浮生狂想曲

陈光辉

在德国导演维特海默的电影《浮生狂想曲》里，一个用于维系整部电影的纽带是一台老式的蒸气发动机。一旦机器损坏，大楼将会被拆除，属于这个社区的身体与心灵的记忆将以未来和美好的名义，被重新开发成一个与过去彻底分离的全新的世界，从而由有传承的亲人变成一个涂脂抹粉的机器美人。一切看起来似乎很有可能朝着这一方向发展。因为在某种强行预设的审美标准下，先前的自然在今天已经变得非常孤立。虽然电影里发动机的火花塞被找到，但也不能阻止整个事件的发生，最终大楼还是被拆毁了，只是在大楼被拆之前，这台老式的、曾有着主宰地位的发动机被几个视其如命的人运送了出去，要去哪里？导演没有表明。

一台老旧的发动机为何值得人们冒着生命去维护它呢？影片未作任何解释。这不是剧情片，也不是道德的辩论庭，事实上，假如离开了这个场景，一台老旧的发动机只是一个可供记忆的物体，并没有太多功用或象征。或者说这是一个把与我们生活有因果关系的系统简化为某个物件来阐述的阴谋与无奈。系统是我们维系思考的一个体系，由有形的、无形的、时间概念的、再生概念的诸多元素组成，我们身居其中，成为系统的一部分，我们的身边物体同样是其中的一部分，但危险在于对这个系统的描绘被很多人具化成了只对系统中某些具体事物及记忆进行描述，概念在这里被有意无意地偷偷转换了。

关于物体究竟有多大的能力去代表这个系统或直接代表艺术家的概念，福柯把权威的历史驳得体无完肤，他声称权威的历史就是暴力倾向的历史。而德勒兹就更加极端，他甚至否认社会的发展，历史对他而言只是一层油漆覆盖另一层油漆。但艺术家对物体记忆的强调似乎就是在对自己存在的一个强调，一种权威的预设。在这里艺术家似乎处在一个天平的两端，犹豫不决。对物体的强调意味着对自身权威的强调，这同时也意味着对系统的淡漠；而对系统的关注则意味着权威或自身权威的消弱，而物体天生的“到此一游”物理性能的证明也是艺术家善良的愿望，似乎把记忆中的某个瞬间定格，再取其中某物来物化就符合了波德里亚式的片断化的当代艺术谱系。对我而言，系统更像只是一个衣服架子，而对现实生活的系统表达或对往日记忆的某种再现恢复的系统对我而言也没有太多价值。我的系统更多是文化体系内的有机体，而不是一个旁观者或是评判者。我在创造一个后现代语境内的生物，有形的、无形的概念都在其中。而最为重要的，是在这个语境下，这个生物可以活着，这就意味着，它吸收、消化、成长，消亡，它慢慢丰富、渐渐完全。最终，能够以它的角度来思考和排序这个世界。这应该是我寻求的一个理想的创作系统。

马修巴尼的作品”Cremaster”制造了一个巨大的乌托邦。在这个乌托邦中，为着一个看似简单又荒谬的理由，整个乌托邦竟然开动全部的马力极速前进，去寻找一个或许已经预感到不可能存在的答案。如此大动干戈的理由只有一个，强调乌托邦自身的存在。这不是生活里一个很有逻辑的理由，如果理由充分的话，现实生活中早就已经实现了。也唯由此，马修巴尼才可以肆无忌惮地用他已经或正在实现的符号化的乌托邦去制造出一个存在于今天，但又无法言喻的符号世界。

“无法描述”可能是我在创作时经常会用到的一个语汇。之所以这样说是因为创作的主体和状态是一个模糊的实体影像在我面前与我交谈：模糊的原因是因为我无法把它归类到某一类别，不知它属于实物还是某种过程。说实体的原因则是因为它真实地在那儿，它是一个影子，随时在移动，随着我解读方式的不同和观察点的不同，影子自有它不同的变幻，不急不徐、如影随形。

人体是一个天然的循环系统的例证，人体在与观众的互视中，是观众的一个平行物，不存在仰视和居高临下之说，因而可以逃过众多需要解释的繁复。人是系统的定义者也是系统的约束对象，传统哲学中的“我”是谁，已经不适合今天语境下的焦躁。原先“我是谁”的背景是人居于系统的顶端，在这个潜意识下的小“我”是谁的问题，但今天更多取而代之的是“我们”是谁。这种共性的焦躁和对未来的不确定，就是《浮生狂想曲》中那一叶载着笨重发动机的小舟。劫后余生的庆幸应该不会持续多久，源于劫后重生的把握并不确定。小船驶向那里？让人充满了希望，却也难免感到迷茫。发动机离开它一向所处的环境之后，就不再是原来的那个发动机，而只是一个怀旧的物体了。一旦未来不是我们想要的，而原来装载这个发动机的大楼已塌，无序就使得社会这个系统变得前无所有的冲突，这种冲突不是原先的差异冲突，而是把差异混杂之后的突围冲突。

戏剧性地创造这种冲突是我感兴趣的一个方向，如果说我原先的座位系列是以一种旁观的态度或以考古学的方式以不在场来推断，那么循环系统就是一组介入的作品系列，人体以剖面剪影的平面方式出现，可以清晰地呈现人体的内部，而背面则是工业品堆积出的立体的人体轮廓。

“忽然刮过的风景”是展现一个在雨过天晴的午后的某处陈旧的陶瓷厂，远处背景是一个已拆除的水泥厂，午饭后懒洋洋的工人或工作或不工作的场景。事件则是我的“循环”的作品被风刮起而后挂在一根粗壮的电线上。并没有人为此感到惊奇，工作的还是在工作，不工作的仍然在不工作 ……“我的循环”被自然地挂在那里，好似电线上本来就是它的位置。与一种循环系统的再现相比，“风景”更多是在场景的微妙性上，工业物解释的循环高高在上，失重而单薄无助。但很显然这是由这里的场景催生出来的作品。真实物的世界缓慢而有逻辑，虽乏味可陈但具有其存在的合理性。而循环的系统里信息模糊、工巧美丽，却超现实般的、完全没有归属感地被高高悬挂着。风似乎在制造这个风景或重新分配这个不同的归属地，使双方拉开距离后互相小心翼翼地试探着对方。

我并不太在意这些立体物的细节和可资炫耀的工业物，我的注意力是在它反过来的平面上，大量肌理化的平面足以用人体系统的名义来消化当今世界中的一些差异，或者说整合这些差异。“一种循环系统的再现”就是一种这样的尝试，几件不同的人体悬空挂在墙上，每件作品的背后有一个镜子可以映照出这件作品背后的立体细节，更重要的是这个镜子似乎是给观众预留和准备的，在移动的状态下，每个人都会不可避免的看到自己出现在作品里，你看作品或你看你自己都成为一个无法回避的呈现。最终三个人体组成了这一件作品，剖面被我非常私人化地用三种不同的花纸方式来表达我所感受到的不同的循环系统，有工业化的绚丽，一如波德莱尔笔下的工业河水或波德里亚式的美国化，人体的胳膊是等比例和立体的，我使用写实性质的陶瓷材料来制作人体臂膊，从而使注意力可以集中在平面化的画面系统中。就每个形象而言，虽然每个胳膊的姿势各自不同，但可以显而易见的看出每个胳膊的状态都是人在紧张移动过程中的定格，三种不同的移动角度是三个个体或一组群体的紧张不安的状态记录，这给作品的解读平添了些许好莱坞式冲突。

座位系列相对于我最近在尝试的循环系统的方式而言，物化的或陶瓷化语言的风格似乎更清晰一些。风格与我而言，对比我所想尝试的介入，我并不确定哪个我更加偏好，当然风格是一个更为安全和妥协的态度。“狂欢的物证”和“圣殿”是借助一个形式来介入工业化的世界，原意是想用“罪恶的欢愉”来作为作品的名称，但这种倾向性太明显或太道德的评判似乎并不是我想要的。“圣殿”是用工业化的酒瓶做模具，再借陶瓷生产的方式组合拼接在一起，细口的长瓶上下对接后排列出的庄严一如西班牙教堂廊柱的重复组合，斜斜透过的光使得这种排列有着凝重的神圣感，工业品的复制物所产生的神圣是让神圣本身变得廉价还是佛光普照，好像是今天一个颇有意思的解读选择。

“狂欢的物证”是一些工业品或工业体的组合，一如我原来的座位系列，工业物所制成的座位反过来在审视曾经制作和观察它的观众，这种对视可能友好、可能疑惑、可能提防、也可能充满恶意或抗拒的心态。作品中椅背的部分是一个可以透视过去的人的头型，往下是隐隐约约、若有若无的人的身体和四肢的延伸，使得整件作品在不同视角下更像斯芬达克的巨兽在张望或者守侯。大量的工业物被拆开后重新组合在一起，也可以被理解成原信息的片段化成分被按新的顺序组合着。葡萄酒瓶样的四只脚修长而美丽，浅粉红色的釉色被发泡状的肌理缠绕着，使得整件作品的工业物组合的信息在视觉上被降至最低。这是我所希望的，我不想做一个简单的控诉或赞美，我想以考古学的角度来考察和揣摩这件烧成后的斯芬达克，与以前作品的不同之处在于，这次大量使用了我特意制作的一些花纸来突出这种狂欢的美丽和神秘气氛，使整件作品狂欢的辐射非常明显。至于为何狂欢，我其实并不需要什么清晰的原因。

“舞者”在空间里则更多是象一个黑色的幽灵或盛开的黑色植物，它有着一个座位的外形，但更夺目的却是它在以管状的形式自由散漫地恣意绽放，白色铝土在地面围出的圆形将它与周遭的世界隔开，没有人能够打扰它的自在，同时也给了它与观众之间足够的距离，使它自身能够具有旁观者的身份和态度。

浮生狂想曲的名字很贴合这么一种状态下的创作方式。从社会学的角度看系统与从陶瓷材料的角度看后现代是两条可以不需要重合或交叉的线，就象“忽然刮过的风景”和“舞者”都是我的作品，但却在运用不同的语言诉说，甚至是在使用相异的语法结构。一方面我试图在模拟或创建出一个建筑，以使得电影中的发动机可以在这建筑中发生作用。另一方面我又在尝试对发动机进行一系列的挖掘来使之人格化。两者之间似乎应由不同之人来完成，不知有幸还是不幸，这次由我独自尝试。