻曲》（舒曼）、《致爱丽丝》（贝多芬）等。广东音乐的改编曲一般沿用原来的标题，跟浪漫主义钢琴小品有着美学上的类似性。标题性对器乐来说，是一种美学上对音乐的阐释，但是常常也被诟病为对音乐的过渡内容解读。对于规模长达的器乐确实不好过于强调标题的审美意义，但是，对于钢琴小品而言，却是妙不可言的阐释。广东音乐几乎都有一个非常有意思的标题，可能来自现实生活中的民俗民情、故事传说，也可能来自古典诗词、曲牌等，也庄也谐，生动意趣。如《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，仅凭标题便能体会到一种生机盎然的音乐形象，写尽力了人间百态。

四、结语

广东音乐作为曾经对中国音乐文化影响巨大的乐种，有过勃兴、有过辉煌。然而，在新世纪与其他的传统艺术一样面临危机，在新世纪的发展中显示其老态。虽然不少学者专家在呼吁，在努力挽救。但是，就目前的势态，很难改变其式微，被流行音乐冲击、被逐渐遗忘的黯淡前景。不过，文化发展总是有着盛衰、更替、交错的多重路径。其实，在广东音乐最为兴盛的时期，已经有其他的艺术形式在觊觎它的位置，钢琴在传入中国后为了解决水土不服的问题，首先盯上的就是土洋相杂的广东音乐。也就是说，广东音乐悄然被钢琴音乐侵入，改变着广东音乐的发展路径。换过来也可以说，广东音乐早就寻找到一种更加适合的方式表现岭南音乐的人文意韵、情感生活的音乐形式。在二十世纪钢琴逐渐走入千家万户的时候，广东音乐钢琴改编曲成功地成为一代琴童的重要选择和喜爱，功莫大焉。

当然，中国人的审美上毕竟是东方的，线性的音乐思维和经验。钢琴音乐是舶来的艺术，如何让中国人真正喜爱钢琴音乐，创作出更多具有艺术性分量和中国神韵的音乐，并得到世界性的承认和欣赏，仍然是一个艰深的课题。

注释：

1 罗小平：谈广东音乐的生命力·张力·辐射力·文化场，载于《星海音乐学院学报》2004年第二期。

2 夏里柯（Harry？Ore，1886—1972），立陶宛籍犹太人，毕业于圣彼得堡音乐学，普罗科菲耶夫同窗，二十世纪30年代开始到香港和广州担任钢琴教师，著名作曲家陈培勋、钢琴家蔡崇力等粤港音乐家都曾经拜在他名下。

3 余其伟：广东音乐述要，载于《中国音乐》1998年第六期。

参考文献：

[1]卞萌：《中国钢琴文化形成与发展》，华乐出版社1996年版 。

[2]王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社2010年版。

[3]卢庆文：《广东音乐》，广东教育出版社2010年版。

[4]周为民：20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考 ，载于《中国音乐》2007年第二期。

[5]万钟如：广东音乐的大众文化属性 ，载于《人民音乐》2012年第三期。