汪绂《乐经或问》中的诗乐谱研究——兼及《乐经律吕通解》

吴志武

(星海音乐学院 发展规划研究中心，广东 广州510006)



·中国音乐史·

汪绂《乐经或问》中的诗乐谱研究

——兼及《乐经律吕通解》

吴志武

(星海音乐学院 发展规划研究中心，广东 广州510006)

《乐经律吕通解》与《乐经或问》是汪绂撰写的两部乐律学著作，均设卷讨论诗乐谱。因《乐经或问》成书晚于《乐经律吕通解》，收录的诗乐谱种类与谱式更为丰富，故文章主要以《乐经或问》中记录的诗乐谱作为研究对象。文章分别从乐谱来源、四种谱式的特点，以及汪氏的诗乐观等三个方面展开研究，认为二书中记录的乐谱是一份重要的诗乐谱，为我们了解明清时期的诗乐谱发展演变提供了珍贵的史料。

汪绂；《乐经或问》；《乐经律吕通解》；诗乐谱；琴谱；笙谱；徽法律；诗乐观

汪绂(1692-1759)，婺源人，初名汪烜，字灿人，号双池。一生涉猎极广，“自六经下逮乐律、天文、地舆、阵法、术数无不究畅，而一以宋五子之学为归”。著有《易经诠义》十五卷、《书经诠义》十二卷、《诗经诠义》十五卷、《易经如话》十卷、《四书诠义》十五卷、《诗韵析》五卷、《春秋集传》十六卷、《礼记章句》十卷、《孝经章句》一卷、《或问》四卷、《参读礼志疑》二卷、《读近思录》一卷、《读读书录》一卷、《读问学录》一卷、《物诠》八卷、《山海经存》九卷、《读参同契》三卷、《读阴符经》一卷、《乐经律吕通解》五卷、《乐经或问》三卷、《立雪斋琴谱》二卷、《医林纂要》十卷、《双池文集》十卷等数十种。“其参读礼志疑多得经意，可与陆陇其书并存。”其为学主张：“不可不知要。然所以得要，正须从学得多后，乃能拣择出紧要处。”[1]同治壬戌年间(1862)南海伍崇曜的“跋”中评价其“学无不通，而一折衷朱子，于律吕尤精”。[2]339本文主要对汪氏《乐经或问》及《乐经律吕通解》中的诗经乐谱做一研究。

一、《乐经或问》与《乐经律吕通解》概述

《乐经或问》[3](以下简称《或问》)刊刻于乾隆丙申年(1776)，《乐经律吕通解》(以下简称《通解》)刊刻年代不详。从二书刊载的诗乐谱内容推断，《通解》成书应早于《乐经或问》，理由主要有：一是《通解》刊印出版时署名汪烜，而《或问》出版时署名汪绂，据《清史稿》可知，汪烜是其最初使用的名字；二是《通解》中收录了聂双江六首《周南》《召南》原谱，而《或问》只提及聂氏谱，并未引用此谱；三是《通解》中收录的乐谱数量、种类均远少于《或问》。关于著录《或问》书的目的，他在“发凡”与“叙”中均有所交待，他感于“诗即乐之章，三百篇莫非乐也。然乐教既衰，音节无考，而小雅二南数篇略见其用于仪礼，其音节则亦无可考也”。“乐之制度大略散见于礼经之中”，即主要记载于《周礼》中的大司乐之官，《仪礼》中的乡射之礼中升歌、间歌、合乐等，《礼记》中的《乐记》，以及散落在汉儒诸家的传注中。故而对其进行搜集，“以成此书”，“用补乐经之阙，以俟世之”[3]673-675。《通解》中因没有作者的“序”“跋”，故无从知晓其目的，但从伍崇曜的“跋”中亦可得其大略，“尝曰，移风易俗，莫善于乐，乃经生家纸上空谈，未尝亲执其器，工丝竹者，徒守其器，又不能察其器，又不能察其所以然，因合《乐记》及蔡西山之书，疏通其意，更上采《周礼》《考工》、先儒注疏，与夫论乐者，为续新书以附其后，统称为《乐经律吕通解》。[2]338

《或问》在“发凡”中，汪氏亦大体说明书名来由。汪氏仿朱子从《礼记》中取《大学》《中庸》二篇，为之集注，遂将《周礼》中的“大司乐”，《礼记》中“乐记”，“附著己说，设为问答，要亦发明二书之蕴”，故而名之为《乐经或问》，对此，其一再解释，之所以称其为“乐经”，皆因为“大司乐”“乐经”二篇，本即为“经”，“非敢自名其说也”。[3]673

是书包含三章内容。卷一先引《尚书·舜典命夔章》《周礼·春官宗伯·大司乐》，接着谈其对乐律(十二律管、十二律还相为宫)、乐器(八音)、乐舞的认识，之后自问自答五十一则，内中颇多汪氏个人观点，最后附有乐律与乐器图。

卷二先引《礼记·乐记》全篇，接着是其对《乐记》的解读，之后自问自答二十七则，最后附有“通书礼乐章”。

卷三记录了多种乐谱，其中有用于乡饮酒礼的乐章谱十一首：《鹿鸣》《四牡》《由庚》《南有嘉鱼》《由仪》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采蘋》；乐章琴谱十一首：《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《关雎》《葛覃》《卷耳》《采蘋》《采蘩》；笙歌谱九首：《鹊巢》《采蘩》《采蘋》《南陔》《白华》《华黍》《南庚》《崇丘》《由仪》，后附“还宫乐章谱考”；附大成乐谱六章：《迎神乐奏咸和之曲》《奠帛乐奏宁和之曲》《初献乐奏安和之曲》《亚献乐奏景和之曲》《终献乐奏景和之曲》(《彻馔乐奏宣和之曲》同)、《送神乐奏祥和之曲》(《望瘗乐奏祥和之曲》同)；鼓乐谱一份，后附《鹿鸣》《采蘋》二曲的“合谱”(与今总谱相类)。

《通解》全书共五卷，此书“大致以《乐记》为经”，以蔡元定《律吕新书》为传，“经以言理，传以明律”。[2]339有关诗乐谱的内容主要集中于卷五。先引聂双江谱《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采蘋》六首，后录汪氏新订此六首谱及《鹿鸣》旧谱与其新订《鹿鸣》谱；之后记录了琴谱《鹿鸣》旧谱、改订《鹿鸣》谱、新订《葛覃》谱、新订《卷耳》谱；随后有新订《鹊巢》笙谱、新订《采蘩》笙谱、新订《采蘋》笙谱三首；锣鼓谱与六首大成乐谱。因《或问》记录乐谱种类与数量更多，故以下诗乐谱主要以《或问》作为研究对象，下文中若无特别说明，均指《或问》中诗乐谱。

二、《乐经或问》中诗乐谱来源

《乐经或问》中的乐谱主要有三个来源。

其一，参酌聂双江谱。

汪氏在书中多处提及，是书中的乐谱参酌了聂双江谱。明末有大儒聂双江，即聂豹，因二者年代相距不远，笔者推测，汪氏书中所说聂双江很可能就是聂豹。聂豹(1487-1563) ，明代江西吉安永丰人，字文蔚，号双江。正德十二年进士，授华亭知县。屡迁平阳知府，右佥都御史、兵部尚书、太子太保。为学初好王守仁致良知之说，后倾向宋儒主静说，与守仁颇有异同。著有《困辨录》《双江文集》等。[4]

在《乐经或问·序》中，汪氏提到：“惟琴谱有《鹿鸣》一诗，用黄钟宫，颇为近古。又有《关睢》一谱，音节甚和，而辞非诗旧，绂窃取此二者，兼订双江旧谱，谐诗共十二篇，以备乡射之用，而为复古之兆。”[3]674此处，汪氏只是提及书中所收乐谱参考了聂氏的旧谱，而不涉及对聂氏旧谱的评价。

在卷三乐章谱后，汪氏又提及是谱来源，“周南召南六篇，则聂双江定有旧谱，双江实取太常之大成乐谱，仿其例而为之者也”，对此汪氏颇不以为然，他指出聂氏谱两点不足，一是大失古意，“黄钟一宫，当用姑洗为角；而今弹琴者每失，双江亦沿斯弊，用上黜乙”，聂氏用“上”字，而不用“乙”字是一大错误；二是没有抑扬变化，“双江之谱，每数章一例，苦无抑扬”[3]752，也就是说，聂氏谱中的《诗经》作品多章都用相同的音乐，这样做使音乐没有变化。审其所引聂氏原谱，确有多章完全相同的曲目。汪氏设问“歌声逐字皆范金石，金声玉振，则聂氏双江谓歌诗一句，击鼓一声，而磬应之。歌一章终，则击鼓磬三声，其真为不知乐矣”中，明确指出聂氏“不知乐”，在随后的回答中，更是言辞激烈，批评甚切，“聂氏反谓其两管应一律为是，又黄钟之与清黄本同一律，但重吹则应清，轻吹则应平，箫管箎篴皆然。而聂氏又疑黄钟合字与清六字不同，旧谱不当，以二管应合字，又应六字。聂氏于笙之声律且不能辨，又乌能以辨磬声也，好谈是非，而不实察其器数，此读书人之通病也”[3]702。

书中提及聂氏谱处还有：笙谱九首中亦有《鹊巢》《采蘩》《采蘋》三章据聂双江谱改定，并且，指法亦参考聂氏谱，“其用指法略本于双江”[3]772。

其二，参考其他书籍乐谱。为了订定乐谱，汪氏参考大量书籍，“更参以经世书祝氏笺注、蔡西山《律吕新书》、丰城杨氏《律吕算律》、山阴蔡氏《律同》诸书”，同时也参考了一些古谱，如《鹿鸣》《关雎》二曲皆从琴谱订定。

其三，参考民间时人所用乐谱。《诗经》中《南陔》以下六篇有声无辞，汪氏取“今人所吹声颇近朴，而不逖滥者六阕，以补用”[3]762，成笙曲6首。又考虑到“雅乐专用一宫，恐无以尽乐之变。兹是以广捃残编，拾古音之遗，合以还宫”[3]765，又制成“还宫乐章谱考”乐谱若干首。对于这些新订乐谱，汪氏非常自谦，“此类甚僭踰，不敢逃罪，而意切古先，或亦君子之所恕与。”

三、四种谱式特点

汪氏乐谱所用谱字有“合四乙上勼*从第三卷“琴谱”前的说明可知此“勼”字即为“勾”字。尺工凡六五”十个，以宫为五声之主，“宫”对应于“合”字(见表1)。关于变律的使用，汪氏亦有他的说法。他称变律为“奸律”。何谓奸律：“十二律还相为宫，每用五，而舍七，又以角徵之间，其声律稍远，故加变徵一声；羽宫之间亦稍远，故加变宫一声，凡以联络于其间。然古人虽加变声而不常用，故声溢于五者，谓之奸律，古人不用也。”[3]679又说：“何谓奸律，曰弃之本宫，而淫于他宫之律，故曰奸也。奸律夺政律。”对于奸律的使用，汪氏的态度也是比较鲜明的，他说：“曰既不常用(指变律-笔者注)，则笙簧箎管，何以皆具七律也。曰具七律以为他宫之用，凡用一宫，则闭其二律，究之只用五也。”[3]698也就是说，七律(声)中的变律，实际上是为了旋宫转调所用，在一首乐曲中，一般用五律(声)。所以，汪氏又说：“予所定乐谱，亦惟偶用上凡，以助歌，究非欲用上凡也，其书小字于旁者，皆助歌之余音，非正音也。”[3]771

表1十二律旋相为宫表

卷三收录乐曲共有四种谱式：律吕谱与工尺谱合记、琴谱(减字谱)、笙谱与工尺谱合记、合谱(含鼓乐谱)，以下分别述之。

1.律吕谱与工尺谱合记

这种谱式主要出现在《或问》乐章十一首及大成乐六首中。乐章谱中，有六首为新订谱、两首从琴谱酌定、另三首从聂双江谱改订。这些乐谱各章(段)音乐均不尽相同；以五声为主，但其中有六首加了极少数小字谱，应该就是汪氏所说“助歌之余音，非正音也”；乐谱大多为一字一音，小字谱处除外；不遵守起调毕曲。图1为《南山有台》全谱，谱例1仅选译了其中的第一章、第四章*本文乐谱均为笔者所译。。

图1　《南山有台》全谱

谱例1第一章、第四章谱

《通解》所引聂双江六首谱亦用律吕谱与工尺合记的方式，但汪氏乐谱却改用律吕谱与宫商谱合记，包括之后的《鹿鸣》谱。谱例2选取《鹊巢》第一章，将三种记谱译出对照，《通解》汪谱对聂谱的修订，与其说是修订，不如说是重新创作；即便是汪氏自身，其前后成书的两谱，也等于又重新创作了一次。三种乐谱基本上没有太多联系。

谱例2《鹊巢》第一章三种不同记谱对照

2.琴谱

琴谱十一首，除《鹿鸣》《关雎》二曲从古谱订定外，其余九首均为新定谱。汪氏对琴弦上的按弦取音位置有一详细说明(见表2)。又强调了他的“调弦入弄”与他人的不同之处，即“今谱黜乙用上，此谱黜上用乙”[3]757，“按琴之第三弦，今人皆作仲吕，绂屡辨之矣，就使散弹亦当用一，而去上也”[3]780。

表2按弦取音表

“调弦法谱”(见图2)对琴的调弦做了说明，共有十一步，去掉重复的步骤后，整理成表3，汪氏在调弦法中还特别强调，三弦十徽应五弦散音时“与今谱漫一徽”，一弦十一徽应三弦散音时“与今谱漫一徽”，也就是说，此二处的三弦就是其指出的“黜上用乙”的三弦，只有这样方能相应。

表3调弦法表

图2　汪氏调弦法谱

图3　《鱼丽》谱中的十一徽、八徽谱字

从调弦法来看，其结果与徽法律(纯律)音分数吻合；从琴谱的记谱来看(见图3，图中用“□”标示的谱字)，琴谱中频繁使用了十一徽与八徽，综合这两点考虑，此谱符合陈应时先生在《琴律学》[5]*相关理论还可以参考陈应时：《关于古琴调弦法的历史分期及其他》(载《民族民间音乐》，1985年第1期)、《古琴的徽分及其发明者》(载《中国音乐》，1987年第1期)等文献。中提出的徽法律。这些琴谱的音高与前面的乐章谱音高基本一致。

3.笙谱与工尺谱合记

汪氏认为，“《南陔》以下六篇，独曰笙诗，有声无词，则笙之必有谱也”，故改定聂双江谱三首，另补谱六首。同琴谱减字谱一样，笙谱亦为专用谱，谱字系简化字组合而成，包含左右手各手指所按管序等信息。用指简化为：“左手”简作“”、“右手”简作“又”、“大指”简作“大”、“食指”简作“人”、“中指”简作“中”、名指小指不用；清浊简化为：“平”(浊声中律也)简作“”(轻气吹之)、“高”(清律也)简作“”、“急”简作“刍”、“漫”简作“曼”(见图4)。笙管(十九簧笙)与工尺谱字对应如表4，笙谱字与工尺谱字对应见表5。

表4笙管与工尺谱字对应表

表5　笙谱字与工尺谱字对应表*非变调不用——原注。

另外，汪氏也谈到笙相合的规律，即“今谱去清上合大上，合字合清上，小尺合合字，大尺合小尺，大尺合大四，四字合小五，四字合小工，小工合大工，大工合大乙，大乙合小乙，小乙合大凡，大凡合小凡”[3]773。

4.合谱

两首合谱是汪氏在自问自答时提出来的，“或问大成乐之音节既未尽善矣，今何不以成大乐章，详著音节，而作谱以示人，可乎？”“曰：大成乐颁自大常，绂未敢以擅改，今以《鹿鸣》为工歌之始，《采蘋》为笙奏之终，姑撮举二诗作谱，以见例余，可以类推焉。”[3]780他称此为“升歌例”“笙奏例”。

“升歌例”《鹿鸣》曲，不用柷敔，所用乐器包括：歌钟(钟)、歌磬(磬)、搏拊、朄、应鼓、鼗、琴、瑟、特磬等(见图5)。

拊是一种用韦纺织而成的鼓，“中实以糠”，用手拍之，主要起“应歌声为节”的作用；鼗是一种长六寸六分，面四寸，有柄，中系两耳，用柄摇动两旁的耳，自击发出响声，主要用于堂下节乐；朄是一种小鼓，也是用于堂下节乐；应鼓是一种小鼙鼓，其状如盆，单面；瑟用二十五弦瑟，中弦不用，十二宫用弦取音见表6。瑟弦合音除宫音外，其余四声，皆以相邻弦合之，且“鼓内必合外”[3]686，即内弦(十二)与外弦(十二)相合。*吴修文《现存瑟谱调弦考》[6]一文，对存世瑟谱作了梳理，得出五种瑟弦的调弦法，其中的一种是以中弦不弹左右各十二弦以两弦音调弦。朱棠《拾遗瑟谱》中的“古瑟谱”调弦法与汪氏调弦法相似，此书刊印于嘉庆年间，比汪氏书晚，二者间是否有关，有待考证。

表6　瑟十二宫用弦取音表

那么，这些乐器相互之间是大齐奏，还是相互穿插使用？对此汪氏也有说明。

歌钟与歌磬的关系。歌钟随歌声每唱一字，则击一次，“以开众音”，“一字之始”，具有引领作用，每句四字响四次。歌磬奏“一字之终”，“以收众音”，每句四次奏四次。这两种乐器一始一终，互相配合使用。

搏拊、朄、应钟、鼗(一作“鞉”)等四种乐器关系。汪氏认为，“鼓之为用，亦与拊异。拊如今之用拍板，鼓当如今之用点鼓。然则鼓居拊间，自有鼓节。其为小朄，则朄响鼙应，而节堂上之歌，周礼大祭祀皆鼓朄击应是也。其为大鼓则鼓响鼙应，而节堂下之笙。”拊作为一种节拍乐器，一如现今节拍器，与每字对应，每字均有；而鼓类乐器“居拊间”，“朄响鼙应”[3]779；“鼗居字间，以相接续”[2]301，也就是在句间起连接作用。其顺序为：先击拊、再击朄、后击应钟，然后又重新击拊，完成一“字”，在一句之后击鼗连接下一句。特磬则每奏完一章(段)，击一声，以收众音。

在“升歌例”正式演唱之前，还有一段鼓乐谱。此处的鼓用“悬鼓”，包括“初起”：扎扎鼕、扎扎鼕、扎扎鼕鼕；“一通”：鼓鼕、鼓鼕、鼓鼕；“二通”：鼓鼕鼕、鼓鼕鼕、鼓鼕鼕；“三通”：鼓鼕鼓鼕鼕、鼓鼕鼓鼕鼕、鼓鼕鼓鼕鼕；“结尾”：鼕鼕。此处要求：“扎”字击打鼓框，“鼓”字用左手，“鼕”字用右手；左手轻，右手重；初起时缓慢，至结束时急促，末两声时又缓慢。谱例3是“升歌例”《鹿鸣》曲的第一句与末乐句译谱。

图4　笙谱片断

图5　“升歌例”合谱片断

谱例3“升歌例”《鹿鸣》曲的第一句与末乐句译谱

“笙奏例”《采蘋》曲，不用搏拊，所用乐器包括：笙钟、笙磬、悬鼓、晋鼓、鼙鼓、鞉、笙、和、柷、敔、镈钟、特磬等。柷在镈钟之前，击一声镈钟“以开众音”，击一声特磬“以收众音”，最后以敔结束全曲。笙用十九簧大笙(又曰巢，但十八、十九簧不用)，和用十三簧小笙。笙钟、笙磬与歌钟、歌磬处理相类，且笙钟与歌钟皆属于编钟之列、笙磬与歌磬皆属于编磬之列；悬鼓、晋鼓、鼙鼓、鞉四种乐器与“升歌例”中的搏拊、朄、应鼓、鼗处理相类，此处不再赘述。

四、汪氏的诗乐观

1.重视诗乐的教化作用

汪氏提出了“有德而学乐，惟乐以成德”的观点。他在回答“中和祇庸孝友之为乐德，何也”时说：“此性情之德也，有其德而后可以学乐，亦惟乐能有以成其德也。”[3]692可见汪氏将“乐”置位于何等之高！而诗恰以六德为本，“诗不本于六德，不可以为诗；非本于六德之诗，又不足以感人。”[3]692乐教体现在“言”“动”“欲”“听”等多个方面，“思深哉，乐之为教也，因人之欲言而宣之；因人所欲动而节之；因人之欲视而饰之；因人所欲听而和之；其所以养人之视听，貌言而为肃，又哲谋之本也”[3]702他强调，如果人人每天听着中和之音，每天接触“法度之器”，而与那些所谓的“淫乐、慝礼、奸声、乱色”没有接触的机会，长久以往，“熏陶久之”，就能成德。

2.审音之标准：纯和、皦和、绎和

汪氏在对聂双江谱做出修订后，认为自己“所订律吕钧调，和有取衷，虽未必有合与古，而庶无淫过凶慢之声，或有得于审一定和之旨，其不入今人之耳也，则无问焉矣”[2]264，这里，他提出“淫、过、凶、慢”四个概念。“淫声”指“靡靡而清，喁如私语，流液数声，而不能自己”即“声荡于正”；“过声”指“声溢乎律，难范金石”，即“声溢于中”；“凶声”指“烦声数节，流入于北”，即“声失其和”；“慢声”指“夸大而浮，细小而轶，声散音流，而无所主”，即“声侈其节”。[3]694此四声必须在诗乐中摈弃不用。

汪氏的乐谱大多是修订而成，那么，其修订的标准是什么？其所追求的诗乐又是什么？对此，他也作出了回答。

合此三书以观，可以见作乐之条理矣。盖鎛钟特悬，宫悬十二，以按十二正律，观其所歌奏者当在某钧某调，则先击某律鎛钟以宣其声，而众音翕然随之以起，此以宣一曲之始。所谓始作翕如也。特磬亦特悬，宫悬十二，以按十二正律，观其所歌奏者为某钧某调，则于乐终击某律特磬以收其韵，而众音随之诎然以止，此以振一曲之终也。而逐字逐句各有始终，皆依金石，颂钟颂磬以和歌，笙钟笙磬以和笙。如将歌某字叶某律，则先击某律之颂钟以发之，而歌声随之，拊以节之，鼓鼙应之，其间若一，又击某律之颂磬以收之。后字叶某律，颂钟又随以起，弦倚于歌，鼗居字句之间，以相接续。笙奏亦然。中间众音同依一律，声无不和，所谓纯如者也。歌笙应律，字字分明，音无涤滥陵犯淫过凶慢之失，所谓皦如者也。字句之上下相续，其曲直繁瘠廉肉，节奏成文不乱，端如贯珠，则所谓绎如也。自始至终，无不如是，则其乐淡且和矣。[2]300

这段文字是讲如何作乐，但里面谈及何种顺序称之为有序？何种声音称为“纯如”？何种“音”可称为“皦如”“绎如”？最后汪氏概括成两个字：“淡”与“和”。尽管汪氏说这段文字是对“音”的解释，后面还有一段话解释“乐”，但笔者认为，这里已经较全面展示了汪氏评价诗乐的标准，即三如：纯如、皦如与绎如，亦可理解为“淡”“和”。

3.传承中创新

他认为诗乐不应该“节多蘩缛”，所以他的诗乐谱中，大部分为一字一音，与此前的诗乐谱有着共同的特点；但是在乐章谱中，还是能看到，他也不墨守陈规，仍然用小字谱“助歌之余音”。再如，传统的诗乐谱中，不乏全部采用五声记谱的，如明代吕柟的《诗乐图谱》[7]，汪氏尽管不完全赞同使用变律(奸律)，但实际乐谱中仍然可见其借助小字谱的方式，加入变律以“助歌之余音”。还有如，对各章(段)的音乐做出不同的处理，不使用起调毕曲的原则来统一各段落，一再强调其谱与他谱其中一点不同之处就是“黜上用乙”，等等，都体现出汪氏在继承传统诗乐谱的基础上，又试图有所创新。

五、结 语

《或问》与《通解》记录的乐谱种类多样、谱式丰富，是一份重要的诗乐谱。他的这些诗乐谱都是基于个人诗乐观的基础之上形成的。他十分重视诗乐对人的教化作用，认为人们要远离“淫、过、凶、慢”四种声音(音乐)，要去听“纯如”“皦如”“绎如”的“淡”且“和”的音乐，从而使人人都能“以乐”而“成德”。他既坚守传统，但又不泥于传统，而是在传统的基础上，不断进行创新。具体而言，则大致包括：

《或问》记录了二十一首诗乐谱、六首大成乐谱、一首鼓乐谱，其谱式涉及工尺谱、宫商谱、律吕谱、鼓乐谱、合谱等，以及琴谱、笙谱等，《通解》还保留了明代聂双江的诗乐谱。

《或问》中的乐谱，尽管有来自对聂双江谱的修订、有来自其他书籍中的乐谱、有来自民间时人所用乐谱，但汪氏对这些乐谱都进行了较大幅度的修订。

《或问》中的记谱，在遵守传统诗乐谱以五声为主、一字一音为主的基础上，也以小字谱的方式，通过加入奸声(或其他音)，丰富歌曲旋律，达到“助歌”的目的。《或问》不遵守起调毕曲原则，追求不同乐章(段)的旋律变化。

《或问》的琴谱，从调弦法与记谱法来看，符合陈应时先生在《琴律学》提出的“徽法律”。《或问》自己创造了一种笙谱(实际上也是一种减字谱)，并结合时人的吹奏，补全了诗经中有声无辞的乐章。《或问》的合谱，各种乐器的编配按照不同的功用，互相呼应、错落有致，摆脱了大齐奏的形式。

总之，《通解》与《或问》中记录的诗乐谱，为我们了解明清时期的诗乐谱发展演变提供了珍贵的史料。

作者附言：此文在写作过程中得到导师陈应时先生的悉心指导，谨致谢忱！

[1]赵尔巽，等.清史稿：列传第二百六十七[M].北京：中华书局，1977：13152.

[2]汪烜.乐经律吕通解[M]//王云五.丛书集成初编.上海：商务出版社，1936.

[3]汪绂.乐经或问[M]//《续修四库全书》编委会.续修四库全书：114册.上海：上海古籍出版社，1995.

[4]张廷玉，等.明史：列传第九十[M].北京：中华书局，1974：5336.

[5]陈应时.琴律学[M].上海：上海音乐学院出版社，2015.

[6]吴修文.现存瑟谱调弦考[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版，2014(2)：145-152.

[7]吴志武.明代吕柟编撰的《诗乐图谱》研究[J].中国音乐学，2012(3)：69-73.

【责任编辑：吴志武】

2016-06-01

2011 年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“历代《诗经》乐谱研究”(11YJC760088)；2015年省级高等教育教改项目“中国古代音乐记谱法”课程建设。

吴志武(1972-)，男，浙江淳安人，文学博士，星海音乐学院教授、硕士生导师、发展规划研究中心主任，中国音乐学院北京民族音乐研究与传播基地兼职研究员，阳江市文化广电新闻出版局副局长，主要从事中国古代音乐史及乐律学研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.006

J612.1

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1008-7389(2016)03-0069-11