论戏曲表演艺术对民族歌剧人物的塑造

陈 建（贵州大学艺术学院，贵州 贵阳 550003）

论戏曲表演艺术对民族歌剧人物的塑造

陈 建
（贵州大学艺术学院，贵州 贵阳 550003）

民族歌剧与戏曲表演艺术都是以人物塑造、表演、演唱、音乐为核心要素的综合呈现，都以体现民族文化和精神为目的，两者有相似性。戏曲人物分生、旦、净、丑等不同行当，人物表演着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作和虚拟性的空间处理。讲究“四功”“五法”即唱、做、念、打、手、眼、身、法、步等艺术体系，借鉴戏曲表演艺术体系操作塑造民族歌剧人物是必要的。

戏曲；表演艺术；民族歌剧人物

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.016

戏曲表演艺术已有几百年历史，已经形成了一套完整体系，是中国文化代表之一，是具有中国符号的艺术，运用戏曲艺术体系可以对中国民族歌剧发展起到灵魂的作用，失去它，中国民族歌剧就和美声唱法无太大区别，体现不出中国民族歌剧的艺术价值和精神价值。21世纪民族歌剧演唱者（各艺术高校民族声乐演唱者）重新塑造经典歌剧人物时应提升自身修养，多学习，如汉字、诗词、书法、戏曲、曲艺等等艺术形式，从中提炼精髓，融会贯通，把民族歌剧发展壮大，更好地体现民族歌剧发展存在的价值。

一、“四功”“五法”的运用

戏曲“四功”“五法”是老一辈戏曲艺术家长期在舞台实践中总结出的表演方法。“四功”指腰腿功、口齿功、翻打功、技巧功，“五法”指手、眼、身、法、步艺术体系。“四功”是戏曲演员基本功的重要训练技巧，是对身体的完全解放，腰腿的灵活、口齿的伶俐、舞台上的翻打和各种技巧训练是戏曲演员基本功的展现，缺一不可。“五法”中手、眼、身、法、步讲究手为势、眼先引、身段重行气、法则求其准、步数步度尺寸稳。常用“欲擒先纵”表演形式，欲左先右，欲快先慢，欲扬先抑的有意识矛盾表演，对步伐训练强调“稳”（表演快慢稳、音乐节奏稳、心里活动稳）如：所塑造的角色是老人，演员在舞台上就不可快步前行，如果塑造生病的人，脚步就不能轻飘，脚步的“稳”必须与音乐相吻合，人物就会突出，演员塑造的人物及心里活动就自然。戏曲与民族歌剧都有共性，都以塑造人物为目的，是边唱边演还加有道白的表演艺术。民族歌剧演唱者如果没有戏曲表演功底，是很难在舞台上自由驾驭作品和人物，毕竟歌剧艺术也是表演艺术，不是关在屋子里的艺术，它是需要在舞台上表演、塑造角色和再现故事，如果演唱者只在演唱技巧上下功夫，是不能满足民族歌剧所需的综合艺术形式。对于民族歌剧演唱者，我们可以借鉴戏曲常用的训练方法：

训练名称　训练目的　训练方法　训练结果拉山膀　训练动与静求圆规律；收展开合规律；对比协调规律要求两手打开向上扬与肩平行，使手臂成弧形，做云手（走平圆线）和劈手（走立圆线），手臂的收和展必须与身体保持“合”，也就是以腰为轴圆动，臂动身随，节奏由慢至快，交替运行。演唱者工架形成，手臂得到控制和稳定耐力，并调节肩、肘、腕与身体配合。跑圆场　训练脚步快速、中速、慢速男性：多用中速，步子大步。左手端拳，右手单山膀，目光平视。起步时，左脚尖微撇，勾脚面向前迈出，脚跟着地，在满脚着地，同时右脚踮起。女性：步子要小、快、均匀、上身稳。左手叉腰，右手单山膀，目视左前方。起步时，右脚尖向外撇，勾脚面向前迈出，脚跟着地，在满脚着地，同时左脚踮起，两膝盖贴紧具备脚步快速、中速、慢速能力，双脚灵活，步子均匀，能驾驭舞台走位能力。水袖功训练演员舞台上夸张、放大延长人物情绪时的手势。也对心的延伸，映衬身姿、吐露心情。双袖和单袖练习，要求抛出去、收进来、透袖，透到大拇指处，一下到位。肩、臂、肘、腕与身体配合。对人物塑造有多种功能。如：害羞、哀痛：用一只手扯起另一只水袖遮脸；生气、悲愤：用力甩水袖扇子功　挥、转、托、合、扑、抖、抛　要求单手或双手开扇、折扇、收扇自如　表现人物感情，手指、腕、臂与身体配合。上楼、下楼、穿针引线等　虚拟性表演，培养意想方法　通过实物观察，找到对应关系，模拟训练　在舞台上真实再现

以上训练对民族歌剧演唱者在舞台上的表演起到关键作用，真正让演唱者身体得到放松，特别是眼睛与身体各部位的协调一致，从自如达到自然，表演不会僵硬，角色表达准确，从而增加角色自信。戏曲舞台上演员的每一个兴奋、悲哀、微笑、哭泣等外观展现，都是经过严格、系统、刻苦训练完成，演员表演都是有目的、有节奏、有思想的塑造，在舞台上的走位与调度，是时间与空间的融合，每个演员都能展现角色的特点，这就是戏曲“四功”“五法”训练魅力所在。所以我们要大胆的借鉴戏曲艺术的精髓，为中国民族歌剧所用。

二、“板眼”的运用

板眼作为戏曲音乐的主体，是戏曲的节乐方式，是戏曲重要的组成部分，板眼制约和规范着音乐中速度曲率、节奏宽窄、曲调繁简、腔格变化。板眼交替出现的快慢，影响着音乐的速度，板眼明确可使音乐富有律动性，板眼变化多与少，会使曲调出现繁与简，板眼出现紧或疏，腔格变化就不同，字与声就不同，“紧”字胜于声，“疏”声胜于字。

板眼有别于拍：板眼的律动并非简单的强弱交替出现，它与字的多少，音的长短，速度的快慢变化有关。“板之设，所以节之句，排腔调，齐人声也。”（清·徐大椿《乐府传声》）板与眼的均衡规律性出现，构成了横向线性艺术中的时间因素。板，可成强拍也可以成弱拍；眼，可成弱拍也可成强拍，在板眼中几乎无强弱之别，“凡从容、喜悦、俊雅之人，语宜用轻；急迫、恼怒、粗猛之人，语宜用重”（清·徐大椿《东府传声》）。所以板眼轻重、字的轻重，是根据人物性格来定。

在戏曲中，所有人物及人物内心变化都通过“板眼”精密结合完成，合理安排板眼会使每个气口、每个呼吸、每个人物、每个肢体动作甚至每个剧情都能融为一体，板眼决定了人物的不同性格和内心节奏变化，所以要认真感受、体悟板眼分配，字与句要求强弱突出，不能强唱，也不能弱唱，必须根据角色情感恰如安排。如：拖长音、思考性的唱词处，用弱唱、放慢速度拖腔，用增加过门与锣鼓扩展乐句渲染舞台上人物在思考的环境与气氛中都与“板眼”相配合；来回踱步、摇头晃脑、亮相、转身、回头、抬手、踢腿等技巧展示都离不开“板眼”。“板眼”运用好就能达到内在与外在的高度统一，就会展现人物艺术形象，从而突出人物的不同性格和内心节奏变化。不同的人物运用不同“板眼”，京剧《贵妃醉酒》贵妃出场，板眼就是台台台，演员出场就会跟着台台台稳步行走，与板眼、锣鼓等音乐精密联系，合二为一；歌剧《恨似高山愁似海》中，喜儿出场音乐中的板眼与锣鼓就是急急风而不是台台台，这样更好突出人物的心理状态。停顿（语言停顿、动作停顿），延长（情感表达延长、语言延长），表意（意境再现），人物（性格特征），情感（喜怒哀乐）等强弱对比，通过板眼需要完成。戏曲与民族歌剧在音乐结构上都具备相同点，中国民族歌剧在音乐创作上大量吸取了戏曲中的板眼形式，如果演唱者能很好地把握板眼结构，塑造人物将不是一件难事。所以，研究板眼的性质与特点，有助于我们塑造民族歌剧人物。

三、演唱前“心理提前准备”的运用

戏曲演员在开演之前都会提前1到0.5小时安静下来，进入演唱前心理准备，安静的回响音乐、角色，场景做到最快进入人物与音乐带有个性、有魅力的演唱。其中个性与魅力就是演唱者表达的目的，演唱者必须给予作品以生命，加入自己对作品独到的解释展现自己的特长。不同的人物表达的情感不同，演唱前“心理提前准备”就是完全意义的意识投入。歌剧演员也应训练“声音未出，意念先行”的方法，具备了这种意念先行的心里能力，只要一想到人物、发声和表演，意念感觉的大脑映像就马上出现，大脑中枢神经立刻活跃起来，调动其他与歌唱有关的神经，进入意念感觉中的兴奋歌唱状态，能发挥出好的歌唱水平和塑造个性鲜明的角色。所以，我们在演唱前，一定要提前“安静”投入剧情，投入全部热情、智慧和才能使自己的创造成为歌曲不可分割的一部分。“安静”会使演唱者积极参与意识和创造热情，进行细致的分析体验和独特的艺术处理，体验曲词情感，融进自己的个性与魅力，把自己置于作品之内，特殊处理，形成不同于他人、有个性特征的演唱。

四、演唱语言的运用

歌唱是语言的传递、持续，情感的延续，语言作为歌唱的灵魂，是表情达意的重要手段，语言具有词章的诗情美，曲调的旋律美和演唱的声腔美，不能孤立把演唱语言看成声音美，而把声音与语言割裂开。演唱语言好坏，直接体现演唱者文化修养，要求演唱者必须具备较高的语言、诗词、美学、书法等文化修养，了解中国诗词、绘画、书法美学特点，如：诗词讲究颜色与味道之美；书法讲究提、连断、断错之美；绘画讲究留白与虚实对比之美等等美学特点，其次作为演唱者要对语言准确读音，不能唱错字，如：“长命无绝衰”应读“衰（cuī）”我们听到的演唱全部读“衰（shuāi）”，这就是一个错误，所以演唱者一定要有扎实的汉字功底，对其中汉字文化要有研究，区别对待。再次，演唱者要对不同朝代、不同代表人物及作品意境深入分析，如：白居易《忆江南》是作者借景还乡，抒发山水田园之情，“日出江花红胜火，春来江水绿如南。能不忆江南！”景致如画，色彩斑斓，字里行间凝聚了诗人对家乡的无限热爱和深切关怀。李白的《静夜思》、陶渊明的《归田园居》，张若虚的《春江花月夜》等等优美诗句，无不给人带来清新自然，纯朴率真的情怀，诗化的文学语言是构成演唱语言美的重要条件之一。

（一）虚词运用

虚词在演唱语言中起着重要作用，虚词指：副词、介词、连词、助词、叹词等词性。在演唱中大多容易被忽视，如：的、地、得、所、在、了、是、着等等虚词，在歌唱语言中是联系词与词的桥梁，如果不注意虚词的表达，演唱语言就不突出，意思表达不完整。如：“清粼粼的水”，歌词中“的”常被忽略，大家把重音和语气都表现在“清粼粼”和“水”字上，其实“的”字更关键，清粼粼“的”水，这样处理会更加突出“水”字的美感；“你雪山走来，春潮你丰采，你东海奔去，惊涛你气概”以上加点的字，常被演唱者忽略，但只要注意表达，情感就会出现。所以，演唱中不要只注意名词的把握，应该从字与句的整体语言出发，逐字逐句完成，这样才会突出语言的魅力。任何演唱都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，有时在一刹那产生于字里行间的会心感受会对作品产生不同结果。因此，作为一名演唱者，没有对虚词的深入了解，没有分析能力，就算再好的声音，也是不可能表现作品思想内容和艺术形象，是不可能把词曲作家的意图表现完整，从而失去演唱的价值。

（二）咬字归韵

咬字归韵是演唱语言的重要组成部分，如果一个演唱者咬字不清，归韵不到位，他就不能使观众获得歌唱中来自歌词的美妙之处，就会形成嗓音与一些管乐器演奏无区别，所以歌唱的“美妙之处”在于咬字归韵的表现。咬字的特点是字头、字符、字尾到位，强调咬字有力度，归韵收音干净，吐字有目标，有方向（演唱中字不能停留在口腔或下咽的感觉，字必须用气息带出、延长“字”的韵母然后收音）韵母延长了，字自然清楚，收音干净，腔体就饱满圆润。如：花（hua）-（a），有（you）-（ou），是（shi）-（i），的（de）-（e）延长韵母，收音到位。

戏曲常讲“千斤道白，四两唱”，道白好了，唱自然解决。道白是体现戏曲演唱语言字正腔圆，以字行腔，声随字发，声随腔行的规律。民族歌剧在演唱上同样也讲究字正腔圆，字不正，腔难圆，音就难听。这是因为不同的字构成不同的发音部位与方法。口的开、齐、撮、合四呼形态，形成不同共鸣腔。有人认为清晰的吐字有害嗓音，其实相反，吐字清晰会使声音更完美、更柔和、更集中。然而我们有些演唱者重腔不重字，只闻声鸣，却不知所唱所云。生活中普通话好听是因为发音准确，咬字清楚，归韵到位，带有地方语言的普通话不好听，是因为归韵不到位，收音不准确，而演唱语言是生活语言的再提升，再塑造，所以演唱者不能忽略咬字归韵问题，平时在训练中一定要加以练习。

结 语

把戏曲艺术的精髓融入到民族歌剧的剧情、表演、场景、舞台中，大胆借鉴戏曲表演艺术的精髓，把戏曲中有用的手眼身法步，唱念做打等艺术体系加以变化、发展，对传承中国传统文化，实现中西文化结合是十分新颖的，能提升人们观看民族歌剧的兴趣，从而达到民族歌剧存在的价值。

Performing Arts of Opera and the Characterization of National Opera

CHEN Jian
（College of Arts，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550003）

National operas and the performing arts of opera share some similarities in their representations with core elements，such as，characterization，performance，singing and both of them aim to manifest national culture and spirit.The characters in operas can be classified as“shēng”，“dàn”，“jìng”and“chǒu”，and the performing arts use some formulaic acts based on life and it handles the space virtually.Besides，it highlights the artistic system of“Si-Gong”and“Wu-Fa”concerning the basic training and skills in operas.It is thus necessary for the characterization of national operas to learn from the artistic system about performing arts in operas.

opera；performing arts；characters in national operas

J643

A

1671-444X（2016）03-0097-05

2016-05-13

贵州大学人文社会科学科研项目（项目编号：GDQN2014008）。

陈 建（1974—），女，贵州贵阳人，贵州大学艺术学院讲师，研究方向：声乐理论。