曲有误，周郎顾

摘 要：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，其在敷衍故事时，经常会出现关目疏漏，此现象在明传奇中屡见不鲜。戏曲批评家对此意见不一，且多持否定态度。究其原因，固然有作曲者有意为之和无意为之之分。关目疏漏的出现，虽然在一定的程度上降低了作品的艺术价值，但是其在推动情节发展及增加戏曲审美趣味等方面也功不可没，所以不能一笔抹杀其价值。可是，关目疏漏毕竟也是戏曲中的白璧微瑕。究竟如何看待此现象也要从长计议。

关键词：明传奇 关目疏漏 类型 原因 价值

李渔在《闲情偶寄·变旧成新》中说：“旧本传奇，每多缺略不全之事，刺谬难解之情。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓‘欲得周郎顾，时时误拂弹，乃一时照管不到，致生漏孔，所谓‘至人千虑，必有一失”。[1]传奇作者“有意驾虚，不必与实事合”[2]，甚至“迩始有捏造无影响之事，以欺妇人小儿者”[3]，最终导致出现了较多的关目疏漏现象。

不过人们在欣赏传奇的同时较少关注这一现象，因为“如今世事总难认真，而况戏乎”[4]，并不认为戏剧中的关目疏漏是一个值得探讨的问题，而只是把它看作自古亦然而已，或者根本无暇顾及到传奇中的关目疏漏。纵然我们对此现象的看法不能吹毛求疵，然而此种现象的出现并不是偶然的，这不仅仅是传奇作者自身水平的问题，而且还与当时的戏曲的发展水平和观念有关，在当时就遭到一些戏曲批评家的非议。通过对传奇关目疏漏现象的分析，从而总结其情形大致分以下四类：

一、与史明显不符

我国古代文学经常会受到强调出处、鄙视虚构的传统观念的影响，所以传奇作者也多有崇史心态。所以“传奇所用之事，或古、或今、有虚、有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也”。[5]可是一些明代传奇故事虽然取材于历史，但是“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也”，因为“传奇无实，大半寓言耳”[6]。所以传奇中出现的历史题材的作品，大都与历史事实不符，而是以演义的手法讲述历史故事。

不过由于传奇独特的体裁也不可避免这一现象的出现，吴梅在《浣纱记·跋》中说道：“此记吴越兴废事，伯龙《汉宫春》词所云‘看今古浣纱新记，旧名《吴越春秋》是也，记中事实与史不符处颇多，此是搬演家旧习，不足深辩”[7]，因此一些取材于历史故事的作品，在真实历史人物的基础上敷衍故事，其人为真其事多虚，这样的情况可以采取姑息的态度来看待。比如《琵琶记》中的蔡伯喈，本为东汉时人，却“读书思量做状元”，因“槐花正黄，赴科场，举子忙”，告别父母妻子上京取应。清·粱廷枏在《曲话》中说：“《琵琶记》以蔡邕为状元，彼时原无此名，故今阅者为之绝倒。唐时虽已有状元之名，其实授官始于宋代”。[8]徐复祚在《曲论》中说：“要之，传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”[9]，“李卓吾曰：‘金钗十二行，牛僧孺事也，东嘉用之于汉前，盖词人调弄笔尖，不复暇计汉唐，譬之王维雪里芭蕉，虽阙画理，无碍画趣”[10]，所以此类其人其事稍微与历史不符现象，虽然虚实参半倒也无伤大雅。

但是还有一些历史题材的传奇却与史相差甚远，比如《种玉记》故事发生在汉武帝时，却出现了汉元帝时的“昭君和番”一事：“今日朝廷送明妃王嫱出塞和亲”，“奴家王嫱，蒙圣上送我出塞和番，只得抱着琵琶，千里远驰，早已到塞上了。你看这光景，好凄惨人也”。[11]虽然谢肇淛在《五杂俎》中认为：“而新出杂剧，若《浣纱》《青衫》《义乳》《孤儿》等作必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也，如此则看史传足矣，何名为戏”，[12]虽然我们不能苛求戏曲作品如史书一样，时间事件记载翔实，但是如果在重大关目上与史实明显不符，极易给人造成一种强烈的历史错位感，以至于在一定程度上降低了传奇的艺术价值。

二、有悖于常理

常理一般指的是经过时间的过滤，一些为广大群体所接受的常规常例。传奇作为源于生活一种艺术，其关目中出现的悖于生活实际的现象也不容忽视。《玉簪记》中潘必正的姑母“幼年出家金陵女贞观”，十几年后潘必正落第后投身女贞观，姑母见之立即惊呼：“呀，是必正侄儿”，这般姑侄相认的情形着实牵强。

被誉为“南戏之祖”的《琵琶记》也因为个别情节有悖常理为后人诟病。“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，而蔡伯喈中状元后，三年间家人并不知晓。《续词馀丛话·卷二》称：“无论其词之工拙也，即排场关目，亦多疏漏荒唐。如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，果能全节与否，谁能证之？此外如五娘之剪发，青葱一握，所值几何，而欲售去以营祭葬？不能写其孝，徒以状其愚……此等词曲，若近人为之，必群相讥讽也。”[13]李渔也认为：“此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷而使千古无全文也。女娲炼石补天，天尚可补，况其他乎？但恐不得五色石耳”。[14]于是他对《琵琶记》中《寻夫》一出的宾白做了改动，平添一小二与赵五娘相伴京城寻夫。

三、自相矛盾

李渔认为“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。[15]由于传奇出数较多加之剧作者的不慎留意等原因，明传奇作品中出现了一些前后矛盾的现象。《琵琶记》中赵五娘公婆双亡后千里寻夫时并未知蔡伯喈是否中状元，在《寺中遗像》一出中向别人诉苦时唱道“他一向赴选及第，未归乡故。饥荒丧了，丧了亲的舅姑”，而若按剧情发展来说，此时蔡邕尚且音讯全无，赵五娘何以知其已及第。另外《张公遇史》一出公差向张太公打听蔡伯喈时，张太公勃然大怒：“你不须提起蔡伯喈，说着他每忒歹。他中状元做官六七载，撇父母抛妻不睬。”而到此时为止，张太公也并无从得知蔡伯喈是否做官，且当时蔡伯喈离家仅为三年与“做官六七载”不符。

《玉簪记》中陈妙常在女贞观出家做了道姑，而剧中多次出现佛教事物，令人觉得扑朔迷离，而不知其到底是道姑还是尼姑。李渔在《闲情偶寄》中说道：“一部传奇之宾白，自始自终，奚啻千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举”。[16]

四、时空概念模糊

《牡丹亭》中杜丽娘伤春而死时，柳梦梅已经干谒成功并且出发进京赶考，后与杜丽娘相会于梅花观。《魂游》一出中“俺老道姑看守杜小姐坟庵，三年之上”，从这里可以看出柳梦梅进京赶考与相会杜丽娘已经是三年之后的事了，进京赶考的士子却在路上花费三年时间。《风流梦总评》中说：“生谒苗舜宾时，且尚无恙也，途中一病距投观为时几何？而《荐亡》一折，遂以为三年之后，迟速太不相炤，今改周年较妥”。[17]由此可见，《牡丹亭》中柳梦梅杜丽娘相会于三年之后的时间安排上较为不妥。

另外传奇中还经常出现一天之内季节时间错乱现象。《寻亲记》中《移尸》一出中“【天下乐】（旦上）风动柴门客到家，潇潇疏雨打梨花，残灯剔尽无聊赖，盼不归时悬望他”，这里分明春天的景象，而“【步步娇】（生上）满头风雪归来晚，羞睹妻儿面，身寒步不前，雪惨天昏，路迷不见”，这时又是冬天。一天之内，季节错乱。[18]《琵琶记》中《琴诉荷池》一出中一日之间黑白混乱。徐复祚的《曲论》中也指出了这一点：“《赏荷》出内【烧夜香】末句云，卷起帘儿，明月正上，明明是夜景矣。何以下【梁州序】云昼长人静多清闲，忽被棋声惊昼眠？又第四阙内“柳阴中忽躁新蝉，见流萤飞来庭院”，蝉声不应与萤火并出，或人曲护其段，乃曰：“此通一日而言”。此大不通之论，一日之间，自有定序，从早而午，从午而暮，未有早而倏暮，暮又午也”。[19]

西方戏剧遵循“三一律”原则，所叙述的故事限制在一个场景之下一天之内完成，所以几乎不存在空间概念模糊这个问题。狄德罗说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西”。而我国传统戏曲所叙述的故事时间跨度较大，空间范围较广，并且供舞台演出，受舞台时空的严格限制，当情节发展需要与舞台空间发生冲突时，经常会出现空间范围混乱的情况。《荆钗记》中《荐亡》一出中王十朋与钱玉莲相遇于玄妙观，而此时王十朋在江西吉安，而钱玉莲在福建福州，不过这也勉强可以算作合理。可是《团圆》一出中王十朋与钱玉莲在福州相认后，远在江西的王母随即出场，三人团聚。然而《缀白裘》第二集卷四所收之《荆钗记》有《舟会》一出。据此出可知，钱安抚夫人闻吉安太守来访，闲谈期间疑王十朋为钱玉莲之夫。于是设席舟中，请王母来赴宴，后妇姑相认，遂又引十朋相见，此时一家团聚。说明前人也注意到此处空间跨度不太合理，如果“妇姑遇于舟中”，则可避免《团圆》一折中时空转换较为牵强的局面，并且也较为符合实际。不过，由于舞台空间的限制，加之明传奇作者独特的空间概念，此种现象在明传奇中不胜枚举。

明清两代的戏曲批评家们对这些关目疏漏现象都进行了或多或少，或严厉或温和的批判，甚至亲自对之进行修改弥补。然而，究其关目疏漏原因却有传奇作者有意与无意之分。

（一）无意疏漏

由于传奇作者造化随心的创作态度，“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即谐西子、王嫱之佳偶；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在笔床砚匣之旁；我欲尽忠、致孝，则君治亲年，可驾尧舜彭籛之上”，[20]所以使得其并不在意这些细枝末节，以致于出现对戏曲中出现的人物呼之即来挥之即去，情节变化随心所欲，时空范围任意穿梭的现象，其关目疏漏则不可避免。《千金记》中《灭项》一出，【前腔】（净）罢罢，项羽盖世英雄，一旦葬于乌江罢，天欲亡我也！……（外）江东虽小，亦足以王。我小人记得，杜牧有诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多英俊，卷甲重来未可知”。[21]千年之后的杜牧及其《题乌江亭》此时成为项羽渡江与否的说辞，荒谬甚矣。

另外“梨园戏剧所演人之事，十九寓言；而实事可以演剧者，反多湮灭，何则？演义、编剧者，大都不睹载籍之人，而淹雅通古者，又不屑为此也”，所以“伶人演剧扮用古事，然多颠倒贤奸，盖皆不识字者所为”。[22]由于传奇作者自身知识文化水平的制约，其在编撰传奇的时候无意之间，漏洞百出。

（二）有意疏漏

正所谓“无巧不成书”，一些传奇中出现的关目疏漏属于作者为了剧情发展的需要有意而为。《荆钗记》中《荐亡》一出，钱玉莲与王十朋偶遇于玄妙观，而此时王十朋为本府太守。李卓吾评论此处说：“此折当删，那有太守在观而妇女不回避”。孰不知作者于此安排此情节，正为《责婢》一出埋下伏笔，以至于引发钱载和与钱玉莲的矛盾，从而迫使钱玉莲说出之前与王十朋的偶遇，进而钱载和投石问路，决定以钗试人，为最终钱玉莲与王十朋相认过程减少枝蔓，推动了故事情节发展。

然而还有一些作品，为了情节的需要，不惜产生较为明显的疏漏。《玉簪记》中陈妙常与其母相别三四年后，在亲家潘必正家相会，此时母女相认水到渠成，而作者却与此处故作波澜。母不识女，只认祖传的鸳鸯扇坠，待见到鸳鸯扇坠方认女，识女不及识物，难以服人。何以至此，只碍于明传奇中一物为起承转合的常套，于此点出鸳坠玉簪，扣合题面，却不顾常识，悖于常理，为了戏剧的需要，不惜产生不必要的漏洞。

虽然明传奇中出现了种种关目疏漏的现象，无论是作者有意为之还是无意为之，它都在一定的程度上增加了故事情节的审美趣味。《琵琶记》中备受争议的蔡伯喈中状元三年家人不知与赵五娘千里寻夫等情节，前人议论不一，且对此疏漏现象颇为不满，甚至认为“一经点破，便觉拂情，则诚复生，何辞以辩”。青木正儿在《中国近世戏曲史》中却认为“然此皆过于穿凿，不通剧意之说，不足取也”，因为“张太公若常来资助蔡家寒厨，吃糠之大悲剧，遂不易产生。若遣人与五娘同行，弹琵琶千里寻夫之妙构不能成立，则兴味索然。盖戏剧亦有写意之法，意境所至，虽犯失实小过，不足病也”。[23]所以正是由于这些关目的疏漏才能使得整部传奇戏剧化意味更加浓郁。

另外一些关目疏漏在插科打诨，调剂冷热等方面，收到了很好的效果。粱廷枏在《曲话》卷二说道：“《牡丹亭》对宋人说大明律，《春芜记》楚国王二竟有‘不怕府县三司作之句，作者故为此不通语，骇人闻听；然插科打诨，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一见之，至若元人杂剧，凡驾唱多自称庙谥，如汉某帝、唐某宗之称，其堪喷饭矣”。[24]当人们在欣赏传奇的同时，遇到诸如此类的关目疏漏现象，难免也会开怀一笑。

不过，明清两代的戏曲批评家们对传奇中的关目疏漏现象多持否定态度，这不仅表现了古代戏曲批评家对明传奇严谨的态度，还反映了当时的戏曲文学观念。现在一般人都有尚古心理，今天我们大可不必用许多新人耳目的文学批评手法来姑息传奇中的疏漏现象。因为关目疏漏在推动故事情节发展，制造喜剧氛围等方面也有一定的价值，但是这毕竟也是传奇艺术价值中的白璧微瑕。“不周崩而天不满于西北，尼闾洩而地不满于东南，天地之大，犹有缺陷，而况于人事乎”。[26]的确，天地尚有缺陷，更何况于传奇之关目疏漏乎。

注释：

[1]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第29页。

[2]吴书荫：《曲品校注》，中华书局，1990年版，第49页。

[3]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第29页。

[4]徐朔方点校：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社，1982年版，第1196页。

[5]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第20页。

[6]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第20页。

[7]蔡毅：《中国古典戏曲序跋集汇编》，齐鲁书社，1989年版，第1198页。

[8]梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年版，第256页。

[9]徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第234页。

[10]蔡毅：《中国古典戏曲序跋集汇编》，齐鲁书社，1989年版，第601页。

[11]黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》，吉林人民出版社，2001年版，第529页。

[12]谢肇淛：《五杂俎》，明万历间如苇轩刻本，卷十五。

[13]杨恩寿：《续词馀丛话》，《中国古典戏曲序跋集汇编》（一），齐鲁书社，1989年版，第308页。

[14]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第29页。

[15]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第16页。

[16]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第60页。

[17]蔡毅：《中国古典戏曲序跋集汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1235页。

[18]黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》，吉林人民出版社，2001年版，第231页。

[19]徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第234页。

[20]杨恩寿：《续词馀丛话》，《中国古典戏曲序跋集汇编》（一），齐鲁书社，1989年版，第303页。

[21]黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》，吉林人民出版社，第221页。

[22]平步青：《小栖霞说稗》 ，《中国古典戏曲序跋集汇编》（九），齐鲁书社，1989年版，第185页。

[23]青木正儿 ，王古鲁译：《中国近世戏曲史》， 中华书局，1954年版，第98页

[24]梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年版，第258页。

（肖静 江苏扬州 扬州大学文学院 225009）