《诗经》到《楚辞》乐风的嬗变

刘娟

摘 要：《诗经》与《楚辞》产生之初皆可歌唱，但二者在乐器形制、音阶曲式与情感基调等方面呈现出不同特点，首先是乐器的发展与金石乐器功能的转换，楚乐中金石乐器的旋律功能对“金石以动之，丝竹以行之”的周代音乐是重大突破；其次是不同于《诗经》曲式的回环往复，楚乐更变化多端，增加了“乱”、“少歌”与“倡”等重要组成部分；三是楚乐情感超越了周乐中和肃穆的规范，以凄楚激越为主。《楚辞》之所以形成与《诗经》不同的乐风，主要是因其文化背景迥异于中原，深受楚地风俗及民歌的影响。

关键词：诗经 楚辞 乐风

格罗塞《艺术的起源》证明在人类文化早期，诗与歌舞紧密相联：“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切……舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。”先秦时期的中国也是诗乐舞合一，《毛诗序》指出诗乐舞皆产生于情感表达的需要，最初形态为三位一体。郑樵《通志》也道出了早期诗乐的关系：“乐以诗为本，诗以声为用。……凡律其词则谓之声，声其诗则谓之歌，作诗，未有不歌者也。”《诗经》之可歌已成共识，《墨子·公孟》、《史记·孔子世家》、孔颖达《毛诗正义》皆有言及。楚辞亦可歌，完整的楚辞作品由曲和词两部分构成，宋吴仁杰《两汉刊误补遗》曰“《离骚》有乱辞，实本之诗乐。”明李陈玉《楚辞笺注》曰：“楚辞有‘乱，故知其原入乐谱，非仅词而已。”当代学者也认为“楚辞作品，可分‘歌篇、‘诵篇两大类。长期流行的楚辞不能歌只能‘诵的说法是应当抛弃的传统陈说。”《诗经》与《楚辞》虽皆可歌，但由于产生背景的不同，二者在乐器形制、音阶曲式与情感基调等方面也呈现出不同特点。

一、 乐器的发展与金石乐器功能的转换

《诗经》与《楚辞》产生时间、地域与文化背景的差异导致了其演奏乐器种类、形制的不同。《诗经》产生时间为西周至春秋中叶，即公元前11世纪至前6世纪，周代礼乐文化要求一切器物皆符合“礼”的标准，乐器要形制适中，《吕氏春秋· 适音》曰：“衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。” 据杨荫浏先生统计《诗经》中乐器共29种：“击乐器有鼓、鼛、贲鼓、应、田、县鼓、鼍鼓、鞉、钟、镛、南、钲、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸾、铃、簧等21种，吹奏乐器有箫、管、籥、埙、篪、笙等6种，弹弦乐器有琴、瑟等两种。”其中琴瑟为演奏旋律的主要乐器，《礼记·乡饮酒义》有“工入，升歌三终，主人献之。笙入三终，主人戏之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。”其中鼓、鼛 、贲鼓、镛为形制较大的乐器，但其作用不是奏出旋律，而是用来“节乐”，“金石以动之，丝竹以行之”是西周礼乐制度下乐器功能的分工原则。

《楚辞》代表作家屈原的生卒年据方铭先生考证为公元前331年至前288年左右。这一时期楚乐器规模、演奏顺序与周礼皆不相符，《吕氏春秋·侈乐》曰：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓钟磬管箫之音，以钜为美，以众为观，诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。宋之衰也，作为《千钟》；齐之衰也，作为《大吕》；楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。”夏商时多“侈乐”，楚乐多袭之而兼杂巫音，所谓“侈乐”是指乐器数量繁多、体型庞大、规模超常，演奏时会让听者产生惊骇之情、心旌摇荡。正所谓“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。”目前出土的楚系乐器中以钟为代表的金乐器数量最多，早于屈原一百年左右的曾侯乙编钟是楚系大型乐器的代表，为青铜铸造，分3层悬挂：上层为19枚钮钟，主要用来定调；中层甬钟33枚，为主要演奏部分；下层有甬钟12枚，用来和声与烘托氛围。经音乐家黄翔鹏、王湘测定，曾侯乙编钟的总音域达到五个八度。中声部约占三个八度，由于有音列结构大致相同的编钟，形成了三个重叠的声部，几乎能奏出完整的十二个半音，可以奏出五声、六声或七声音阶的音乐作品。“从铸造过程中的音响设计来说，它已从殷周以来主要作为节奏乐器转而具备了演奏曲调的条件。”曾侯乙编钟巧妙结合了节奏、旋律两种功能，对“金石以动之，丝竹以行之”的周代音乐是重大突破。到了楚乐成熟的楚辞时代，“钟磬乐器具备规整的音阶音列结构，成为具有旋宫转调能力的重要的旋律乐器。”金石乐器的旋律功能日渐加强后，鼓类乐器的“节奏”功能更加突出，这一乐器体系在中国音乐史上影响深远。

二、曲式从回环往复到变化多端

《诗经》曲式多为同一曲调的简单重复，即便有变化也以回环往复为主，正如王国维先生所言“《风》、《雅》皆分章，且后章句法多叠前章，其所以相叠者，亦以相同之音，间时而作，足以娱人耳也。”宋赵彦肃所传的《风雅十二诗谱》的歌曲皆采用“起调毕曲”之法，即以十二律中的某一律为主音，将其分别用于一首乐曲的开始处和结束处，不仅头句与尾句的旋律完全相同，而且皆为一字一音。这是《诗经》时代“乐而不淫，哀而不伤”审美理想的必然产物。“一字一音”是《诗》乐的重要特征，《钦定诗经乐谱·提要》曰：“我皇上启六义不传之秘，示千秋大乐之原，特命皇子暨乐部诸臣，据文义以定宫调。援古证今，亲加指示，而於永言之微旨，御定为一字一音，合於大音希声之义。并遵御制《律吕正义》体例，分列《八音谱》、《旋宫表》，字色各异，而声律则同，可谓尽美尽善，足以识性情之正，而建中和之极矣。”而对繁音曼声则持批评态度：“只于一句之数字内，分抑扬高下，不得于一字一音之内参以曼声。后世古法渐湮，取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声，此乃时俗伶优所为，正古人所讥烦手之音。”可见清代的《诗》乐仍遵循周代雅乐传统。

与《诗》乐的平板简单相比《楚辞》乐章更为丰富复杂，首先是“乱”的大量使用，《国语·鲁语下》载：“昔正考父校商之名颂十二篇于周大师，以《那》为首，其辑之乱曰：白古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。”据高亨先生考证《诗经》中的五篇《商颂》都是春秋以前作品，可见“乱”的音乐概念至晚在西周时已存在。“乱”即音乐尾声，全曲结尾时在节奏、旋律、速度、音色、唱奏手法等方面都有突出变化。《论语·泰伯》曰：“《师挚》之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉！”《关雎》之“乱”即最后两章“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”唱奏到此处，琴瑟大作，钟鼓齐鸣，抒情气氛浓郁，因此才得孔子盛赞。晋孙该《琵琶赋》对“乱”作了形象描绘：“每至曲终歌阙，乱以众契，上下奔骛，鹿奋猛厉，波腾雨注，飘飞电逝。”《楚辞》作品中标有“乱曰”的地方共六篇，《离骚》、《招魂》，以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》。王逸《离骚注》云：“乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。”这是从诗歌主旨上来理解，在音乐上要求高潮形式与之配合，蒋骥《山带阁注楚辞余论》曰：“余意乱者盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节、交错纷乱，故有是名耳。孔子曰：洋洋盈耳，大旨可见。”

《楚辞》乐除末尾用“乱”外，“少歌”与“倡”也是乐章的组成部分，“少歌”即过渡性质的短歌，洪兴祖《楚辞补注》曰：“‘少，一作‘小。……《荀子》曰其‘小歌也。”“倡”是用新调起头，即王逸所言的“起造发声造新曲也。”杨荫浏先生认为“在一个需要用到两个结束段落的较大型的曲式中，少歌是前一小结性的小高峰之所在，乱是最后总结性的大高峰所在。倡是对前半曲作了小结，需要向下半曲过渡之时，中间插入的一个小小的过渡段落；其作用在更好地引起下半曲。”杨先生还总结了楚辞的四种曲式：一是民歌形式，一个简单曲调的多次重复，如《九歌》；二是在一个或两个曲调的若干次重复之后，在末尾加用乱，如《离骚》、《哀郢》、《怀沙》；三有兼用“少歌”、“倡”、“乱”的，中间重起，两次结束，前后两截相联的曲式，如《抽思》；四是前有总起，中间有显著的曲调变化，后有总结的曲式，如《招魂》。曲式的多样丰富了《楚辞》乐章的表现方式与情感内涵。

三、情感从中和肃穆到凄楚激越

《诗》乐在审美风格上遵循儒家的“中和”观念，即“诗者，中声之所止也。”《梦溪笔谈》卷五《乐律一》曰：“凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序；名可易，序不可易。”五音之数宫最大，宫并不居五音之中，此处以宫为主并非从五音之数立论，而是强调要以宫声为本，也就是以浊重、浑厚为本。按周代传统观念的划分，宫为浊音，商、角、徵、羽为清音，周人认为清音近哀，《吕氏春秋·仲夏纪·适音》曰：“太清则志微。”《诗经》音调以宫为主，音调和缓、感情凝重，如《清庙》，《孔疏》云：“《礼记》每云升歌《清庙》，然则祭宗庙之盛，歌文王之德，莫重于《清庙》，故为《周颂》之首。”印证了“宗庙之乐，宫为之先。”《乐记》曰：“清庙之瑟，朱弦而疏越。壹倡而三叹，有遗音者矣。”郑玄注：“朱弦，棘朱弦，棘则声浊。越，底孔也，疏之使声迟也。”祭祀音乐不仅声音浑厚，且平和舒缓，季札赞《颂》也体现了这一审美理想：“五声和，八风平、节有度、守有序，盛德之所同也。”时至今日，我们仍用宏亮、凝重、下垂感较强的音乐来表现肃穆盛大的场面。

不同于《诗》乐的中和肃穆，《楚辞》音调凄楚激越，在表现方式上首先是音阶的增加，《楚辞·大招》有“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵萧倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。”明唐顺之《荆川稗编》曰：“大吕为官，其谱下四，仲吕为角，其谱上字，四上竞气，谓宫角相应也。”毛奇龄《竟山乐录》卷一曰：“‘四上竞气，极声变只，言宫声由商而争，上至极而变，则四清声生焉，盖五音之上加四声为九声，即变声也。”二家看法不同，今人认为所谓“极声变（只）”就是“极变声（只）”，即在五个“正声”（宫、商、角、徵、羽）以外加进“变宫”、“变徵”两个音阶。“变徵”在角、徵音之间，音调凄怆悲凉，《史记·荆轲传》有“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”李塨《学乐录》有“七调变徵与羽最高，歌者鲜及，是时壮士长征，气薄霄汉，故用此最高之调耳。”“变宫”在宫、羽音之间，造成不同宫调系统的调式色彩对比。

据黄翔鹏先生考证，“楚调”的特点有二：一是音列的两端，高音为宫而基础的低音为商。二是以商为主，其次则重在徵、宫二音。商—徵—宫是其主要骨干。清陈澧《切韵考》认为在音韵学上“宫”、“角”属平声，“商”、“徵”、“羽”为去声，邹汉勋《五韵论》认为“去声分明哀远道”。《古诗十九首·西北有高楼》有“清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”曹丕《燕歌行》有“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”曹植《正会诗》有“悲歌厉响，咀嚼清商。”皆说明了商调的凄楚激越，这正是楚音的典型特征。晋陆机《太山吟》有“慷慨激楚声”，北朝庾信《拟咏怀》有“楚歌饶恨曲”，都印证了楚乐的这一特征，直至清代所修《明史》仍有“书楚声以自哀”之记载。

《楚辞》乐风之凄楚激越还体现在节奏的急促上，《史记·留侯世家》有“楚声剽急”，李炳海从《楚辞》中语气词的位置来解释这一现象，《诗经·国风》常在句末有语气词，在演唱时必然拖长声调的机会多，节奏也就相对缓慢，《楚辞》的语气词放在每个单句中间，因为一句话尚未表达完整，所以语气词只能起短暂的停顿作用而不会拖得过长。因《楚辞》音调急切，因此楚地歌舞有的称为激楚，《楚辞·招魂》有“竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”朱熹注曰“激楚即大合乐，而为高张急节之奏也。”

四、《楚辞》乐风的形成与影响

《楚辞》之所以形成与《诗经》不同的乐风，首先是文化背景不同所致，“楚音乐文化的特点，在于它在‘巫与‘史两大文化源流中属于‘巫的系统。”楚地巫乐舞之源可以追溯到殷商时期：“殷人尊神，率民以事神。”殷商乐舞从原始乐舞自然发展而来，多受原始宗教的支配，楚地受殷商文化影响极深，《汉书·地理志》曰：“楚地……信巫鬼，重淫祀。” 这一文化特征可通过出土文物得到明显体现，曾侯乙墓出土的鼓舞图“画面中部绘一建鼓，建鼓立于兽形鼓座之上，一柄长柱贯穿于圆鼓腔，具有剖面的意味。建鼓右面，直立一兽，着高冠，上肢执双褪击建鼓。建鼓左面，一位高大佩剑武士，头着高冠，臂着长袖，正随鼓声应节而舞，姿态舒展。”“鹿角立鹤悬鼓”与“虎座鸟架鼓”也带有鲜明的地方色彩，鹤、鹿、虎、凤、皆为楚地祥瑞之物，带有祭祀、升仙的涵义。《楚辞》的创作深受巫文化的影响，其中绝大部分作品尤其是《天问》与《招魂》保留了大量神话传说与祭祀场面。《九歌》即屈原据楚国南部的民间祭祀乐舞而创作，王逸《楚辞章句》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，讬之以风谏。”

其次是《楚辞》创作深受楚地民歌的影响，《大招》有“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。”王逸注曰：“伏戏，古王者也。始作瑟。《驾辩》、《劳商》，皆曲名也。言伏戏氏作瑟，造《驾辩》之曲。楚人因之作《劳商》之歌，皆要妙之音，可乐听也。或曰：《伏戏》、《驾辩》，皆要妙歌曲也。劳，绞也，以楚声绞商音，为之清激也。”南方乐歌最早的传世之作为夏禹时代的《候人歌》：“候人兮漪”，“兮—漪”两个音韵助词的运用增加了前两字的情感内涵。载于《说苑·善说》的《越人歌》突破了《诗经》的四言格式，参差不齐，错落有致。载于《孔子家语·辨乐》的《南风歌》四言与七言交错，“兮”字置于句末，声调轻曼悠扬，与中原音乐显著不同。《诗经》到《楚辞》乐风的转变还有一个因素就是从西周到战国音乐经历了从娱神到娱人的转变，这种情况不仅仅出现在楚国，儒家对于当时以郑卫之音为代表的广为流行的新乐进行了严厉批判：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”事实情况是大多数人“端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”楚国幅员辽阔、物产丰富，各项艺术高度发达，追求美感享受逐渐成为音乐的主要作用。

汉初乐风承袭楚乐，祭祀场合多用更倾向于娱人的俗乐，《汉书·礼乐志》载汉兴初期乐人仿古制作宗庙乐，但已是与古乐不同的新乐：“周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”《房中乐》虽为歌功颂德的四言诗体，但其音调为楚声。其后汉代音乐出现雅俗融合的趋势，《文选》李善注《七略》曰：“汉兴，鲁人虞公善雅歌，发声尽动梁上尘。”《隋书·音乐志》有“武帝裁音律之响，定郊祀之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”结合《诗经》与《楚辞》特色的汉代音乐情韵感人、雅俗共赏，在中国音乐史上具有承前启后的重要意义。

注释：

【德】格罗塞著，蔡慕晖译.艺术的起源[M].商务印书馆，1984.

【宋】郑樵，《通志》，中华书局1987年影印本.

郭纪金.楚辞可歌刍论[J].文学评论，2000（6）.

杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1981.

方铭.战国文学史论[M].商务印书馆，2008.

黄翔鹏.先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器[J].文物，1979（7）.

李幼平.论楚乐的分期与演进[J].江汉考古，1991（2）.

乾隆敕.《诗经乐谱·序》，转引自刘明澜《中国古代诗词音乐》，中国科学文化出版社，2003.

高亨.诗经今注[M].上海古籍出版社，1980.

【清】蒋骥，《山带阁注楚辞》，上海古籍出版社，1984.

【宋】沈括著，胡道静校证，《梦溪笔谈校证》，上海古籍出版社，1987.

李炳海.楚辞语词与楚地歌舞的关系[J].文艺研究，2001（5）.

刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，1980.

王子初.中国音乐文物大系·湖北卷[M].郑州：大象出版社，1996.

作者单位：岭南师范学院人文学院