朝鲜古代诗家对“象”的现象学阐释

金海救



朝鲜古代诗家对“象”的现象学阐释

金海救

[摘要]作为一个诗学范畴，“象”是中国传统诗学中的核心范畴，也是基干范畴。由于古代朝鲜与中国在历史、文化上的亲缘性关联，朝鲜诗家在诗学批评中，对源自于中国传统的诸多诗学范畴甚至不加任何诠释地加以使用。从表面上看，朝鲜古代诗学范畴在内涵等方面与中国传统几无二致，甚至成为了朝鲜半岛古代文学不可或缺的组成部分。但是站在今天的立场上看，我们可以把朝鲜半岛诗学与中国传统的关系理解为，朝鲜古代诗家对中国诗学的现象学阐释，特别是对于具体诗学范畴而言。朝鲜古代诗学中“象”的范畴，就是朝鲜古代诗家对中国诗学进行现象学阐释的一个典型。

[关键词]象；朝鲜诗家；现象学；阐释

朝鲜朝时期，“象”逐渐为越来越多的朝鲜古代诗家所认同，朝鲜古代诗家也愈来愈倾向于以“象”的感性实在来阐发和倡扬其内隐的诗学理念。与朝鲜古代诗学的其它诸多范畴一样，朝鲜诗家笔下的“象”范畴与中国传统诗学有着毋庸置疑的亲缘关联，在大多数情形下，甚至与中国诗学传统中的“象”几无二致。但是，现今它却作为域外汉文学的内容来呈现，是朝鲜半岛古代汉文学中一个极为重要的批评范畴。在当下的世界语境中，我们可以将其视为朝鲜古代诗家对源自于中国诗学传统的“象”范畴进行的卓有成效的现象学阐释。

一 、“象”的本义及其在诗学批评中的流变

在传统的汉文化语境中，“象”最早出现于甲骨文中，它的本义是指作为动物的大象。后来，“象”这个范畴逐渐被扩展为对一切可以感知的事物的统称。就天体而言，谓之“天象”；就人体而言，谓之“心象”或“意象”；与“道”结合，为“象外之象”；与“气”相融，则为“气象”，凡此种种，不可尽言。总之，宇宙间一切可视可感之物，皆可以“象”言之。可视之物，即为“物象”，是自然属性之“象”；可感之物，则为“意象”，是审美属性之“象”。

在朝鲜古代文化哲学中，人们对“象”的发现与广泛关注主要是在朝鲜朝时期，而对“象”范畴的洞悉与阐释则主要表现在哲学与文艺学两个层面。在哲学意义上，朝鲜古代哲学家在探讨“象”的时候，往往结合着“形”来辨“象”，并把“象”视为“无形之形”，存在于形中又非形也。如宋时烈(1607—1689年)曾说道：

象者，形也。先有《易》之象，然后圣人取之以为器，则此岂非形、器之分乎？张子曰：“形而后有气质之性。”此亦先下“形”字，而后承之以气质，则其有先后亦可知矣。[1](63)

宋时烈认为“象”的存在离不开“形”，但“象”是“形”的灵魂，“形”则是“象”的外衣。二者是有先后之分与本质区别的，绝非今天文艺学上所言的“形象”。朝鲜朝哲人鲜于浃亦言：“象者，形之精华发于上者也；形者，象之体质留于下者也。”[2](32)所以，朝鲜古代哲人认为，相对于“道”、“气”而言，“象”具有形而下的属性；相对于“形”而言，“象”则又具有了形而上的特质，是“无形之形”。如朝鲜朝金正国(1485—1541年)所说：

凡可状，皆有也。天可状而有也，则天有形乎？曰：“天无形也”。曰“天无形也”，则其终不可状而为有乎？曰：“否”。自地以上苍苍者，无非天也。夫状之云者，象也，非形也；有之云者，理也，非形也。然则有理而无形，无形而有象之谓天。象者，无形之形也。[3](53)

由此可见，“象”的本质特征就是“无形之形”。那么，作为无形之形的“象”，其功用与价值何在呢？关于这一点，19世纪的朝鲜朝哲学家崔汉绮(1803—1877年)总结得颇为贴切，他说道：

《周易》取象，推有形而明其无形；诸子譬喻，举已知而晓其未知。皆所以推类测博，俾尽立言之旨。后学之心随言文而转者颇多，何也？以无明其无，不如以有明其无也；以未知喻其未知，岂若以素知喻其未知也？故取象与譬喻，不得已而为后学设也。古之人以其所未知者，求之于前人之迹，而幸其开发来学；而以其己之所觉，必发明开示，以诏后人。犹恐其未晰然，乃取象而形容之，譬喻而详说之。后之人或泥着于形容详说者，乃追奔逐北，反成嚣乱，并失取象譬喻之本意。[4]

崔汉绮认为，古人发现“象”的目的在于“取象譬喻”，以昭示后学。我们先抛开取象譬喻以昭示后人是否为古人的真正意图不论，“取象譬喻”确实呈现出哲学意义上的“象”已经转向美学意义上的“象”。这时的“象”已非原生态的物象，由于人类意识的渗入，特别是人类审美意识的映射，“象”已由自然形态的具象转变为人类思想和知觉的对象，即由天地自然之“象”升华为人心营构之“象”，人心营构之象显然已带有审美的意味。

审美意义上的“象”，是物之形“见”之于人类心灵的诗意映像，这个“象”也就是人心的意象。对于人类的意识而言，无意之象与无象之意，都是不可能的存在。“象”必须凭籍着意而生，“意”也必须借由象而显。对于“象”而言，不管是抽象还是具象，无论是半抽象还是半具象，任其如何，人的本质力量都将以“意”的方式与象同“在”。所以，“象”范畴在诗学批评中极少单独使用，而往往在与其它范畴的互释中彰显自己，常见的如与“意”互释为“意象”、与“气”互释为“气象”、与“兴”互释为“兴象”，其它如“景象”、“物象”、“形象”、“境象”等等。在朝鲜古典诗学范畴体系中，与“象”混生的、最活跃的范畴首先是“气象”，其次为“意象”，至于“兴象”等此类范畴在朝鲜古典诗学中阐释得相对较少。

二 、 “象”：文学的存在方式与美的凝聚

“象”由可视的外在表象衍展至可以感知的内在意象，这其中主体本质力量的映照，使其成为主观与客观、现象与本质、艺术与生活的聚焦点；又由于它是可以感性直观的，因此成为了文学最直接的存在方式。别林斯基曾说过：“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”[5](11)这暗示着文学是以审美的方式存在的。创作主体在将原生态的生活上升为艺术的过程中，也将自我的审美理想完全倾注在所营造的感性形式之中，所以文学形象自然就成为了具有审美价值的生活图景。因此，“象”是文学的具体存在方式与美的凝聚，也因此使其具有基干范畴的地位与意义。

然而，“象”始终是一个“所指”飘忽不定的范畴。在一般意义上，“象”即形象，是一种经由现实呈示的经验现象。所以朝鲜古代诗家较少在抽象层面直接以“象”为主阐释其理论意义，而是以“气象”、“意象”、“兴象”、“物象”、“形象”、“意境”、“境界”或“象外”等衍生范畴或混生范畴来诠释“象”的蕴涵，并且在其诗学批评中往往于不经意间将“象”的理念展露无遗。我们在此只摄取“象”范畴序列中两个最具代表性的经典范畴，即“气象”与“意象”来阐释朝鲜古典诗学关于“象”的理念、思维与情感蕴藉。

(一)“气象”：“象”的物质性存在方式

就“气象”而言，其本义指自然界的景观与现象，它与四时的气候和山川雪月的风貌相关。在诗学批评语境中，“气象”常常指主体的创作个性通过话语组织形式呈现出来的文本情态与景况等总体样貌，以及由审美形象显示出来的神韵与气概等。故而，朝鲜古代诗家往往把“气象”作为文学存在的最为直观的感性印象来描述。朝鲜朝诗家蔡彭胤(1669—1731年)言道：

观诗必须先观其气象。虽穷山川之态、极人鬼之情，然凄怨飒沓、音节幽咽，使人不暇曼声而咏泆者，工则有之。要不掩乎其出于放臣、羁人、穷饿山泽者之口吻耳。世目郊、岛之诗，曰寒曰瘦。余尝验之，盖“海风天雨”之语，开口便酸；“树边潭底”之句，模写其穷。至到浸假而窜入他人文字中，指之曰：“此尝坐庙堂、进退天下士者也。”具眼者必自辨之。[6](412)

“观诗必先观其气象”，说明诗之“气象”是诗歌总体精神状貌的感性显现，也是诗的血液与灵魂，它是客观存在的，来不得半点虚假，因为“具眼者必自辨之”。

在朝鲜古代诗家看来，诗歌所呈现出来的“气象”往往与诗人的创作个性及人格特质密切相关，甚至可以说，“气象”就是人心的映象。李睟光(1563—1628年)言道：

《传》曰：“容貌辞气，乃德之符。”先儒云：“学者须要理会气象。”所谓“气象”者，于辞令、容止、轻重、疾徐，足以见之。不惟君子、小人分于此，亦贵贱、寿夭所由定也。[7]

“气象”是“德”的符号表现，而“气象”又借助人的话语及行为方式得以外显。所以，个人的品性、气质，甚至贵贱、寿夭等命数都可以通过其话语形式展现出来。据此，朝鲜古代诗家在阐释“气象”内涵时，常常将其与相对应的人及人的品性、气质等结合在一起进行综合考量。徐居正(1420—1488年)《东人诗话》开篇即言：

凡帝王文章，气象必有大异于人者。宋太祖微时醉卧田间，觉日出，有句云：“未离海底千山暗，才到天中万国明。”我太祖《潜邸》诗：“引手攀萝上碧峰，一庵高卧白云中。若将眼界为吾土，楚越江南岂不容？”其弘量大度，不可以言语形容。[8](403)

从诗歌形态的“气象”观察为诗者的志向，即“以诗观人”，是朝鲜古代诗家惯用的批评取向，这就是所谓“帝王文章气象必有大异于人者”之类也。诸如此类的批评话语，在朝鲜古典诗学批评中俯拾即是：

诗当先气节而后文藻，夏文庄公竦《试恒诗》：“殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇。纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜。”天下评者讥其自负。郑壮元知常诗：“三丁烛尽天将晓，八角章成桂已香。落月半庭人扰扰，不知谁是状元郎”，大有文庄自负气象。[8](411)

凡天下事，苟为大矣！不患乎不兼精微，而自其纤碎而入，未闻其能造大也。是以论人，当观其气象；论文章，当观其地步。[9](483)

伯氏平生，学本经书，诗取杜、韩。晚岁自辟堂奥，平淡有趣，气象浑全，语意真实。[10](592)

退溪气象，和平温粹而践履笃实。故其发之于言辞者，雍容而的确，精密而有味。推源极本，发挥程、朱之余意。真所谓“菽粟布帛，切于日用”，而为后学之师表也；南冥气象，严毅豪迈而勇猛奋发。故其发之为文章也，清新奇古，慷慨激烈，如风樯阵马、利剑长戟，真可以动天地而泣鬼神矣！[11](314)

朝鲜古代诗家认为如要品评一个人，就必须要“观其气象”，因为个人的人格气象也在一定程度上潜在地规约着其诗歌的风格“气象”。以此验之，由于“退溪气象和平温粹而践履笃实”，因此“其发之于言辞者，雍容而的确，精密而有味”；由于“南冥气象严毅豪迈而勇猛奋发”，因此“其发之为文章也，清新奇古，慷慨激烈，如风樯阵马、利剑长戟，真可以动天地而泣鬼神矣”。其他如“大有文庄自负气象”、“气象浑全，语意真实”等批评话语，也都旨在揭示诗人的个性气质与其诗歌中所展示出来的“气象”之间的内在联系。

在朝鲜古典诗学批评中，“气象”有时也是某个或某种时代精神的反映。如金昌协(1652—1708年)说道：

宋人之诗，以故实议论为主，此诗家大病也。明人攻之是矣，然其自为也，未必胜之而或反不及焉，何也？宋人虽主故实议论，然其问学之所蓄积，志意之所蕴结，感激触发，喷薄输写，不为格调所拘，不为涂辙所窘。故其气象豪荡淋漓，时有近于天机之发。而读之犹可见其性情之真也。明人太拘绳墨，动涉摸拟，效颦学步，无复天真。此其所以反出宋人下也欤！[12](373)

金昌协认为，宋代诗歌虽“以故实议论为主”，但其气象却“豪荡淋漓，时有近于天机之发”，是明代诗歌无法企及的。朝鲜朝诗家柳成龙言：“人才与世而下，我朝人物，世宗朝为上，成庙朝次之，中庙朝又次之。或问己卯人才，余曰：‘文彩非不烨然，然终无国初浑厚气象。’”[13](301)意谓已卯时的诗歌，缺乏朝鲜朝初期的“浑厚气象”。这都是从整个时代着眼，概括或揭示出一个时代诗歌的整体“气象”，亦即从诗歌的“气象”层面管窥一个时代的文学风格特质。

有时，朝鲜古代诗家也用“气象”范畴来指称某类诗的总体风格样态。如徐居正言：

诗言志，志者心之所之也。是以读其诗，可以知其人。盖台阁之诗，气象豪富；草野之诗，神气清淡；禅道之诗，神枯气乏。古之善观诗者，类于是乎分焉。[14](279)

从上述的这段话中，我们可以知道，徐居正认为不同类别的诗歌，由于其表现对象不同，创作主体的价值取向有别，其诗歌的总体“气象”也截然不同。如“台阁之诗，气象豪富；草野之诗，神气清淡；禅道之诗，神枯气乏”，就是明证。

(二)“意象”：“象”的精神性存在方式

“意象”是一种彰显“象”之精神性(即意念性)的诗学范畴，它是意念印迹的感性显现。“象”的阐释空间具有“绵延”的特质，而“意”则只是某种意念，所以“意象”代表一种意念性之象，突出指称象的意念色彩。“意象论”是中国古代较成熟的诗学理论，在中国古典诗学体系中，可谓渊源深厚，历史悠久。概而言之，“意”与“象”本为两个单体范畴，二者的交联使用，始于《周易》。《易经·系辞上》云：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”[15](376～377)

这里虽未将“意象”作为一个完整的范畴提出来，但对“意”与“象”二者关系的阐释，特别是“立象以尽意”的思想，为后世“意象论”的发展与完善奠定了坚实的理论基础。

由于朝鲜古典诗学与中国诗学亲缘关系的客观存在，“意象论”作为一种成熟而完备的理论形态，在朝鲜朝时期的诗学批评领域中广为流播。于是，朝鲜古代诗家常常将源于中国的、成熟的“意象”理念，直接应用于朝鲜古典诗学批评的实践之中，使用自如而毫无生疏之感。朝鲜朝诗家南九万(1629—1711)云：

诗之为教，本欲以温柔敦厚者理性情而形风化，感人心而裨世程。然而学诗者或凄清以为工，或诘屈以为奇，或雕锼以为巧，或枯槁以为高，诗之为教岂亶使然哉？今见公诗则其发于音调者蔼而和，着于辞气者醇而雅。凡寒苦之语、横轶之言、刻削之弊、淡薄之病，一洗而祛之。时或寄心于高远，兴怀于时事，胸中感愤隐见于意象之表，亦未尝不以温柔敦厚者为之本。故听之者可以有悟，言之者可以无罪，此可谓深于诗教而亦可得审其为人也。[16](449)

南九万从儒家诗教理念出发，认为诗之为教的根本在于温柔敦厚，其目的是为了“理性情而形风化，感人心而裨世程”。南九万的说法虽带有说教的成分，但仍可以“寄心于高远，兴怀于时事”，将“胸中感愤隐见于意象之表”，这就是文学的审美呈现方式。这种诗意的表现形式，既实现了文学的审美功能，又可以使其不失温柔敦厚之本，使听之者有悟。寓诗教于审美之中，也就是如古罗马贺拉斯所言的“寓教于乐”。实践这一理论的有效方式，就是在创作过程中能够艺术化地将作家的主观情志皆“隐见于意象之表”。对此，成海应(1760—1839年)对朝鲜古典诗学“意象之表”的理念进行了更为深入的阐释：

自晋唐以来，诗、画之俱臻其妙者称王摩诘。彼神韵虽逸，气力常逊。譬之秋潦尽落，水石呈露，萧散可乐。若视大浸稽天之势，荡潏汪濊则亦已弱矣。然其诗常悠然于意象之表，而又能一一发之于画，故其要眇玄幽不可及也。夫远而不可追，近而不可挹，浓而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻，乃诗、画之入品者。[17](312)

成海应以王维诗为例，指出王维的诗之所以能臻于“诗中有画，画中有诗”的妙境，是由于“其诗常悠然于意象之表”，且能“发之于画”。“意象之表”近似于中国古典诗学中“象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨”的思想，成海应认为其审美效果表现为“远而不可追，近而不可挹，浓而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”。故而，在朝鲜古典诗学中，所谓“象外”与“意象之表”蕴含的理念大体一致。崔滋(1188—1260年)《补闲集》记载：

陈补阙《读李春卿诗》云：“啾啾多言费楮毫，三尺啄长只自劳。谪仙逸气万象外，一言足倒千诗豪。”及第，吴芮公曰：“‘逸气’一言可得闻乎？”陈曰：“苏子瞻品画云：‘摩诘得之于象外，笔所末到气已吞。’诗、画一也。杜子美诗虽五字中，尚有气吞象外。李春卿走笔长篇，亦象外得之，是谓逸气。谓一语者，欲其重也。夫世之嗜常惑凡者不可与言诗，况笔所未到之气也。”[18](99)

高丽时期的诗家陈补阙(陈澕)认为王维的诗常常“得之于象外，笔所末到气已呑”，即“象外之气”是其诗达于“诗中有画，画中有诗”的根本所在。同样是探讨“诗、画一也”的理论问题，一个称“意象之表”，一个言“象外之气”，二者虽称谓不一，但旨趣同归。成海应将“意象之表”的美感效应描述为“远而不可追，近而不可挹，浓而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”；与成海应相比，陈补阙则将“象外之气”的美感体验称之为“逸气”，稍显模糊。对此，朝鲜朝后期的李晚秀(1752—1820年)展开了进一步的阐释：

且画者所以肖物也，横者岭，侧者峰；窈而为洞，喷而为瀑；演泓沦漪平湖也，汪洋屃赑沧海也；山楼水亭之隐见映带，风帆沙鸟之沿洄容裔，是皆可画也。境外有象，象外有光，光外有韵，韵外有神。众妙生香，虚籁合律。[19](400)

在传统的汉文化圈中，“诗画同源”几成共识，诗即画，画即诗，诗论与画论可互释。李晚秀品画所谓“境外有象，象外有光，光外有韵，韵外有神”，亦可适用于诗。我们将陈澕与李晚秀对“象外”的理解结合起来看，“象外”即是一种综合性的审美效应，它可以使文学臻于“众妙生香，虚籁合律”的至高境界，进而确证审美意象是文学至高理想的显现。

朝鲜古典诗学中的“意象”范畴虽不似中国那样历史悠远、影响广泛，但在朝鲜古典诗学批评史上亦产生了一定程度的群体性阐释效应，尤其是在朝鲜朝时期，众多诗家常常以“意象”范畴作为批评诗歌品位的准的：

牛溪笔法示及，幸甚！气骨雄健，意象宏大。虽间有似生处，不为病矣。如仆者流，软脆局促，无有气象，而乃得虚名，曷胜愧汗。[20](197)

至于精神意象飞动发越、超出乎粉墨畦径之外者，使人睢盱惚怳，莫测其端。拟于伦，其犹神耶！[21](392)

凡诗文，自有一段风韵流露于言外，非口舌之所可形容。九方皋之相马，以白为黄，以瘦为肥，自其不知者而骤闻之，未必不以为大言相诳。然诚有不容掩之意象存焉，诗文亦然。[23](206)

其意象风调之动荡常格之外，而凌轶群物之上，则若飞霜曙月之黯而光也；若崇冈浚壑之截而深也；若古剑哀玉之廉而戛也。盖去俗染、存真朴，卓然而成者。[24](431)

栗谷之言，真率坦夷；牛溪之言，温恭恳到；龟峰则意象峻洁。[25](71)

上述所言之“意象宏大”、“意象飞动发越、超出乎粉墨畦径之外”、“轩然有飞动之意象”、“不容掩之意象”、“意象风调之动荡常格之外，而凌轶群物之上”、“龟峰则意象峻洁”等批评话语，都旨在阐明“意象”的成功塑造对诗歌审美效果具有积极影响。

总而言之，“象”是具体而感性的审美形象，“意象”或“象外”的旨趣则不在于“象”本身，而在于“意象之表”或“象外之气”，追求的是形象之外的一种虚灵的境界，亦即一种超越形象的妙现。没有“象”也就没有“意象之表”与“象外之气”，它们皆为“象”之审美韵味的延伸表现形式，不可能离“象”而独存。但“意象之表”与“象外之气”又营构了一个无限深邃幽缈的化境，寓涵着令人回味无尽的情思与意趣，这是“象”所无法达到的审美效果。同时，这或许也是朝鲜古代诗家在进行诗学批评时很少单独使用“象”范畴的原因所在。

三、 “象”的混生范畴与衍展范畴

作为朝鲜古典诗学批评的基干范畴，“象”的审美意蕴极为丰富、浓郁与深邃，具有蓬勃的现象学意义上的生命张力。现象直观与审美体味的有机统一，是汉语言文化与文学审美的根本特性。对朝鲜古典诗学批评家而言，“象”几乎无所不在，它作为人类心灵诗性的图景、痕迹、映象与氛围，是鲜活而空灵的。“象”范畴一旦进入诗学批评领域，围绕着它便自然聚集为一个范畴群。这个范畴集群中的诸多范畴大致可划分为两类：

首先是由“象”与其他相关范畴互释而构成的混生范畴，如“气象”、“意象”、“兴象”、“形象”、“物象”、“境象”、“观象”、“味象”等等，在这类范畴中，“象”与其结合体在不同批评语境中互为中心、各自作为对方的修饰成分而存在。

其次是由“象”的意识、思维与情感衍展而来的范畴。由于“象”本质上也是人之心境的感性外现，故而由“象”必然衍展为“境”的范畴群落。由于“象”的因素始终寓涵于人的心灵境界之中，故而所谓的“实境”、“虚境”、“物境”、“情境”、“神境”、“灵境”、“化境”、“意境”、“造境”、“境界”以及“有我之境”与“无我之境”等等，都可以说是“象”的意识、思维与情感的诗意呈现。

总之，在朝鲜古典诗学范畴批评中，“象”的涵盖面与辐射面极其深广。它不只取法于天地自然，还熔铸着人的主观心灵；它既表现了“象”及“象外”之道，同时也呈示出自然与个体生命的自由。它是主观情志与客观物象、自然与艺术、生命与审美的有机交融，作为文学的直接存在方式与美的凝结，“象”自然也就成为了韩国古代诗学批评的基干范畴。

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[23][朝]徐命膺：《保晩斋集·诗史八笺序》，《韩国文集丛刊(233)》，首尔：景仁文化出版社，1997年。

[24][朝]丁范祖：《海左先生文集·菊圃集序》，《韩国文集丛刊(239)》，首尔：景仁文化出版社，1997年。

[25][朝]张维：《溪谷先生集·书宋龟峯玄绳编后》，《韩国文集丛刊(92)》，首尔：景仁文化出版社，1997年。

[责任编辑张克军]

[中图分类号]I312.062

[文献标识码]A

[文章编号]1002-2007(2016)03-0063-07

[收稿日期]2016-03-28

[作者简介]金海救，男，朝鲜族，博士，浙江外国语学院副教授，研究方向为韩国语言文学。(杭州310012)

□语言·文学研究