观黄宾虹绘画作品再议“书画同源”

【摘要】本文试图从“书画同源”的角度为切入口，阐述“书画同源”的起源和发展，并着重从一代艺术大师黄宾虹的绘画作品中分析他的“以书入画”观，以及受“以书入画”理论影响下的当代艺术家。

【关键词】书画同源；以书入画；一波三折

一、“书画同源”之起源及发展

“书画同源”一词的意思是说：书法与绘画之间关系密切，两者的产生和发展相互影响、相辅相成、互不分家。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这是最早的“书画同源”说。而最早汉字在出现之际，本着记录的目的，人们在兽骨上刻画着类似于图像一样的符号，甚至有些字就是简化了的物体造型，这就是被誉为最早的中国文字——甲骨文。文字早期的这种类似于图像符号的再现方式，对于当时文化水平不高的人来说，很直观、方便辨识。

后来，虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文，特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟，弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。直到现在，这种鸟虫文在篆刻领域中还大量被运用。

由于中国的书法和绘画创作所使用的工具一样，都是用毛笔沾墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。而在理论上，书法和绘画也是相通的。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。而其中“骨法用笔”在书法中尤为重要，常常说到的一个人书法基本功的其中一项就是看书写者的书法力度，所谓“颜筋柳骨”、“力透纸背”、“如锥画沙”、“如屋漏痕”等都是说用笔的力度。同时，擅书的人能很好地控制毛笔在运行过程中产生的线条和力度，运用在其画面中，线条的出现也同样会产生丰富的变化。

二、黄宾虹绘画中的“书画同源”

黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），近现代著名画家、学者。擅画山水，誉为山水画一代宗师。早年受以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，称为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。主张书画同源：“大抵作画如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”“画法与书法相通"，在用笔上强调“一波三折”，使其画面上产生虚实相生，丰富多变的效果艺术。可见，黄宾虹是在书法用笔的基础上进行绘画，这都来源于他对书法的深入研究和對中国画艺术创作的实践经验，进而引出“以书入画”和“以画入书”等真知灼见。

在技法理论方面，他总结出中国画用笔用墨的规律，在《画法要旨》中提出了“五笔七墨”的绘画观，经过其长期的艺术实践，使其画面形成了浑厚华滋的艺术效果。“五笔法”为：平、圆、留、重、变，“七墨法”为：浓、淡、泼、破、渍、焦、宿。其中在用笔中提出“平”，要求运笔行笔平稳、气匀；“圆”要求中锋入笔，如锥画沙；“留”要求力透纸背，力度强劲，墨在纸上能留的住，如“屋漏痕”；“重”也是强调用笔力度上如高空坠石，砸地有声；“变”是要求在此前四种基础上力求变化。黄宾虹的这一绘画理论几乎完全从书法的理念上规范中国画用笔，在《宾虹书简》中说“中国绘画全是写字，从真、草、篆、隶中来，不是描、涂、抹，写有笔力，不徒有形，所贵传神，画法全是书法”，又在《黄宾虹文集》中说“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中”。

他的这种“以书入画”的艺术理论和绘画实践受到前人的影响，同时也不同程度地影响了现在很多的艺术家。

三、“书法入画”影响下的当代画家

1、李苦禅

李苦禅，中国当代杰出的大写意花鸟画家、书法家、美术教育家。他的作品渗透古法又能独辟蹊径，在花鸟大写意绘画方面发展出了自己独具的特色。1923年拜师齐白石大师门下，成为齐派艺术第一位入室弟子，由此探索“中西合璧”改革中国画之路。

李苦禅精于书法，其书法甚至超过一些专门的书法家。同时代的画家大多赶不上他，他的画粗壮而有雄气和豪气，超乎寻常。他在画写意花鸟时，注重书法用笔，以书入画。画老鹰时把鹰眼变方，更突出鹰的锐猛。八大山人、齐白石、徐悲鸿画鹰，眼睛仍是圆的，李苦禅则化圆为方，讲究书法中的宁方勿圆，圆中带方；画大墨叶，尤其是画芭蕉，放笔横扫，很有气势，像是书法中的草书，追求酣畅淋漓的艺术效果。

2、张仃

张仃，原中央工艺美术学院院长，他在山水画创作中用其独特的焦墨形式再现山水之景。在其作品中不难看出张仃先生深受黄宾虹“书法入画”的理论影响，常用中锋行笔，用“一波三折”的笔势勾画山石的轮廓结构，再现山脉的硬朗、峭拔，在表现树木时，用俊挺的强势用笔表现树木的苍劲，用焦墨的方式强调骨法用笔的力度，在行笔中注意提、按、顿、挫的笔势变化，强调苍劲的整体画面效果，加之在画面的近景中景和远景中用苍茫浑厚的皴法把画面交融在一起，是张仃焦墨式的独特表现形式呈献给世人。

张仃先生像黄宾虹一样力图在中国传统文化中寻找中国画发展的道路，他认为画家可以用毛笔作画，那是画家的自由，但是一旦选择了用毛笔去作画，那就属于在中国文化里具有我们民族特色的中国画范畴，重视笔墨，不能丢失对笔墨的要求，就是中国画文化不至于消亡的最底线。他旗帜鲜明的艺术宣言通过他晚年的焦墨山水中得以实现。

3、龙瑞

龙瑞，李可染先生学生。曾任中国艺术研究院美术研究所所长、中国画研究院院长、中国国家画院院长等。现为全国政协委员、中国国家画院名誉院长、中国美术家协会理事、中国画艺术委员会主任、文化部“德艺双馨”艺术家、国家一级美术师、博士生导师、中央文史馆馆员。他曾给学生上课时强调笔墨的重要性，推崇黄宾虹的作品，自己的绘画作品中也不难看出黄宾虹的影子，他强调黄宾虹的“书法用笔”的绘画理论，他认为山水画的好坏在于用笔和境界，好的用笔加之深远的意境，其画面会流露出画家自身的人格魅力。

龙瑞的画中也同样像他说的那样，在表现山水间的穿插与脉络时，注重线条的粗与细、刚与柔、曲与直、轻与重、急与缓、疏与密的组织与分配，突显了其书法的张力，和书法中黑与白的布局。他的山水画在用笔上追求一波三折，在用墨上追求丰富多变，从他的画面间彰显了其书法的功力。

总之，自古以来书法和绘画看似分开的两大艺术体系，其艺术理论上是相通的，而“书画同源”理论的提出，从一开始就贯彻、并支撑着这两大艺术体系的发展，在黄宾虹的艺术人生中把这一理论得以强调，并更好的以书法的用笔运用到他的绘画实践中，并影响了其追捧他的很多艺术家、学者，成为画坛的一代宗师。

【参考文献】

[1] 南 羽， 编著. 黄宾虹谈艺录[M]. 河南美术出版社， 1998.

[2] 王伯敏， 钱学文. 黄宾虹画语录图释[M]. 西泠印社出版， 1993.

[3] 陈传席. 中国山水画史[M]. 天津人民美术出版社， 2001.

【作者简介】

刘泉（1983—），女，吉林德惠人，硕士研究生学历，河南艺术职业学院教师，主要研究方向：美术学国画。