吟诵音乐在民族声乐教学中的拓展及应用

李蕊

【摘要】诗不离歌，歌不离诗，诗歌合一是中国几千年来的文化传统。从我国原始时代诗歌“侯人兮猗”中用了两“兮倚”近乎今天的“啊呀”之类的，应该是“唱”的，孔子的“诗三百，皆弦歌之”也是“唱”的，到了屈原的楚辞，通篇的“大兮特兮”那是“吟”的更加无疑了。但与我们今天习惯的源自西洋的唱歌方式有所不同。

【关键词】吟诵音乐;民族声乐;拓展;应用

以往对吟诵方法的研究与论述，多着眼于表达诗词的感情、气势、韵味等，如唐文治先生曾提出“吟文四十八法”倡导“阳刚”、“阴柔”之说等，很少论及在音乐上运用审美方法，因此，以音乐为视角来探讨吟诵方法便很有必要。定腔不定词与谱是所有运用基本腔法的我国传统音乐艺术门类所共通的特点，不仅在戏曲、曲艺中显现，在民歌乃至民间乐曲中亦可见其踪影。吟诵音乐至少有上千年的悠久历史。

一、吟诵与朗诵、戏曲和古典诗词歌曲之区别

吟诵不同于朗诵：朗诵是人们在诵读时，其声调、语调、节奏、感情、气势等基础上，运用变化力度、速度、节奏和音色等手段进行一定程度的夸张或压缩，并配合恰当的手势与表情，以造成的艺术效果。与吟诵的区别就在朗诵不是“唱”的，而吟诵是成音调的，也就是“唱”的。朗诵所运用的自然语音，吟诵则是运用乐音。二者不难区分。在某些戏曲中“定场诗”的表演方式多数词句是朗诵的，但也有半句吟唱，或者一个七字句，可能前四个或六个字是读的，最后三个或一个字才是“吟”这种“朗诵夹吟”的方式虽然与真正的“吟诵”有区别，笔者个人认为这也是定谱定词中的戏曲表演运用了“吟唱”模式的一种变异体现。古典诗词歌曲和吟诵风格歌曲，虽说是“专词专谱”一曲有一曲的特性。而吟诵曲调则无所谓首创者，他像民歌一样，是不断流传与演变的。

二、吟诵音调和节奏形态

吟诵音乐有自有的一套音调和节奏形态。这种独特的吟诗调我们暂时定名为“中国吟诗调”即诵读的音调化、音调的模式化和模式的多样性、模式的可变性。音调化。以带腔的音为特色，音调模式也称之“基本吟腔”或者“总调”。模式的多样性指不同地区不同吟者和不同问题的“基本吟腔”各不相同，模式的可变性，指将某种“基本吟腔”运用于某一作品来进行吟诵是通常保持基本的框架，而总有或多或少的变化。而这些特点与曲艺音乐大体相仿。

吟诵音调节奏的基本特征：诗文诵读的节奏，是吟诵音乐节奏的基本特征。“诵”的节奏形态具有本质性的意义，“吟”的节奏形态是吟诵音乐的重要特色，大多数吟诵音调是两者兼备的。两字一顿一句一停是吟诵音乐节奏的基本样式，在表达感情的前提下，将这种基本样式与平仄声调、字词句在诗文结构中的位置等因素综合起来，形成了每首吟诵音调的具体节奏形态。“平长仄短”是形成吟诵音乐节奏特征的重要因素，但吟诵者并不是从这种理性的概念出发，而是由读音声调自然形成的。当然也可依据情况变化，并不死守这条规矩。

三、赵元任吟诵风格歌曲作品分析

赵元任胸小受到民族音乐的熏陶，幼时就读于家塾，对中国传统文化根基深厚。擅长吟诵诗词、古文。1925年，在美国录制过6首诗词的吟诵，是最早的吟诵音乐音响资料、1969年，他又录有《静夜思》、《枫桥夜泊》、《回乡偶书》等5首诗歌的吟诵。另赵元任先生还根据自己的吟诵音调写下了22首乐谱，也为胡适之吟诵的《登高》和《江城子》记了谱。赵元任先生歌曲作品最重要的特色之一就是借鉴吟诵方法作曲。他认为像吟诵音乐那样基本上按歌词读音的声调创作曲调，应该在写作中得到重视。因此，他的那些具有吟诗气质的歌曲都是曲与词密切配合的。如：《瓶花》一曲的“七绝原诗四句，就是把常州吟律诗的调照讲究一点的吟法写出来”《听雨》的曲调也是一句常州吟古诗的调，加以扩充。《织布》一曲是以吟诗的节奏为基础，运用“依声调作曲”的方法，“花音用的也特别多一点，由于先生对花音特被重视，要求唱的显著且自由。”使之具有浓郁的吟诵风格。《老天爷》虽不是依据吟诵音调，但也是根据普通话的四声写的。其最作为代表作的《教我如何不想他》虽然运用了京剧西皮原板过门末句的音调，但在该歌曲头两句中也融入了吟诵音乐的特色。先生基本上是按“平低仄高”法则来处理词曲关系的，歌词虽然是新诗，但有很强的古典诗歌韵味，节奏也完全符合诵读歌词的顿逗，常来犹如说话那么亲切。

先生主张在一个笼统的范围之内依据歌词的声调关系作曲，既可以保存原来的字词，又可以无穷变化的自由作曲，或者根据国音的阴阳赏去而定歌调“高扬起降”的范围，或者照旧是音韵，仍旧把字分为平仄，平声总是倾向于低音平音，仄声总是趋向于高音或变度音。虽然现代的中国作曲家不在乎这一套老规矩，但是笔者认为在歌曲写作总，符合语言方面的要求与满足音乐方面的效果同样总要。

四、民族声乐教学与吟诵音乐教学之相互关系

吟诵音乐源远流长，内容宏富，流布广泛，异彩纷呈，可视作汉族的“文人民歌”。吟诵音乐术语声乐中无伴奏“独唱”形式，但它并非某人某时所创作，每一种基本吟诵音调都可用吟诵同一格律的不同诗词作品。吟诵是一种口传文化，向来无谱可循。以当地方言形式代代相传，在流传中因人因地自然地产生变异，发展、创造、这些特点都与民歌相似。只是它主要在文化人流传，通常渊于师授。所吟唱的“词句”限于传统诗词与古文，其词作者和创作面带大都明确可考。民歌则多数渊于劳动生产中的景象和劳动人民的情感生活写照，词谱范围广，词曲作者大都无法考证，这是吟诵音乐与民歌音乐有别之处。虽然吟诵音乐在“左”的思潮禁锢下，长期遭到冷落，也几乎被弃置于“遗忘的角落”里。朗诵艺术兴起，新诗主宰诗坛，但它却否定不了传统诗词，朗诵也取代不了吟诵。人类文化应该总是以多元并存的态势展现在世人面前。虽然吟诵作为一门独特的艺术，既不同于朗诵，也有别与民歌，岁同为文学城素与音乐成素的结合，但吟诵音乐的旋律、节拍、节奏由诗词文句的诵读自然派生而出，其词曲密切融合的程度非一般歌曲所能比。但以古诗词为词的民歌音乐，曲作者还是要结合吟诵音乐的旋律、节拍、节奏等，结合当地方言的平仄关系。接下来我们以《枫桥夜泊》为例。

从曲谱上看，此节奏并没有遵循赵元任吟诵的那种节奏均匀，规整，每句末字停顿较长，的诵读方式。有“亦咏亦诵”节奏形态。第一、二、三句都读为“2、2、2、1”。第一句末的平声字“天”是“诵”的，第二句第六字平声“愁”就用了“吟”的节奏，符合“平长”的规律。第三句末的仄声字“寺”也用了“吟”的节奏。在吟诵音乐的结构地位中：“起句”紧接“承句”，“转句”末来个“顿挫”以加强“转”的意味。第一、二、三句内“霜”，“对”，“山”三个仄声字在节奏上都拖长了些，这是仄短的规律服从了顿逗的要求。第四句则按“4、3”划分句读，前四字的节奏较紧，第四字和末字都“吟”得较长，末句中的“声”吟得最长，后三字较松，第五、第六两字都略微的“吟”一下，因而总体上产生了比较潇洒、悠然的效果，“吟味”十足。

除了节奏形态上曲作者有所借鉴之外，尾腔不容忽视。尾腔是处于吟诵音调乐句尾部，相对固定。这一部分的最后第二个音往往有上波音的那样的波动，然后自然下滑，进至到最后一个音。最后的音时值通常较长，且可自由延长，其后还常有时值自由的休止。尾腔中的下滑通常由最后第二个音滑至最后一个音。这种音乐形态，是有平声字诵读中尾音延长和下滑的自然趋势决定的，因为它所对应的通常是句末平声字。一般来说，近体诗的巨额狗决定了吟诵音调的基本结构“起承转合”第一句和第四句的旋律线型基本相同时“起”与“合”。第二句和第四句都用尾腔。在《枫桥夜泊》第二句和第四句我们明显能感受得到“合句”与“承句”相呼应。尾腔是吟诵音调的重要组成部分，尾腔通常所配合的双句句末字既必然是平声字，又总是韵脚字，其音调的相对固定，对于表达诗歌的声韵美具有重大作用。尾腔常是较长的吟腔，使吟诵具有更强的音乐性，它的运用，是听者，歌者感情宣泄与想象展开踢动较为开阔的空间。这也是以古体诗词为基础的声乐创作中，不容忽视的。

由此看来，创作古体诗词曲风的声乐作品时，曲作者还是充分遵循了吟诵音乐节奏形态和特点的。因而歌者在演唱时，也应该遵从古体诗吟诵之特点，在演唱中加入吟诵音乐节奏特征，注意尾腔的这种标记性特征。这样所演唱出来的作品才能充分展现古体诗诗歌曲风歌曲的魅力和神韵。

五、如何将吟诵音乐运用到民族声乐中的教学

首先要认识到吟诵音乐在中国至少有千年以上的偶就历史，当今世界，对于这类历史文化的总是和珍惜是空前的。他们是地球发展史、人类文明史的见证，是不可再生的资源。是以人为载体代代相传的“口头及非物质文化遗产”是人类保护的范畴。吟诵把文学与音乐结合，具有别一种的审美价值。也更具有传统文化的特色。与朗诵、配乐朗诵等可以同台共舞、交相辉映。我们艺术学习者，在从艺的道路上，止于技术技巧的学习，忽略了文学与音乐，忽略了传统音乐及其固有面貌……

由于传统音乐的传承方式一般都是“口授心传”，但也可以借鉴“西谱中读”的方式。音乐乐谱在音乐中的作用和地位，对于音乐事业是无可争辩的重大。西方乐谱则基于定型化的音乐，对于西洋音乐、专业创作音乐，对于集体合作的表演，乐谱必不可少。中国传统音乐、民间音乐、歌星表演的音乐、他的自由、即兴使音乐并不定型，乐谱难以适应。这是中西文化的差异。如果将中国传统民族音乐使用西方谱式，虽会造成一定程度的损伤，但对于它的保护、保存、传播、发展也却是发挥巨大的积极作用，毕竟面对西方谱式已经在中国音乐生活中扎根的显示，在美欧更好办法的前提下，中国吟诵音乐的传承仍然必须借助于西式乐谱。当然我们在读吟诵谱时需要排除由西洋音乐所形成的一些读谱的习惯观念，用中国传统音乐的观念、吟诵音乐的观念去读。例如：总体上首先要明白吟诵谱不是一般的歌谱，应以表达诗文的感情、意境为主。这需要学者去挖掘，多吟诵，多体会。细节上说，吟诵谱上的一个音，并非一定是一个单纯的直音。很多同学在拿到歌谱时，一定不能见谱唱谱，谱上写的一个音，很可能是含有“装饰、波动、颤动、滑动”等成分的其长度也不绝对，谱中每一拍的时值也未必完全相等：半拍未必就是一拍的一半，只能可能他比一排短，“小节线”与强弱没有必然的关系，他的曲调只是大致的轮廓，不少细节之处是可变的。这需要学习者不能把吟诵谱视为“准谱”，不能读“死”。

六、总结

吟诵不同于歌唱，但也是一种歌唱。吟诵的调子不同于歌曲。不同于戏曲，但也是第一种比较固定相对自由不很统一由大致相似的调，它拒用音乐性，节奏感，很好听很有韵味。是对古体诗词，最好的表达方式。具有中国传统审美情趣的文化展现。尽管吟诵再传统民族音乐中带有普遍性的现象，但很少被近现代文人所提及。我们需要把这当作我们治学的课题，作为研究对象，对吟诵音乐加以原汁原味的保护和传承。

【参考文献】

[1] 赵元任. 新诗歌集·本集的音乐[M]. 中国文联出版公司， 1994，1.

[2] 赵元任. 中国语言里的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲[M]. 中国文联出版公司， 1994，1.