论艺术赞助的情感交互

马 兰 （华东师范大学 艺术研究所 200000）

论艺术赞助的情感交互

马 兰 （华东师范大学 艺术研究所 200000）

艺术赞助作为美术史研究的方法论之一，最早起源于西方文艺复兴的艺术研究之中。近些年已被国内学者广泛运用1，并为美术史研究提供了十分裨益的方法。艺术赞助作为赞助人与艺术家之间的一种经济关系或经济契约，是一种社会行为，但同时也是一种个人行为，各个群体、阶层都存在一定差异。对于赞助的动机而言除了最根本的经济利益之外，不同的赞助人会有不同的赞助动机。本文主要讨论这种契约的经济利益关系背后所存在的情感因素对艺术赞助所起到的综合性作用。

艺术赞助；契约关系；情感交互

艺术来源于现实生活，因而在研究某种艺术现象或者某位艺术家时，必须将考察的视野扩张到其广阔的社会文化背景中。所以艺术的研究是“多元化”的，这样就衍生出一系列的方法论：社会学、心理学、图像学、艺术赞助等等。这些方法论近些年来广泛的运用于美术史领域的研究，研究学者们不仅仅关注艺术现象本身，更多运用外相关的方法来解读美术史。艺术赞助作为艺术研究外相关的方法论之一早在西方17世纪已被众多学者运用。在西方早在16世纪意大利艺术家乔尔乔·瓦萨里就地颂扬了赞助人对艺术家的支持。在他那本震惊中外的著作《意大利艺苑名人传》中处处充满着对赞助人美第奇家族的感激之情2。

一、赞助前的情感因素

1.赞助人的选择

一个艺术赞助行为的开端是以其赞助人首先产生对艺术的需要，按照美国著名的心理学家马斯洛（Mas1ow）的需求理论，人类的需求分为五个层次：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求，依次由较低向较高层次转化3。对于艺术赞助领域而言，不同的赞助群里有各自不同的需求。由于不同的心理因素会直接导致赞助人以不同的标准选择艺术创作者。那么在赞助开始前的这一阶段首先参与进来的便是赞助人的不同情感。

作为赞助史上第一位留名青史的艺术赞助家族——美第奇家族，以其高上的政治地位和雄厚的经济实力可称为整个文艺复兴时期的中流砥柱。美第奇家族靠经商起家4，凭经济实力获得了政治权力，与普通的商人大有不同。洛伦佐是美第奇家族艺术赞助的主要代表人物，他所统治的美第奇家族已经成功从一个富裕的商人转型成为一个统治地位十分稳固的霸主。在他祖父统治的时代“赞助确实是美第奇家族政治中的一个主要手段”5，而如今的洛伦佐已经不再完全将艺术作为其政治经济的手段之一。洛伦佐对艺术家的选择有一套自己的标准，这是有别其祖父们的。对于家族势力已经十分巩固的洛伦佐来说他所选择的艺术更多的偏向于自己的喜好，并不仅仅为了提升家族的政治经济地位而去一味的选择声名显赫的艺术家。在洛伦佐统治时期他更多的是培养了一批时代性的艺术巨匠，倾注了自己对艺术的情感。

2.艺术家的选择

艺术赞助的另一个主体部分便是艺术的创作者——艺术家。在一种艺术赞助行为达成共识之前，赞助人会根据自己的政治地位、经济实力、审美爱好等情况选择艺术家，同时艺术家也同样具有对赞助人的挑选权利。并不时每一位想要给予赞助的来着艺术家都无条件接受。那么对于艺术家而言他选择的标准中也包含了自己特殊的情感。

18世纪的扬州画坛十分活跃，艺术市场也比较成熟，由此产生了众多杰出画家，其中以扬州八怪为主要代表。艺术赞助主要以盐商对扬州一批艺术家的赞助为主，著名的赞助者有马曰馆（1688一1755）、曰璐（1695一1769）兄弟。他们以自己高尚的品格以及自身的修养招揽众多艺术家纷纷投靠，然而并非所有扬州商人都能够成功的赞助（或购买）到自己心仪画家的作品。画家也会对自己的购买者或赞助者有所挑选，当然首当其冲的是赞助者的品性及修养。

清人笔记中记载了一则异常生动的故事：一位盐商非常赏识郑板桥的画，但求而不得。故此从侧面打听板桥爱吃狗肉，从而设局以肉引诱之为其作画。这则故事从侧面反映出郑板桥卖画也是有选择的，对于一些追名逐利的商人郑并不乐意售画与其。那么一些可以购得板桥画者或是资助板桥的盐商肯定是在某一方面与郑板桥达成了共鸣，他们才能顺利达成这种赞助关系。

二、赞助中的情感因素

1.赞助中的人文情感

当赞助人与艺术家之间达成一种赞助关系之后，便开始了艺术创作的过程。

在这一过程中艺术家需要根据赞助人的要求进行艺术创作，而赞助人要对艺术家履行某种赞助协议。两者开始彼此的沟通和接触，但在这种契约关系的进行中时常包含着浓厚的人文情感因素。这里我们以西方的洛伦佐与中国的扬州八怪赞助人扬州商圈为例。

洛伦佐在艺术上的发现与建立当数他发现并且培养了一代巨匠——米开朗琪罗。与年轻的米开朗基罗之间的动人事迹更是广为流传，孔迪维在《米开朗基罗传》中详细记载了洛伦佐如何在圣马可花园偶然发现了少年米开朗基罗的非凡天才，于是将他带进自己家中，直到1492年洛伦佐去世……在此期间，米开朗基罗每月还得到5个杜卡特的津贴用于补贴他的父亲。洛伦佐对米开朗基罗的才能充满着欣赏并且自始至终的支持他的艺术事业。

与美第奇花园培养艺术家具有异曲同工之妙的是中国清代艺术赞助人——扬州商人，他们用园林为扬州八怪提供创作场所并且也为画家提供衣食住行上的生活资助。扬州八怪中的华喦“与扬州员果堂结识华喦，资助其往返于扬州与杭州之间，且当其穷困潦倒之时员氏子女更是以“分金压岁”为其资助。6华喦晚年更是迎娶了盐商汪玉枢的女儿，并在玉玲珑馆中安度晚年。

再如雍正年间建造的小玲瑰山馆，它的主人是徽商巨富马曰琯兄弟，他们在小玲珑山馆中广交天下名流，“四方人士闻名造庐，授餐经年，无倦色”。马家兄弟对扬州八怪更是关怀备至，黄慎、罗聘、金农、高翔等都得到了马氏兄弟的资助，马氏兄弟甚至为其做到眷顾妻儿的程度。

扬州八怪中的汪士慎也是寓居于小玲珑山馆的“七峰草堂”中，自此汪士慎别号“七峰居士”。他在这里住了十年之久，作为诗画相兼的艺术家，他将自己的诗作集取名为《巢林集》并一心想把自己的诗集刻印出来，但就汪士慎由于钱财不富裕不能完成，最终亦是马氏兄弟资助他刻印了《巢林集》。可见扬州众位艺术家和赞助人之间深厚情感交流。

2.赞助中的审美情感

《牛津艺术手册》对赞助人的解释中也提到，在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为，在17世纪之前的所谓“赞助人”购买艺术品或支持艺术家的行为，都是出于实际的功用目的，将艺术品作为交换商品或彰显财富的弦耀品，并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀。7贡布里希在《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》中表明“艺术作品是捐赠人的作品”。8一位艺术在收到赞助之后的创作过程中首先会按照或是遵循赞助人的要求进行创作，其作品必须满足赞助人的喜爱。例如洛伦佐在委托米开朗琪罗为其制作艺术品的过程中，米开朗琪罗会遵循赞助人洛伦佐的要求按照他的审美进行创作，然而这个过程并不仅仅只是一种对于要求的遵循，而是也会伴随着米开朗罗在接受赞助的整个过程中与洛伦佐的交流这种交流有生活上的情感上的艺术上，赞助双方一旦赞助关系达成时那么一种相互的影响便也潜移默化的开始了。

艺术家在为赞助人创作艺术作品时除了一种纯粹的、必须遵守的契约关系导致其必须按照赞助人的要求来创作外，这其中必然包含着双方在艺术价值、艺术审美方面交互性的影响。赞助人会渐渐理解艺术家的审美方式，艺术家也能慢慢接受赞助人的创作要求。当两者达到一个制衡的点上那么一幅接受赞助而创作出的艺术作品也就即将完成。

三、赞助后的情感因素

赞助人选定一位艺术家为其制作一件艺术品而艺术家对赞助关系也同样满意时，一种契约关系下的艺术赞助行为便由此开始。当艺术家创作的作品同时达到自己和赞助人的审美要求时，完成艺术品创作的整个过程那么也就意味着此次艺术赞助行为的结束。在以上整个赞助开始至结束的过程中都掺杂着双方特殊的情感因素。但这种情感并不是随着此次赞助契约的结束而到此为止，大多数艺术家和赞助人在赞助结束后仍然保持者相互的关系（某些纯商业的购买除外）。

意大利文艺复兴时期艺术赞助行为是普遍至极的，除了诸如美第奇家族这样的宫廷赞助外商业团体赞助、个人赞助等都十分普遍。其中如宫廷赞助与商业团体赞助等实力雄厚的赞助人往往会对艺术家的家庭极其晚年生活都加以眷顾。艺术来源于生活，它的每一细胞里都包含着社会所赋予它的各种因子，本文所讨论的在艺术赞助契约关系外的赞助双方的情感交互只是其中的冰山一角。

四、余论

中国艺术赞助研究的前奏当属2003年《荣宝斋》期刊的第一期到第五期期连续刊载了题为“中国画家与赞助人”的文章，其作者是海外学者李铸晋、朱丽雅·K·莫雷等人。该系列文章中包含《引言》，《宋高宗：艺术家和赞助人—王朝复兴》《阿尔喜普和他的绘画收藏》《元朝绘画与赞助情况》等，是目前国内所能见到的最为系统的以“艺术赞助”为研究方法探讨中国美术史的研究成果。然对此文抱有疑问的学者也有，如李万康先生的《质疑中国画家与赞助人之系列论文》以朴实直白的语言揭示了该著作的不足之处，李万康先生认为中国不存在艺术赞助一说，根本原因在于：中国不存在西方的契约关系，艺术家既没有固定工资也没有与赞助人互相平等的身份地位。9

中国与西方存在很多本质性的差别，中国自古以来的自给自足自然经济导致很多文人耻于直白的言商言利，所以至今没有在艺术上出面过明确的赞助人一词，但是李万康先生所推崇的收藏家、好事者等中国本土词汇虽不能与赞助等同，实则也是与艺术赞助存在诸多交汇之处。李万康先生所提及佛教信众、供养人、捐助者等，笔者认为这是一种东方化的赞助。艺术赞助作为社会学方法论的一个分支，其很大程度上受特定社会阶层、经济、思想等制约。在南北朝时期出现很多佛教的供养人，他们实则与制造佛像的艺术家也是存在一种契约，如造像的价格、时间、造像的内容等。所以我们今天能看到很多以某位供养人姓名为名称的佛教造像碑造像塔。这些造像碑的艺术内容也是由供养人来决定，且多数造像碑上会出现供养人的姓名与画像。在此笔者大胆假设这是一种艺术赞助的行为，这种以供养人为主要代表的艺术赞助就如同西方文艺复兴时期的个人定制，他们都同样不存在长期的雇佣关系。西方文艺复兴时期的个人定制是为个人审美享乐或是政治地位的提升，而南北朝时期的供养人则是为了宗教信仰或是为了得到佛的庇佑，且在当时造像盛行的环境中亦是一种身份地位的象征。再者雕制佛像的工匠确是属于艺术创作者，设想如果南北朝有一本如《玉台画史》《宣和画谱》一般记载著名造像工匠的史书，那么南北朝时期很有可能出现一大批著作颇多的造像艺术家。如此这般便对研究南北朝时期的佛教造像、造像背景、制作工匠、供养人、社会思想都同时打开了思路，不失为一种切实可取的方法。

再者笔者认为：一味的纠结中国是否存在艺术赞助这一问题在某种程度上是不可取的。除李万康先生外也有其他学者探讨过艺术赞助在中国宫廷绘画中的无效性等等这些研究无非都是对西方艺术赞助中的某一个因素上纲上线的进行中西比较。但实际上东西方的艺术与产生艺术的社会背景完全不同，一味的对比参照并没有什么重大的实际意义，毕竟我们对于中国美术史的研究与探讨，究其根本都是为了尽可能的揭示与还原历史，让中国博大精深的传统艺术得以更加显现与发扬。中西方学者试图用艺术赞助的方法来解决中国美术中的一些问题实则是一种有助于学术发展的行为，为国内学者提供一种开阔视野的方法。然在实际运用的过程中艺术赞助这一方法亦难免出现生搬硬套的弊端存在，故我们在运用艺术赞助方法论的同时要结合现实问题的特殊性来予以采用才能尽可能的发挥这一方法论的优点。

回归本文所探讨的艺术赞助中的情感交互，无论东西方的艺术赞助行为中都一定程度上包含了情感因素。这种特殊艺术行为不仅仅是一种纯粹的只为经济利益而言的契约，这其中更多的包含着赞助人对艺术家如伯乐与千里马之间的情感。这种相互影响渗透的情感始终融化在艺术创作的过程中，体现在艺术作品之上。就如同上文所讨论的佛教供养人为例，造像的艺术家既对佛像的供养人（也就是他的委托人）有伯乐之恩，会在艺术创作的过程中较大程度的考虑供养人的审美及要求。那么同样作为供养人，他在选定一位艺术家作为自己供养佛像的制作者，首先要对其才能给予充分肯定，再者将自己这种虔诚的宗教信仰也寄托于该艺术家的身上，再如扬州八怪受到盐商的赞助整个过程亦是如此。故此艺术赞助作为一种美术史方法论，其本身的特点特性以及对美术史研究的贡献着实博大精深。

注释：

1.胡光华先生在《美术观察》上发表《传教士与明清中西绘画的接触与传通（上、下）》， 《从西方的“中国热”到中国外销艺术的西化》等文章，已运用艺术赞助方法；万青力发表于《中国商人中有影响的艺术家》（（美术观察》（2002年第10期）的文章中：“至迟从18世纪，以商贾为代表的新兴市民阶层并不仅仅是扮演着艺术赞助人的角色，而是走上前台，直接参与艺术创作。”

2.周丽馨.《析意大利文艺复兴时期的艺术赞助现象》.复旦大学，2009年硕士论文.

3.宋琛.《共生与互动—艺术赞助与扬州画派的兴衰》.硕士论文 东南大学，2005.

4.转引周丽馨.《析意大利文艺复兴时期的艺术赞助现象》.硕士论文复旦大学，2009年注47条colonel GF Yang.c.B.在《美第奇》书中认为美第奇家族从十三世纪初起即经营商业和银行业。

5.[英]贡布里希，李正本，范景中选编.《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》[M].中国美术学院出版社，2000：150.

6.华喦《离街集》卷三。

7.Osbome Harold.《The Oxford Companion to Art》[M].Oxford Clarendon Press，1983：821.

8.贡布里希.《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》，《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》[M].中国美术学院出版，2000：10.

9.宋琛.《共生与互动—艺术赞助与扬州画派的兴衰》.硕士论文 东南大学，2005.

马兰，工作单位和职务：华东师范大学 艺术研究所大学 2014届研究生。