接受美学视域下的《美人鱼》

俞俊毅

[摘要]2016年，周星驰执导的《美人鱼》上映，引发了观影热潮。从接受美学的视域看来，周星驰的成功，到底是周氏风格培养了某种审美品位的观众，还是观众的心理预期被周氏恰如其分地表达，其本身就是一个颇似“无厘头”的电影现象和难解的疑问。文章从镜头——叙事和隐喻相融合的美学意境与观众接受的转化，叙事——无厘头情节语言的狂欢与观众心理期待的释放，人物——传统形象的“陌生化”与经典的“戏仿”三方面，以接受美学观照电影《美人鱼》。

[关键词]周星驰；《美人鱼》；接受美学

所谓“接受美学”，实际上在提出之初只是一个文学理论命题。在20世纪中期，德国文学史专家HR姚斯集合了此类理论，并做出集大成的阐发。他认为，一部作品，不应该集中在作者的中心意图的探究上，而应切实把关注点放置到阅读者的阅读过程之中，因为作品一旦产生，就需要阅读者在阅读过程中不断接受、阐释，在这种双向的互动之中，一部作品的意义才得到真正确立，而且是无限制的确立过程。读者在阅读之初及之中有着 “期待视野”，阅读的过程就是期待视野不断得到确立—消解—惊喜的过程。后来，此理论也被应用到对于电影等艺术形式的解读之中。

2016年，周星驰执导的《美人鱼》上映，引发了观影热潮。在中国当代电影界，周星驰是难以漠视的高山式存在，也是奇怪的存在。从接受美学的视域看来，周氏的成功，到底是周氏风格培养了某种审美品位的观众，还是观众的心理预期被周氏恰如其分地表达，其本身就是一个颇似“无厘头”的电影现象和难解的疑问。而《美人鱼》的拍摄和登陆院线，一定程度上延续了周氏一贯的风格。若从接受美学的视域做考察，倒尤其能见诸其特色，窥见周氏成功的秘诀，以及观众何以推崇的心理隐秘。

一、镜头：叙事和隐喻相融合的美学意境

与观众接受的转化电影是作为一种艺术化叙事而存在的，利用镜头和镜像讲述是其最主要的职责所在，但却不是其唯一的职能。优秀的电影会在叙事的过程之中不断追求影像的隐喻功能，尽量实现电影的叙事性和隐喻性的相互统一、电影的叙事效果和隐喻效果的相互融合。从接受美学视域而言，叙事和隐喻的每一刻制造，都是在引发观众接受心理的重新组装和期待、接受心理的再次置换。周氏在《美人鱼》中，也深谙其道，巧加迎合。

首先，摄像的隐喻化处理。在《美人鱼》的影像处理上，周星驰改写了一般喜剧电影中惯常的金黄明亮、硬光照明的色调，采取柔润的漫射光。画面的呈现之中，无论是一般的城市化投射，还是河流山川的出现，田野荒草的簇拥，都会蒙上一层独特的质感，出现某种人格化的趋向。使得观者在观看这些影像时，脑海中不仅仅是这些画面的简单呈现，而是联想式的无远弗界，自然感受到人情与人性的光芒。周星驰善于用灵活稳重的镜头运动和微妙的光影来烘托人物的塑造。美人鱼珊珊在河里和大伙开会的镜头，导演甚至不惜用一段长长的跟移镜头表现其复杂心情：先是姗姗在水中一脸茫然地倾听，镜头接着跟着她在水边来回移动，此时镜头语言是来回摇摆的，呈现焦灼状态，与姗姗莫名其妙的心情一致；同时，姗姗正处于某种不安的情绪之中，眼睛是空洞而迷茫的；紧接着，摄影机一直跟拍姗姗移动的身影，观众透过反射的水面看到层层叠叠的水波光线，猜测她藏隐的不安情绪。从接受美学看来，镜头的每一次置换，其实也是观众每一次心理的转化，亦是接受期待的展现和落实。

其次，写意美学的诗情展现。与周氏过往的电影面貌、美学形态不同，为了凸显环保的主题和人鱼之间的冲突，他在《美人鱼》中大量运用写意手法。其特殊项在于：其一，更能深层次地表露导演在表达纪实的愿望时所难以表达的“隐秘”，以及长期受到抑制的情感渠道，凡此，通过个性表达的冲动得到排解。其二，对于观众而言，这样的画面感实际上会把银幕视为一扇巨大的无限体漏的窗口，它呈现出来的银幕观念不是对现实的无遮拦的显示，而是对现实重构式的阻断；很容易引起观众关注的不是物质世界的复原，而是精神现实状态的延续，是精神和自我的拯救。《美人鱼》中，处处显示出的精美的山水画面、海市蜃楼的忽隐忽现、美轮美奂自然风光的惊鸿一瞥、孤零零的荒草在河山中的独立，处处呈现出写意化的美学风范，突破了过去周氏电影中过度浮夸导致的非真实性，重新讲述个人和这个世界所经历或正在经历的世界与历史，观众在银幕前，正是被这种深深的写意所获取，体会到世界和人类的孤独，姗姗、刘轩的孤独，甚至是周星驰的孤独。从接受美学而言，周氏和观众共同制造了一段心理的旅程。

二、叙事：无厘头情节语言的狂欢

与观众心理期待的释放无厘头是周氏电影的标志性解读。所谓的“无厘头”，从文本分析上而论，其实就是松散的剧本、拼凑化的画面制作、笑料的浮夸式表达、言不及义的语言等。这样的电影摄制，不仅完全违背了正常的客观情节结构，也一反人物的内在情绪逻辑，所叙述的事情和所安排的人物往往出乎意料地游离在文本设置之外，致使整部电影文本和语言结构碎片化。周氏几乎在其所有的电影创作和扮演之中都运用了类似方法，却获得了空前的成功，不啻是对电影评价和电影接受的一种颠覆。《美人鱼》中，我们处处看到同样的布置。整部影片的部署从情节到题材、对话，都是荒诞不经的，呈现出无厘头式的和狂欢化的叙事模式。如高级生物美人鱼和人类生存在同一地域，鱼类的肢体结构既像鱼又像人，疯狂而毫无条理的复仇追杀，被指派的是个大脑简单的少女，全副武装的警备屠杀于海上，动用重型武器甚至直升机只为了捕捉漏网之鱼……运用接受美学理论中的“期待视野”来解读这一现象，实际上也不难理解，是为了迎合观众，创造出莫大满足的舒适感和释放途径。

首先，情节设置的无厘头化迎合观众心理的排解。无厘头实际就是一种调侃。就是使用语言和图像这些介质来达到对叙述对象的嘲弄和戏耍。周氏电影最善于此，并形成其独特风格，营造出欢乐、狂欢、戏谑、释放的整体氛围，造就其特异的审美范式。无厘头既是对既有固定路径做出反叛，也在无形中迎合了观者的欣赏心理和趣味。而观者在观看过程中，最直接得到的是语言狂欢的享受，使得现实中的痛苦得到暂时的释放。《美人鱼》整部片子突兀不自然的情节、虚假不真切的人物、衔接突变的转折、仓促无头绪的结尾，依然是无厘头和狂欢化的，但是观众依然如醉似痴，其实就是做出了劝慰观者情绪、释放观者压力的神奇效果。影片实际表达出对笃定的价值体系、道德律令、行为模套的消弭与冲击，表现出一种对于人生、历史、现实、理念、困境既谙熟于心又置之一笑的游戏姿态。于庄严的消解中、情节的无理性中，派生出某种幽默，满足观者的政治无意识，得到暂时挣脱价值规范的适意感。从接受心理学上讲，其实是对“本我”郁积的排解。

其次，电影语言的狂欢化设置满足观者的心理释放。在周氏的电影之中，语言的结构也是一个重要方面。他极其擅长使用支离化的语言。基本特征就是颠三倒四、所指意义缺失、跳跃性强、制造出对于原先的语言秩序的颠覆和叛离，语言的存在本是指意的，在其作品中实际是散兵游勇飘无归依。《美人鱼》中，到处都是这样的语言扭曲。姗姗和刘轩在霓虹下的大排档对谈，你言我言，他唱我唱，表面上是一番正常的闲聊和语言往来，实际上是漫离的、无目的的、突如其来的、莫名其妙的。诸如：姗姗：“我不喝了。我高兴。我走……”刘轩：“哦哦哦……我爱晴天。”这里的语言是扭曲的、没有规则的、跳跃的、没有意义的，如果要找寻到底说了什么，实际是徒劳的。然而，正是这些看似没有任何意思的对谈或者话语，仅仅是符号的无对接的拼凑，却致使观者在莫名其妙的间隙同时迸发出一种深切而奇异的戏剧效果。因为这样的语言组织本身就是力求展露出人物自身存在的荒诞和矛盾，是这个世界的语言反讽存在，也是反衬出一种小人物的悲哀无奈之感。观者在此种视觉听力中，获得快意，而期待得到满足的同时，也很容易能升华出同体心和悲悯情怀。

三、人物：传统形象的“陌生化”

与经典的“戏仿”经典的喜剧理论中，“间隔化”是一个著名的命题，由布莱希特提出。布氏认为，在戏剧之中人物必须和观者保持某种间离，保持其疏散的效果，从而使得观者能够深入其剧，在批判和错愕之中，共鸣由此产生。周氏的电影，诸如《美人鱼》，也是不断地在人物设置之中加以异化处理，呈现出疏离、间隔、陌生化的舞台形态。还有就是对于经典的不断戏仿。从诗歌传承与开拓的创新意义来观照电影的戏仿，就不难理解此举只不过是保守主义下对优秀传统的继承，借助深入人心、妇孺皆知的戏剧性片段，通过“换汤不换药”的方式，实现有限度的创造。高级的戏仿甚至会超越原来的经典，成为新的时代性经典。《美人鱼》中诸多戏仿的处理，反倒使得周氏的电影风格独异，获得观者不断欢迎即是明证。究其实质，也是对于观者接受期待的一种预合。

首先，人物形象的陌生化与喜剧化。在《美人鱼》里，人物的陌生化对推动情节、引导观者接受是重要一环：美人鱼这一群体对传统形象完全是颠覆的，贵为资本家的老板是极度浮夸的甚至缺乏理性的内心柔软，一个毕生都在寻求某物种的生物学家却嗜杀成性，男女仇敌因为烤鸡太香突然放弃恩怨而坐下来海吃……这样的人物设置其实都是违背我们日常基本认知的形象，但就是这样的陌生化处理之中，观者固有的类型化人物形象被冲解，生活中有悖逻辑而且情理不当的人事被以一种浮夸变形的形态展示在虚拟的镜像之中，和观者的常规思维形成冲突的同时，也构成了反差，致使其日常惯性的期待猛然落空，笑料因此展现。

其实，这是典型的接受美学理论之中“期待视野”之预期—落空—惊喜的循环过程。《美人鱼》正是在人物设置的陌生化方面，将姗姗、大资本家刘轩、生物学家、女强人、警察等人物浮夸化、陌生化，突破既有的认知框范，挑战观者的日常想象边界，在观者的质疑与不适应中逐渐绽放惊喜。

其次，对经典的成功戏仿。在现代影视中，本雅明所称呼的工业复制实际已成主流。周氏有着敏锐的目光，擅长将当代纷杂、目眩的种种信息归为己有，镶嵌在自己的作品之中。戏仿实际上是一种不同语境的粘贴、文本改换式的叠加，制造出互文式的隐含关系。比如《美人鱼》里，为了填海造湖，美人鱼群体和外来侵占者们所引发的打斗精彩纷呈，周氏给予了很多的渲染画面，镜头布置长达12分钟左右。但就是这样的打斗镜像，实际上也是对于拍摄于1975年的卓别林的《马戏团》里打斗画面的戏仿；大排档前姗姗和刘轩的坐姿、场景、对谈，不无对周氏本人过往很多电影片段的自我戏仿；里面不断故意使用一些英文、方言、口语的“穿帮”情节，不亚于努力使观者明了这是一部电影，连自身都在嬉笑怒骂。基于此情节设置，电影的指向、真实性、能指的所有对立都得到了舒缓，通过主体消解，作品平面化及冲突的激烈感消磨，乃至中心淡散，文本呈现出更加混杂的状态。然而，就是在这样的戏仿之中，观者的接受期待获得了前所未有的释放和满足。周氏电影秘诀即在于此。

《美人鱼》获得如此巨大的成功有着多种因素的机缘巧合，或许与大众对周星驰经典过去的怀念不无关系，不久前《大话西游》的重新上映也为《美人鱼》做了良好的宣传。回到中国电影史来冷静地对照反思，仍然有诸多非理性的存在。尤其是海洋生物的复仇与姗姗、刘轩的情感进度，以及刘轩商业与生态价值观的陡转，都不免有失突兀。相信时间的轮盘会洗刷人们因狂热崇拜而带来的非客观性评价，彼时《美人鱼》的价值也会得到更准确的学理性判定。

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