浅谈消费文化视阈中的美术存在样态

杨 慧 （鲁迅美术学院文化传播与管理系 110004）

浅谈消费文化视阈中的美术存在样态

杨 慧 （鲁迅美术学院文化传播与管理系 110004）

随着消费文化的蔓延与渗透，人们的艺术观念逐渐呈现出开放性、多元化的转变。这种观念之变对于当今中国的美术创作有着深远的影响。美术家以平视的目光观察周围的社会生活，关注大众的市场需求，同时还借助高新技术鼓励大众参与创作等，这使得美术作品也相应地发生了改变，尤其是美术的存在样态异彩纷呈，玩世现实主义、波普艺术和装置艺术等成为主要的新兴样态。

消费文化；存在样态；美术；视域

在消费文化视域中，由于艺术观念的转变、全球化市场经济的发展以及强大技术的支撑，我国的艺术创作较以往更为大胆开放，其中美术的发展尤为令人瞩目，其存在样态多样纷呈，主要出现了玩世现实主义、波普艺术、装置艺术等新兴样态。

一、玩世现实主义

玩世现实主义绘画可以说是当今中国“痞子文化”的组成部分。其共同特点就是自认为看透了一切，以玩世不恭、冷嘲热讽的心态对待一切曾经崇高的东西，并因此对那些最世俗的东西诸如事物、安全、利益、权力等表现出强烈的、从未有过的兴趣。最早的玩世现实主义画家是以刘炜和方力钧为代表，他们在1992年举办了一次画展。栗宪庭在评价这次画展时曾说，这种艺术的出现源自于精神的破碎和心灵的涣散，在人生态度上更多地受到叔本华悲观主义和尼采个人意志哲学的影响，因而对生活本身意义的怀疑成为不可避免的了。新生代“无意义的精神状态”到这时已经演变为一种现实生活的无聊感。“无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”作为当代艺术经典符号之一，“光头泼皮”这一艺术形象是自1988年以来方力钧所创造的系列作品中主要出现的。该形象呈现出上世纪80年代末至90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存状态。该形象以光头和傻笑为其典型标志。在单纯的色彩背景之中，一群光头的年轻人做着咧嘴傻笑的无奈之状，缺乏热情的冷漠之态，引发观者对青年群体进行生存之思。与此同时，艺术家通过平淡的描绘手法为观者展示了无聊的生活场景，借助于造型上的细节省略使人物的情绪得以酣畅淋漓的表现，等等。这一切都消解着崇高的传统意义、解构着高尚的传统生活，而在当下生活中“世俗”已成为重要元素。这是商品经济大潮下，道德空虚、精神困顿等的真实写照。

二、波普艺术

消费文化视域中最为鲜明的艺术样态便是波普艺术，顺应大众消费文化的发展，20世纪50年代西方波普艺术在英国兴起，20世纪60年代该艺术在美国达到高潮。20世纪80年代传入中国，我国美术家对其进行本土化的改造，将中国历史进程中独有的“文革”政治符号与西方的波普艺术形式相结合，创造出独具特色的政治波普，并在国际艺术市场中获得巨大的成功。如王广义的《大批判》系列、张晓刚的《大家庭》系列等。王广义摒弃了对于“大灵魂”“拯救”“终极关怀”等宏大目标的叙事，在其《大批判》系列作品中，美术家将“文革”时期的人们熟知的、现成的群众《大批判》的美术报头和宣传画，与国人熟悉的“万宝路”“可口可乐”“柯达”等一些西方消费社会中现成的流行品牌标志并置起来，从而将顺应市场化发展大潮的中国形象呈现于观众面前。张晓刚则将中国“文革”时期家庭的旧照片与波普艺术独特的色彩元素相结合，借助美术家自身所独有的朦胧而淡然的绘画语言，勾画出“大家庭”这一生活空间。观者经由这一空间获得对某种社会关系的关注。这一关系是“人与人、人与社会相互制约、相互谅解、相互依赖的一种社会关系”。正是在这种关系构筑中，引发观者的无限遐思。作品既有画家的历史人文关怀，也有当下消费文化视角对于旧照片的解读，历史的记忆已尘封，在消费时代传统道德观念不再重要，只是毫无实质的外表空壳而已。这一系列的作品充分体现了中国波普艺术的强烈的本土性特征。

政治波普艺术之后出现的艳俗艺术也属波普艺术范畴。艳俗艺术流行于1996年到2000年，艳俗艺术以其纯然的调侃去除了政治波普的政治性及其现实批判性；艳俗艺术在一定程度上以民间艺人制作代替了政治波普艺术家的亲自动手操作。艳俗艺术基本上是艺术家对浮躁、艳俗的现实生活的描摹，记录了90年代中后期中国的政治、经济、文化与社会生活，它实际上是一种揭示与批判，以反讽、夸张、悖谬的形式让人们重新审视每天都与之打交道的这个生活世界。如杨卫的《中国人民银行系列之四》（油画）、李路明的《中国手姿》（油画）、罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》（漆画）等。

三、装置艺术

20世纪60年代装置艺术在西方兴起。它是一种直接用现实物品作为表现媒介的一种艺术样态。它包含了多种材料和媒介，装置艺术家往往是在特定的时空环境中，对日常生活中的现实物品进行艺术性的选择、利用、改造、组合，以一种新的艺术形象来展现某种精神意蕴。与传统艺术观念相比较，装置艺术一般具有大胆的创新精神与挑战意义。它突破传统艺术的局限，以日常现成之物或材料为表现元素，直接将其作为艺术品或进行艺术性的加工组合，这不仅丰富和拓展了艺术媒介材料，也为接受者带来更加震撼的视觉冲击；以审美的方式来观察日常废弃之物和日常用品，寻找其中所寄蕴的美学因素；利用高新技术（如电脑网络、信息感应等），在艺术作品中置入接受者以及空间环境等要素，实现观众与艺术品的互动，使接受者由传统艺术中被动的观者转变为今日装置艺术中的积极创造者或接受者；等等。

20世纪80年代装置艺术传入中国。自80年代中期装置艺术热潮经由一些前卫艺术家的带动引领而到来，此后尽管历经波折、潮起潮落，但是持续未绝。如果说80年代是装置艺术由国外引进并加以模仿时期的话，那么90年代以来，装置艺术则进入本土化创造时期。如：王天德的“水墨菜单”，即在笔砚、酒瓶以及桌椅等物品上铺展被墨汁浸染过的宣纸，邸乃壮的“大地走红”于1994年开始在许多大中城市公园巡展，等等。这些都印证了装置艺术在中国的勃勃生机。到2013年国内的装置艺术已经有了突破性的发展，出现了越来越多的具有独特中国风格之作，以周峰、权立坤等为代表的艺术家，近年来佳作频出，为人们带来不同于以往的全新的视觉感受，如魔兽人物系列、变形金刚系列以及抽象系列等。同时随着技术的发展，新媒体艺术与装置艺术的跨界融合，还诞生了新媒体装置艺术。

[1]栗宪庭.89后中国艺坛的后现代主义倾向[J].创世纪，1993（创刊号）：44.

[2]杨毓麟.消费文化下的当代中国艺术图像[J].贵州大学学报（艺术版），2008（3）：51.

[3]王宁.超越后现代主义[M].人民文学出版社，2002：116.

杨慧，鲁迅美术学院文化传播与管理系副教授，主要从事艺术学理论研究。