论《韩熙载夜宴图》的画面机构与形式特征

吴春华

（山东财经大学 艺术学院，山东 济南 250014）

论《韩熙载夜宴图》的画面机构与形式特征

吴春华

（山东财经大学 艺术学院，山东 济南 250014）

为了再识中国画的风采，整合为作用于当代工笔人物画创作中的理性资源，作者选取了对后世影响深远的作品之一《韩熙载夜宴图》作为例证进行研究和分析。当代许多工笔画家在技法和创作上从中仍受益匪浅。本文拟从这幅画前人认识比较薄弱的画面结构和形式特征入手，深入细致地剖析其经典艺术的精华，发现力求古为今用的形式美元素，丰富和提升再识这幅名画的实践意义。

《韩熙载夜宴图》；绘画语言；当代思考；画面结构；形式特征

在中国工笔人物绘画历史上，《韩熙载夜宴图》将传统与现代、平面与空间、形式与内容、艺术与思想结合的如此和谐。“它承唐启宋，有着高超的艺术水平。”[1]笔者拟就《韩熙载宴图》的绘画语言作具体的全方位的分析，对其传统绘画的精髓进行再识和解读，并将由此引发的学术思考，整合为作用于当代工笔人物画发展过程中的理性资源，用于具体地指导当代工笔人物画的创新。

当代中国工笔人物画，正处在一个新的历史时期，出现了全新的面貌。无论在笔墨技法上，还是在观念、材料、方法上，都有较大幅度提高，发展前景广阔，潜力也很大。它能够适应当代生活，与时俱进地表现当代生活，并且符合中国人的审美情怀，有着巨大的发展空间。同时，工笔人物画的今天，也面临着前所未有的生存选择。它作为中国传统文明的经典范式之一，正面临着各种各样的冲击。反传统的激进思想、中西融合的改造、绘画语言的全球一体化，正实践着由古典形态向现代形态的转换，引发了关于传统绘画何去何从的持续探讨。

一、《韩熙载夜宴图》的画面结构

工笔人物画是中国画的原发形态，它在唐代已经成为画坛主流，呈现出辉煌灿烂的情景”。[2]唐代人物画冲破了汉魏六朝时描写圣贤、功臣、义士、烈女及宗教题材绘画的束缚，越来越多地面向现实生活，带有明显的世俗化倾向；在表现重大历史题材、历史人物时，非常注重人物精神气质和心理特征的刻画；在绘画技法上，也更为多样，并有许多新的创造。

《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中受南唐后主李煜委派，潜入婉拒入职的重臣韩熙载家，目视心记，默画而成。本文拟就再识其无与伦比的绘画语言，解读其对当代工笔人物画创作的参考意义。

（一）内在艺术风格的典型性

《韩熙载夜宴图》本身内在形式有三个突出特点：手卷形式是中国传统绘画所特有的；利用屏风来构成和连续画面；画面构图有松紧关系。这种绘画内在形式吸引着观赏者的兴致，影响着观赏者的心理感觉。此画在情节的表现的巧妙和深度上，堪称古画中的至尊。

手卷形式是中国绘画特有的，是卷轴画的形式之一，为独特的空间处理方式。它是一种横长的画面形式，可以一边展开一边观赏，观赏完毕一部分卷起同时展开下一部分。画面通常不宽但很长，只可水平展开，不宜悬挂。适合单人或少数几个人观赏，不宜多人共同阅览。例如，《韩熙载夜宴图》采用的手卷形式是中国传统绘画中所特有的一种媒介方式。在一个时间单位内只能看到画面的一部分，而不是全部。也就是说手卷形式的绘画在具有空间性的同时，也隐含着一种时间感。“手卷形式是视觉艺术‘私有化’的一种极端形式，因为只有一个观赏着可以掌握拉卷和观看画幅断续过程。”[3]可以想见，当年的南唐后主李煜展卷之际，见到图中的主人公韩熙载纵情声色，暂时戒心减少了许多。图中“听乐”、“观舞”、“休憩”、“清吹”和“宴归”五幅连环组画放在一起，组成了一幅颇富吸引力的夜宴图景，南唐贵族的夜生活显得奢靡而神秘。可以明确指出，手卷这种媒介形式与画家所要呈报的内容完美结合。

《韩熙载夜宴图》这样三米多长的手卷，还具有情节性绘画的特点，即一个情节展开暗示着下一个情节的开始，通过一些细节来暗示情节之间的关联。比如画面的第一段“听乐”，好一幅热闹的夜宴歌舞的场面：侍女刚刚点燃了红蜡烛，楠木几案上摆满酒菜瓜果，画面中那位长脸美髯的男子——主人公韩熙载，他与众嘉宾的注意力集中在教坊司李嘉明的妹妹弹琵琶。卧榻另一头的红衣状元郎上身前倾，已听得入神，想必乐曲奏到了极佳之处，从人们的表情中似乎可听到珠落玉盘的琵琶声声。[4]特别值得注意的是，这一件立屏后的侍女,她上身微向前倾,一手扶着屏风,略有所思。似乎乐曲触及到了她的心灵。但是同时又暗示着屏风后面，或许下一个情节将要开始。这幅画中每两部分衔接处的立屏旁都绘有属于下一情节的人物形象。

观者被画家渐渐引入画面情节，受其吸引观赏完了一幅完整的夜宴图卷。画面主人公韩熙载与主要人物重复出现，五幅连续情节画面带有早期连环画的特点。

（二）利用屏风连续画面

《韩熙载夜宴图》利用屏风来构成绘画的方式很值得寻味。这种空间表现模式使用得非常巧妙。第一种是利用屏风来组织单元内的物件，表现空间结构，人物与景物的尺寸没有按比例的变化，它们距观者的距离是通过他们与屏风的关系实现的。第二种是利用屏风将画面的各单元组织成一个连续的统一体。图中诸多人物形象分布在狭窄的水平框内，没有背景，人物之间的关系通过身体姿势来体现，但这种关系被斜插入其中的一个屏风所中断，这样发生在不同时间、地点但具有相同主题的两个故事便被统一在一起。

《韩熙载夜宴图》正是融合了上述两种图示的特点，图中每个部分都是独立的空间单元，其画面感主要由家具尤其是屏风的对称安排来构成。但各部分情景的分割和贯连、中断和连续又是通过屏风形象来实现的。这些细节生动而富有活力，使得各孤立的情景间的连续性和整个画卷的完整性大大增强。

夜宴图中反复出现的屏风形象既具图示上的结构功能，分割开五个不同场景，又与情景的表现相融合，并且屏风形象还给观者造就了一种隐秘和悬而未决之感，因为它们在观赏者逐步拉卷的过程中总是展示和隐蔽一些情节，并暗示出沿卷而未发生的情节。这种安排无疑诱引起着观赏者的兴趣，影响着观赏者的视觉心理，得以将事物展示出来。它的叙事性和延展性使其既具有当代连环画的分镜头画面效果，又像电视广告简短情节由不同的分镜头图画组成，连在一起变成一个有情节的故事。

（三）松紧关系

《韩熙载夜宴图》构图松紧有致，画面节奏富有韵律美。顾闳中采用叙事诗一样的手法，将发生在不同时间地点的事情连缀成一个长条形画卷，深层意境和整体气氛的把握张弛有度。例如情节的松紧处理，第一段“听乐”中，画面四分之三的面积用来表现韩等听众，大家动态神情各异，或专注演奏，或目游神离，绝大多数人的目光集中到画面左下角手执琵琶的女伎身上。繁密的听众与疏离的女伎突出了动静相宜、听的主题。

特别值得注意的是，在每段画面中，主人公韩熙载都居于画面的黄金分割点，而且主要人物大，次要人物小，有众星捧月之感。韩身材高大，超出众人之上，有如肖像般重点突出、主次分明，符合早期人物画“主大从小、尊大卑小”的尺度原则。

二、《韩熙载夜宴图》的形式因素

形式因素是什么？是现代构成学中关于形态构成的研究范畴，是平面造型语言的提炼和概括，是形式的空间限定状态。虽然说公元十世纪的画家顾闳中没有与十九世纪德国包豪斯设计学院的教授对话，但是在《韩熙载夜宴图》中早已自发地进行这种抽象性造型语言知觉的使用，为突出画面美的形态服务。

（一）作为平面形式因素的点、线、面

点、线、面，作为对绘画形象的概括和锐化，在画面中分别担负着不同的情感力量，增强画面的内在张力。一般来说，点多的画面活泼跃动；线多的画面优美抒情；面多的则稳重大方。但是，每种造型元素强化到集中突出时，若不以其他造型小面积击破，又会造成相反的效果，画面呆板，缺乏生机。

看起来高级的画面，总是强化一种或不多于三种造型元素，同时配合着其他造型小面积的对比，达到和谐悦目的视觉效果。例如，在画面第一段“听乐”中，床榻、桌椅与卧具，众多的水平线形成舒展稳定的画面骨架；立屏、布幔、桌椅腿、鼓撑等垂直线，有的突出画外，有的含在画面内，共同达到挺拔、俊朗、开阔的空间效果。按照构图规律，画面右上方的点具有凝聚视线、稳定重心并牵引观者视点，向右碰壁，视线转而向左方阅读的导向性。所以，画面主人公韩熙载居于画面右上方，我们不自觉地先看到韩，并随他的视线找到弹琵琶的女子。韩在此处是画面中心点，处于黄金分割的位置，其他众宾客围绕他做放射状叠压排列，形成平面中的视觉空间感。

应用黑白版画的构成原理。再如，床榻、桌椅是面，人物与食物是穿插在面上的点；所有人物与景物相对于整幅画面又是面上点的因素。而且黑衬白、白衬黑。当面的色彩是重色时，主题物便用亮色，如床与人的关系；相反，当面是亮色时，主题物就是重色，如座椅与人的关系等。这种黑白相衬、正负形对比的艺术手法，近似于黑白版画的构成原理。所以，艺术走向高级时其形式语言是相通的。

这幅夜宴图画的用线是非常讲究的。众所周知，工笔人物画用线造型，白描起稿，线对造型既约束又美化，是可以作为独立的画科供我们欣赏的。比如图中用线的方形变化比唐画增加了许多，目的有两个：一是通过衣纹形状的穿插来更为生动地表现人体的结构和动态；二是可以更生动地表现质感的对比。侍女们衣衫轻薄，用线细圆柔软，用墨略淡一些；俾女布裙较上衣质地粗实，线条就多粗劲，加重墨色；宾客、官人的朝服，外衣多质地较硬，用的直线条、方折角的重墨线多一些。可见，“气韵生动、骨法用笔”在夜宴图的绘制中已是自觉运用。

而且，这幅图中线的独立美感也值得仔细研究。如画面第一段开始的布幔，线条从最内处的形起笔，一层包着一层地向外画。既如山水画、石头画法一样结实，又生动地表现了布幔的垂坠质感。同时垂直的线条旁边又包围着水平的木栏杆等直线，横竖交织，扎实好看。又比如，男主人韩熙载衣纹的疏朗与侍女衣纹的细密对比、其胡须的虚与家具用线的实的对比等，处处可见画家的匠心。

另外，此画用线的软硬也很有现代构成意味。比如人物用线多为曲线和“高古游丝描”；而表现床榻、桌椅、立屏等家具多用直线，曲直对比和谐而有趣味。

顾闳中作为南唐画院待诏，写实即“传移模写”的能力有了重大突破，线条的粗细、软硬深浅都是依据形象自身的需要而分别处理。例如韩熙载纱帽、须发的墨色在整幅画中最重，肤色则淡一些，其他衣服线条多是中度墨。而且线描的功夫不仅在书写性上逐步纯熟，而且还大大提高了造型具象写实的能力。

（二）色彩结构

色彩关系的恰当应用对观赏者心理的影响，可以有效地为画面服务，也是画家色彩造型意识的体现。《韩熙载夜宴图》的色彩元素应用特别巧妙。

1.控制色调

这幅画的色彩构成运用巧妙地与情节表现结合在一起，用色彩关系烘托表现每段情节的主题。例如第一段“听乐”，韩与众宾朋听琵琶。在这一段中韩府的座上客全部上场，这些人多是韩招揽的人才，均因时运未得到朝廷重用，所以他们一律花青墨色长袍，又分坐卧在黑色床榻、灰色椅上，自然形成大面积低沉色调，显得沉闷抑郁。唯有状元郎一身红袍，小面积地以补色活跃色相。而这段中的侍女中，乐伎多是素白衣裙。因此这一段的色彩心理是宁静平和的，集中体现了一个“听”的主题。

再如第二段“观舞”，人物服装色彩色相冷暖多变，没有出现控制大面积的主色调，明度以高调式为主，与不规则排列的形象组合一起突出本段欢快的主题，观众似乎能感受到鼓音和舞步的跳跃。

接着第三段“休憩”，画面暗哑低沉。用黑色床榻、褚色屏风、韩花青黑色官服的大面积应用，与女伎冷色调衣裙，共同构成沉着、婉约的色彩情感。

而第四段显然“歌舞重开”，韩白衣白裤坐在黑色官帽椅上，三个侍女皆冷调素白衣裙，而五个女伎都穿着艳丽华美的朱砂、粉白、石绿等色相的衣裙，一字形排坐，冷暖色调的衣服交错，响亮而有力。旁边一位官人着花青黑色朝服，坐在石绿色座位上，击板助兴。显然本段色彩属于构成中的高长调式，欢快、活泼又高亢。

官人背后的灰褐调屏风又为第五段“曲终人散”、略感悲凉的画面作了情感上的铺垫。即使男女宾客着黑衣、绿裙嬉笑，并且画末出现一位红裙侍女，稀疏的人物安排仍使观众感到身着褚黄色外衣的主人公在欢声笑语之后的孤寂与苍凉。

2.着色

《韩熙载夜宴图》的染色与着色技巧也是相当高超的，值得当代人重新研读。由于绢质地细薄，具有很好地通透力。又因为古代人作画都是把绢空绷在画框上，所以图中所画的人物都用白粉在背面先打了背衬，以使人物从画面背影中凸显出来，露出莹莹的润泽。形象面部肢体及浅色衣服在正面也都薄薄地用白粉铺了底色，为下一步骤的分染及罩染铺底。

这幅画的用色也有极高的品格。由于中华民族有尚墨的文化心理，传统工笔画往往在赋色之前先把所需的墨色部分染足，以确定画面的黑白灰关系。画中除纱帽、腰带、家具等有少量重复平涂外，大量有难度的分染是官人花青墨色的官衣和人物的须发。分染时强调平面感，注重表现叠压的层次感；须发染出轻虚的味道，高古而雅致，富有浓郁的东方情调。并且，男性人物多着低调花青墨色，显得沉重肃穆；女性人物多着高调粉色，显得明亮温婉。

以夜宴场面中第四组“清吹”中仕女的着色步骤为例，分析顾画的精彩用色：人物背衬白粉后，正面略施粉底，染墨色；分染面部，口唇用温曙红轻点淡晕，加厚面部及白色衣服的白粉，分染上衣用水色曙红，再上石色朱砂；上衣用曙红罩底，用石青分染飘带，用赭墨分染裙子上的衣纹；最后，上衣用朱砂色罩染，用线笔描提图案及首饰，用色墨复勾醒提被色隐掉的原线，调整肤色，提高白裙上的暗花。

特别值得关注的是画面反复出现的红色。这种红色需要背衬白粉，用水性颜色曙红颜色打底分染，再上罩石色朱砂，因此稳重典雅，华滋厚重，格外好看。红色给人的心理暗示是强壮、活跃、躁动的。让它暗下来就幽雅高尚，郁闷起来则向华丽时髦靠近。未达到温暖坚硬的感觉则需要强有力的对比。在夜宴图画中，大面积使用的蓝味黑幽暗稳重，与每段都小面积出现的红色形成了和谐的冷暖补色关系。如第一段红色状元服、红被、红布帘；第二段的红鼓，第三段的红帘，第四段与第五段各有一女伎穿着红裙……由此得出结论，对比色在画面中不适宜等面积使用，必须使一种色调处于控制画面的绝对优势，补色小面积使用，才能在对比中和谐。

3.抽象形式因素

这幅夜宴图的画面关系具有极强的抽象形式因素。例如画中反复出现的黑色，如床榻、屏风立脚、茶几、座椅和人物头发纱帽、腰带、官靴等物品，看似都是固有色，其实都是画家别具匠心的安排，在画中起到了点、线、面构成的作用。这些黑色多是呈现规则的几何形，即无机形；而画中人物都是不规则的有机形。无机形切割画面，有机形活跃形与形之间的关系。两种画面形态共存，穿插使用带来美感，有效地平衡画面节奏。例如画面的第一段“听乐”，人物韩熙载与宾客、女伎，还有布幔、被褥、食物等都是有机生命形态；而方形床榻、桌椅与圆形杯盘等都是无机规则形态。有机形与无机形在画面中互相穿插、叠压，感觉严谨稳重而不乏灵活多变。这样互相映衬使每一种形态都很有生机。因为若纯粹是有机形，画面易显绵软无力；若都是无机形，又会使人感觉坚硬冰冷，把这两种形态结合使用，无疑会为画面增加审美愉悦。

不能忽略，画面大量的人物、道具重复或以近似形式重复出现，形成了很强的韵律和节奏感。如主人公韩熙载、几位宾客和女伎在画中以不同动态反复出现，床榻、屏风造型以及人物着装色彩反复出现。因此，整幅长卷显得统一中有变化，变化中有统一。关键的妙处是简单的形、色大量反复强调，才会画面冲击力强，富有感染力。

其实绘画作品的形式因素不像设计作品表现得那么露，比较含蓄。观众被作品的形式美所感动，在最初看画的时候被画的内容吸引，只是觉得非常好，却不知为什么。好的绘画作品就是这样，形式因素用得高超，非常隐蔽，让人不易察觉，不露痕迹，这也是绘画作品的含蓄美比设计作品更能打动人的原因之一。等观众仔细回味，才发现画家真的用了很多形式因素在里面。

《韩熙载夜宴图》的创作距今已千年有余，现代人仍能从原作中领悟到技法的精妙。对于任何一个有志于从事当代工笔人物画创作的画家来说，对传统佳作中技巧的再次解识也是非常必要的事。一方面是对传统的继承，另一方面是对创新的物质准备，两者缺一不可。

近年来，由于西方绘画和西方文化的深广影响，少数人对自己传统绘画的关照几乎到了淡漠的程度。在他们看来，传统即意味着僵化、保守、封建残余、轻视科学、缺乏理性、停止不前，等等。总之，是不符合现代社会需求的、是落后的。这种看法是用静止的、片面的眼光看问题。他们忘了，传统是个流变的过程。中国工笔人物画的传统是在传承中不断破旧立新、发展变化的。我们需要的是判断传统中国画的发展变化是否与时代同步以及这种变化是否得当。须知，新的并不等于是正确的或是好的，新的并不等于是跟上时代的同义语。所以，“保守”与否，须要谨慎，不要随意轻率地发表议论。

中国工笔人物画是中华民族历史和智慧的结晶，是对人类绘画的伟大贡献。小心地再次把这些好东西抉择出来，精心地研究，深入地思考、总结、薪火相传，民族绘画才会生生不息。当代社会生活、经济状况的改善，观众对于工笔人物画的创作提出了新的审美需求。传统语言在担当着创造不同作品面貌的衡量标准的任务。民族绘画的优秀技法、语言进入当代工笔人物画创作中，被彻底或部分改造、吸收，成为其艺术面貌的典型特征的一部分。这是当代工笔人物画保持特色、不断前进的主要原因。

三、结语

进入二十一世纪以来，国家政治经济日益强盛带动国人文化自醒和视野不断扩大，形成了更加从容、客观的治学心理。当代中国工笔人物画的创作、研究，经过一段时间的自我怀疑与不安之后，已悄然转向平稳、深入的发展态势。其特点有二：一是大批资深画家，由对外来文化思潮、观念冲击下中国画的忧虑，转向对传统文化精神和民族绘画形式的自信与高扬；二是历经与西方艺术观念、样式的冲撞与磨合，一批以“反传统”姿态介入探索的画家，已由初期对外来文化的猎取，转向对当代工笔人物画民族性的深入思考。本文只就其中的一般问题以《韩熙载夜宴图》为例作了初步探讨，以弘扬传统文化精神为主旨，以民族文化为本体、重在体现和反映当代现实生活的学术选择，已成为近阶段当代工笔人物画探索的文化自觉。

[1]刘人岛.中国传世人物名画全集[M].北京：中国戏剧出版社，2001,62.

[2]蒋采萍、唐秀玲.工笔人物技法新编[M].杭州：浙江人民美术出版社，2003,94.

[3]赫俊红.图示·媒介·观赏——巫鸿解读《韩熙载夜宴图》卷[J].文物天地杂志，2002,(12):30.

[4]《韩熙载夜宴图》的故事.新华网（2003-02-1208:37:39）[N].文汇报.

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1007-0125(2016)12-0137-04

吴春华（1971-），女，山东财经大学艺术学院讲师。