南乐《目连戏》文献研究综述

【摘 要】本文通过对南乐《目连戏》既有文献的梳理、描述与比较，分析南乐《目连戏》的学术研究内容、研究方向、研究动态、研究进度、研究观点以及研究中所出现的问题等，并对其未来发展方向及研究方向做出预测，以期对笔者自身的进一步研究奠定基础。

【关键词】南乐；《目连戏》；文献研究；综述

中图分类号：I236.61 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0254-03

《目连戏》是指以“目连救母”故事为题材的戏曲剧目的总称。《目连戏》最早的演出，有文字可考的是在宋代孟元老的《东京梦华录》卷八“中元节”中记载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日至，观者倍增。”它是我国最早的以杂剧形式搬演到舞台上的剧目。南乐《目连戏》是“目连戏文化”中的一个极为重要的分支，而当下有关南乐《目连戏》的学术研究文献却是微乎其微，下面笔者将对研究南乐《目连戏》的文献做出尽可能详尽地梳理、阐释和分析。

一、历史发展脉络

南乐《目连戏》具体形成于何时有待考证，据传在唐代南乐城隍庙建成之后便有了目连变文。“张浮丘老艺人段邦奇于1930年（当时70岁）传于前郭村苏尚志时说：‘据世代老人相传也有十几辈，是当地历代一直盛演不衰的剧目。”同时，根据南乐《目连戏》传统的口口相传的传承方式可推断出，南乐《目连戏》形成大约在唐代的说法较为可信，但仍然需要相关研究者做进一步论证。

最早有关《目连戏》演出的文字记载，是在北宋汴京（今河南开封）的勾栏瓦舍之间上演的《目连救母》杂剧；明代，文人郑之珍编撰了《目连救母劝善戏文》；清朝张照的《劝善金科》于康熙年间进入宫廷作为皇家戏进行演出。

就笔者的调查研究对象南乐《目连戏》而言，据考证，从清代至民国时期，南乐地区的张浮丘、前郭村、蔡村、五花营、后陈、韩张、睢庄、北坟、城北关等九个地点均有演出。以上除前郭村外，《目连戏》一般只演出其中的第二场和第三场，即该剧目演出以拿住刘氏而告终作为标志，故名《五鬼拿刘氏》；1949年以后，《目连戏》遭禁演；1985年，南乐前郭村、睢庄、韩张相继恢复演出。根据笔者调查，至今在南乐当地有一个专业大平调剧团和一个业余剧团在演出《目连戏》。

二、研究现状分析

《目连戏》在其发展的历史上虽曾遭到禁演，但也曾几乎传遍全国，成为国内外专家学者研究的热点，从而出现了“目连热”现象。南乐《目连戏》作为整个“目连文化”的一个重要分支，专门对其进行研究的文献，根据笔者调查仅有7篇，具体情况如下。

杨杨的《独具特色的南乐目连戏》是有关南乐《目连戏》最早的一篇研究文献，于1996年发表，该文章通过对南乐《目连戏》的故事情节、人物设置安排、表演形式和技巧等方面的叙述，分析南乐《目连戏》所体现的河南人民朴素的审美心理。

吕珍珍的《世俗化、娱乐化与农民化——简论目连戏在中原民间的变异》以南乐《目连戏》为代表，对其文本进行分析，从演出形态、故事情节、审美情趣等方面对南乐《目连戏》与南方《目连戏》进行比较，阐释南乐《目连戏》中所体现出的中原地区下层社会所特有的民风民情，又通过目连救母故事在中原地区的流变，进一步说明南乐《目连戏》在社会变迁进程中逐渐世俗化、娱乐化和农民化的趋向。

司松林的《目连戏的艺术价值及现状调查》，对南乐《目连戏》的艺术特点、艺术价值及其现状做了简要叙述；吴鹏霄的《非物质文化遗产视野下的南乐目连戏困境与思考》，通过实地的田野调查，叙述了南乐《目连戏》现状，并从非物质文化遗产的角度对其传承对策进行分析。他的《试析南乐目连戏的文化价值》，从发展脉络、传承意义及独特价值等方面对南乐《目连戏》的文化价值进行整体概述，并着重从古朴的原始风貌、刘氏角色塑造、丑角戏份、超炫的舞台动作、社火脸谱的运用以及伴奏乐器等方面论述了南乐《目连戏》独特的文化魅力；郭巧梅的《南乐县“目连戏”浅析》，对南乐《目连戏》的源流、故事情节、艺术特点及传承人现状进行了较为浅层次的描述；刘小江的《乡村里的鬼戏——记河南濮阳南乐目连戏》对南乐《目连戏》的故事情节、服装、道具、伴奏乐器、脸谱、唱腔、表演套路等特点进行了概述，并对其现状进行了简单描述。

除以上几篇文献，还有马紫晨先生的《<目连救母>在河南的诞生及衍变》、吕珍珍的《河南<目连戏>》、范丹鹏的《河南目连戏的历史沉浮》、王晓静的《濮阳地方稀有剧种现状及发展策略探析》等文献对南乐《目连戏》故事情节和基本现状进行了简略描述；此外，部分报刊媒体也对南乐《目连戏》的传承人现状和艺术特点进行了报道，如发表于河南日报的《两位老人的目连戏》等。

综上所述可知，对南乐《目连戏》进行研究的文献是微乎其微，研究视角与方法较为单一。

随着社会时代的不断发展，南乐《目连戏》最初所宣扬的浓厚的宗教思想观念已逐渐成为当地人的一种集体无意识，从而使南乐《目连戏》的宗教色彩逐渐淡化，逐渐成为一种侧重于插科打诨的娱乐化、民俗化的戏曲文化事象。然而，在不断世俗化、农民化和娱乐化的背景下，如何将南乐目连文化遗产“活”起来，也是亟待解决的重要问题。

三、研究的整体特点和思考

上述是笔者对有关南乐《目连戏》研究文献的整理概括，在这些学术文章中主要呈现出以下几方面特点。

首先，在研究方法上，上述文献主要以剧本文本为基础进行描述性的研究与比较分析的研究。

其次，在研究视角上，主要集中在历史学、非物质文化遗产学、戏曲理论及文学理论等方面。

第三，在研究内容方面，着重对南乐《目连戏》的发展脉络、故事情节、艺术特点和价值，以及现状进行描述。

上述关于南乐《目连戏》的研究还未形成较为完善的体系。面对当下日益多元化的文化发展态势，理应对南乐《目连戏》进行全方位的认识和研究，而不能只是停留在以往较为单一视角、单一研究方法、单一层面上的描述，迫切需要结合当下形势，以多重视角、多种研究方法、不同层次地进行观照与审视，从而进一步全面解读南乐《目连戏》的文化内涵，同时也能够使当地人对《目连戏》的价值与意义有更深层次的理性认知与理解。

在上述几方面的研究特点中，笔者认为值得进一步商榷和研究的问题主要有以下两方面。

（一）源与头的问题

南乐《目连戏》源于何时何地，当下难以考证。如吕珍珍的《世俗化、娱乐化与农民化——简论目连戏在中原民间的变异》一文中提到：“首演于汴京勾栏瓦肆中的目连戏是何时传到这里的，今已无从考证，但据老艺人介绍，往上追溯至少也有十几辈了。”但也有学者持有不同的见解，如司松林的《目连戏的艺术价值及现状调查》、吴鹏霄的《非物质文化遗产视野下的南乐目连戏困境与思考》和《试析南乐目连戏的文化价值》、郭巧梅的《南乐县“目连戏”浅析》、刘小江的《乡村里的鬼戏——记河南濮阳南乐目连戏》均认为南乐《目连戏》由开封流传至南乐。

以上学者对南乐《目连戏》的源头问题进行了各自浅层次的描述，并未予以立论，且大部分学者认为南乐《目连戏》由开封流传至南乐，唯独吕珍珍认为南乐《目连戏》的源头无从考证。根据笔者调查及对现有文献资料的分析，认为关于南乐《目连戏》的源头问题值得再商榷。

（二）唱腔

人声歌唱兼备传情和达意的双重功能，我国传统的美学思想认为人声歌唱较器乐演奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。在戏曲音乐中，人物形象的刻画主要靠人声歌唱来表现，即通过优美的唱腔与动情的演唱来传情达意。因此，唱腔在戏曲音乐中便显得格外重要。南乐《目连戏》的唱腔也具有以上特点，并在相关研究文献中有所涉及，具体如下。

1.文献中对南乐《目连戏》唱腔所持观点

杨杨的《独具特色的南乐<目连戏>》认为南乐《目连戏》的唱腔为大平调；吴鹏霄的《试析南乐目连戏的文化价值》认为南乐《目连戏》的唱腔初为‘百调，大平调兴起后改为大平调；司松林的《目连戏的艺术价值及现状调查》、郭巧梅的《南乐县“目连戏”浅析》、刘小江的《乡村里的鬼戏——记河南濮阳南乐目连戏》、范丹鹏的《河南目连戏的历史沉浮》均认为南乐《目连戏》的唱腔最初是花鼓调，大平调兴起以后才改唱了大平调。

2.地方戏曲志中的记载

据《濮阳市戏曲志》记载：“最初唱腔为花鼓调，明末清初大平调兴起后，目连戏借鉴其真刀实枪的夸张表演和超犷豪放的唱腔流传沿袭至今。”由此可知，南乐《目连戏》的唱腔初为花鼓调，大平调兴起后改为大平调。

《南乐县戏曲志》中有以下几种记载：“到了清代，表演程式，调度进一步接近戏曲，唱腔音乐已由原来的《百调子》转化成《大平调》……”；“唱腔初为花鼓调，大平调兴起后，因其动作、身段与《目连戏》风格较近似，故自清代将唱腔音乐改为大平调。”；“早期的‘目连戏所唱的曲调，据老艺人谈，始终亦没有它独有的音乐规范，只是随意而为之，直到戏曲艺术形成以后，《目连戏》的唱腔音乐才算定了格子，……南乐《目连戏》的唱腔音乐多采用大平调，沿用至今。”

从以上文献资料可知，对南乐《目连戏》在清代以前的唱腔问题存在争议，究竟是用花鼓调、百调，还是随意而为之，不得而知。相信前辈学者对戏曲志所记载的说法不一的情况有所了解，而在自身论述时，却并未对这一情况做出说明，也并未对自己的观点做出论证，仍墨守通说，难免有“述而不作，信而好古”的嫌疑。当然，亦不可一概而论，毕竟各自研究的角度与侧重点不同。由上述情况又知，无论是戏曲志资料中的记载，还是前者文献中的论述，都不可作为史实考究的唯一论据。

据南乐《目连戏》传承人张占良口述：“在早期，南乐《目连戏》不定调，所唱腔调比较自由，演员会演唱的调即可使用，各种当地民间小调穿插其中。自清末大平调兴起后，由于其粗狂豪放的风格与《目连戏》的表演风格较吻合，深受百姓的喜爱，因此将《目连戏》的唱腔改为大平调。”但根据笔者的实地调查，当下南乐《目连戏》的一个剧团所唱腔调为百调子，另一大平调剧团所唱腔调为大平调，而大平调剧团学习《目连戏》仅一年时间，也就是说，南乐《目连戏》的唱腔经历了由百调子到大平调，再到百调子与大平调共存的局面。那么，此种现象原因何在，需要做进一步探讨。

除以上需要做出进一步考证研究的问题，笔者认为以下几方面也值得探究。

第一，唱腔对于戏曲构成与表现的重要性，已毋庸赘述。至今，未有对拥有着独特唱腔的南乐《目连戏》的唱腔音乐及音乐本体的分析与研究，相信这将会成为一个新的研究方向。

第二，我国独有的戏曲脸谱有着深厚的文化内涵和丰富的历史内容，南乐《目连戏》中的脸谱运用了我国民间古老的社火脸谱。首先，它所蕴含的浓厚的忠、孝、节、义等道德色彩，正是儒家文化伦理道德内容的体现；其次，它为民间的美术提供了大量的素材，同时民间美术又给予了《目连戏》脸谱可供吸收的丰富营养。因此，对有着相对独立的历史价值、文化价值、欣赏价值和审美意义的南乐《目连戏》脸谱进行研究，不失为一个较为独特的视角。

第三，根据笔者对南乐《目连戏》的传播范围和受众群体状况的实地调查，同时在随着国家不断重视提高文化软实力，以及在文化产业不断升温这一大背景下，笔者认为，南乐《目连戏》可依托当下的背景环境优势，充分激活自身的文化发展活力。

南乐《目连戏》的历史源流和唱腔，不仅涉及到对文献的考据、志书撰写的考据，也涉及口述史的历史真实性问题，这些都值得做进一步的考证，同时，还需要了解当时人们所生活的政治、经济和文化环境，以及人们的娱乐方式和自身的审美趋向等相关形态。以此，才能对南乐《目连戏》做出更为深入更为全面的研究。

参考文献：

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作者简介：

丁少杰（1990-），男，广西艺术学院艺术研究院民族艺术研究所，研究生在读，研究方向：民族音乐理论。