探析肇庆采茶歌音乐的调式特征

王慧奇

（江苏海事职业技术学院，江苏南京211170）

探析肇庆采茶歌音乐的调式特征

王慧奇

（江苏海事职业技术学院，江苏南京211170）

肇庆是我国岭南文化的发源地，民间歌舞形态多姿、内容多样，又是我国重要的茶叶产区，茶文化在数千年的历史中获得了长足的发展，形成了以采茶歌为代表的肇庆茶文化艺术形态。本文以肇庆采茶歌的调式特征为主题，介绍了采茶歌的调式分类及特征，并从唱词、腔式和乐段三个方面分析了肇庆采茶歌的音乐结构，深入挖掘其艺术特性，以期促进肇庆茶文化的进一步传播与发展。

肇庆采茶歌；音乐；结构；调式；特征

肇庆位于广东省中西部，始建于公元前214年，历史悠久，底蕴深厚，是远古岭南土著文化的发祥地。史料表明，大约五千年前肇庆就已出现锄耕农业，自汉代至清代曾多次成为岭南地区的经济及文化中心，加之其气候湿润、光照充足，自古便是著名的茶叶产区，因而也成为了茶文化兴盛发展的核心地带。唐宋时期，广东的地方歌舞与民间百戏趋于成熟，艺术种类非常丰富，其中最为著名的当属采茶歌。

1983年，《肇庆地区民歌集》出版发行，收录了在本地最为流行的三十一首采茶歌，其中源自怀集县的有23首，源自封开县的有4首，源自郁南县的有4首，这些茶歌曲调悠扬欢快，填词积极高昂，是肇庆乃至我国南部采茶文化的典范之作。笔者拟以该民歌集中的采茶歌为样本，对其调式结构及音乐特征加以分析，以期挖掘采茶歌的创作个性和艺术美感，为后续的茶文化音乐创作提供指导，也为我国的茶学研究做出一份贡献。

1 采茶歌的调式分类

采茶歌按照调式差异，通常可以分为单一调式与复合调式两个类别。

单一调式是指全曲围绕一个主音为中心而建立起来的调式，比如《今早出门发财市》这首歌，每个小节由上下两句结构组成，上句的落音为re，下句的落音为sol，呈现出单一性调式。常见的单一调式又可分为五声调式和六声调式两种，五声调式通常细分为商调式、徵调式、羽调式三种，六声调式则通常由徵调式加清角、徵调式加变宫以及羽调式加变宫构成。

复合调式是指全曲除却一个调式主音（通常为结束音）并由其构成全曲的主要调式以外，还有另外一个具备一定调式中心意义的音，这个音一般比较短暂，大多数情况下仅有一句的长度，所以它并不作为一个真正意义上的调式而存在，而是调式主音的重要支持音。《伴郎到天光》就呈现出这样的调式，它以一个变化重复的乐段加上一个结束音形成全曲，上句落音为dol，下句落音为la，结束时落音变为sol，所在的调式分别为宫调式、羽调式和徵调式，是典型的复合调式的歌曲。为方便研究，我们通常将上述复合调式具化为宫徵调式、宫羽调式等，但是，由于前一调式仅仅体现在落音出，并未在歌曲中真正确立起来，所以也可以视为“宫音支持的徵调式”、“宫音支持的羽调式”等。与单一调式一样，复合调式也有五声和六声之分，宫徵调式、宫羽调式、宫羽徵调式、商徵调式、徵宫调式、徵羽商调式、羽角调式等，都是较为常用的五声及六声复合调式。

2 采茶歌的调式特征

采茶歌拥有诸多调式种类，但最为常用的不外乎徵调式和羽调式，这两种调式最能代表肇庆采茶歌的音乐特征。下面，笔者将以徵调式和羽调式为例，分析肇庆采茶歌的调式特征。

就歌曲风格的塑造而言，调式的主要元素在于主干音及其旋律形态。主干音是指构成这种调式的基本音，也就是那些反复出现的调子；旋律形态有两层意思，其一是旋律本身的特点，比如上行、下行、跳进、上弧、下弧等；其二是旋律发展的特点，比如重复、对比、模进、展开等。无论肇庆采茶歌采取的是徵调式还是羽调式，无论是单一型还是复合型，都离不开主干音及其旋律形态对歌曲风格的塑造。比如，《青山迭坐望郎来》和《红罗帐上望郎来》这两首歌曲都是徵调式的代表作品，主干音上行多为sol-do-re，下行则多用do-la-sol，角音使用较少，歌曲听上去悠扬动人、情意绵绵；《十二月采茶》和《梁山伯与祝英台》是羽调式的典型，主干音上行多用la-do-mi，下行则多用mi-do-la，上下行主音仅有顺序上的变化，音律的使用不变，歌曲优美悦耳、朗朗上口。

就歌曲调式的终止形式来说，徵调式采茶歌一般采用上行终止、下行终止和缠绕进行终止三种方式。其中，上行终止采用爬坡式的音符来收尾，给人一种意犹未尽的感觉，比如《大开门》的终止旋律为mi-sol，自下而上，歌声悠扬。下行终止恰好相反，采用递减式的音符来结尾，比如《送花鞋》的旋律为re-do-la-sol，给人一种自然流畅的感受。缠绕进行终止则是围绕某个音上下波动，偏音清角必不可少，比如《叹五更》中的fa-sol-la-sol，围绕sol这个音上下变化，带给听者一种余音绕梁、不绝于耳的感觉。羽调式一般采用上行终止和下行终止两种形式，前者多为mi-sol-la，后者则多为re-do-la，带给听者的情感体验与徵调式的类似，笔者在此不予赘述。

3 肇庆采茶歌的音乐结构

我国民间音乐研究学家刘正维在其论著《民族民间音乐概论》中指出，我国民间音乐的基本结构为腔式，也就是西方音乐中的乐句，他认为，只有以唱词为载体、以词曲同步运动的音乐结构为基本单位去研究音乐的结构形式，才能够明白歌曲的腔式。这一理论同样适用于对我们对于肇庆采茶歌的研究。

首先，唱词是歌曲的载体，能够抒发创作者的情感，营造歌曲的演绎氛围，塑造生动的人物形象，界定恰当的调式结构，所以，对于唱词的研究是我们理解肇庆采茶歌音乐结构的第一步。在《肇庆地区民歌集》所收录的三十一首采茶歌样本中，有二十三首采用的是七字结构，这种结构根据唱词的句读划分为头、腰、尾三个小节，呈现出“二、二、三”的结构，以《笑哈哈》为例：“哈哈/笑呀/笑哈哈，富贵/荣华/人人夸，绫罗/绸缎/一大柜，看呀/件件/花又花。”歌曲以“笑哈哈”为主题，调式轻快活泼，唱词喜闻乐见，借助句读的强弱节奏与音乐的强弱节奏，实现唱词与节律之间的同步。值得一提的是，肇庆采茶歌对于衬词和衬句的使用比较频繁，这时“二、二、三”的经典结构在表面上就会被打破，但在内涵意义上依旧如此。以《七月里来秋风起》为例：“七呀月/里来/秋风起，哎/嘿/嘿嘿哟哟，孟姜/女子/送寒衣，哎/嘿/哎。不见/范郎/来大悲，哎/嘿/嘿嘿哟，哭崩/长城/八百里，来大/悲呀，八百/里呀，哭崩/长城/八百哎嘿哟哎里，哎哟/嘿哟嘿哟/八百里。”在这首歌曲中，几乎每一句歌词后面都添加了一个或几个衬词“呀”、“哎”、“嘿”、“哟”，使歌曲更接地气，情感更为充沛，意境更加悠远。

其次，除却唱词以外，歌曲的又一重要内容在于腔式，它就像翅膀上的羽毛，可以令歌曲的内容更加饱满、更加丰盈，传播的范围也更为广阔。刘正维指出，民间音乐的腔式通常可以分为单腔式、双腔式、三腔式和多腔式四种，肇庆采茶歌一般采用的是以相同的规律节奏一贯到底的单腔式。不过，尽管腔式单一，肇庆采茶歌在腔式的内部变化上还是比较丰富的，重复、扩展、浓缩、拖腔、衬腔等，都是常见的腔式变化形态。其中，重复是对一个乐句的原样重复，或是不同于原句的变化重复，重复的位置比较随意，句头、句中、句尾皆可。浓缩是指缩短乐句中的一拍或一节，使乐句短于原句的长度，扩展则反之，这对于节奏的控制具有重要作用。拖腔是指出于音乐表现力的需求，在任意句读处增加一个或多个小节的无词或衬词，比如上文所列举的《七月里来秋风起》，令歌曲更加灵活自由，情感上也更为凄美动人。衬腔是指在句读之后添加虚词，使之成为原文的扩充句，对于原文意义的理解没有影响，但是对于情绪和氛围的渲染功能非常显著，《七月里来秋风起》也是典型的衬腔，类似的还有《情歌》、《正月里来贺新年》、《何曾舍得祝英台》、《送郎送到大门楼》等歌曲，都以“哟”、“嘟”、“哎”、“呀”等虚词构成了唱词的帮衬部分，令歌曲回味无穷。

最后，乐段结构是音乐作品的内在划分，对于节奏的控制、情感的表达、意境的搭建等都具有积极能动的作用。肇庆采茶歌一般为单乐段结构，可以按照乐句的数量细分为一句体、两句体、三句体、四句体、五句体等。其中，一句体是指全曲仅有一个乐句构成，我们研究的样本中唯独《何曾舍得祝英台》是一句体，这首歌曲由六个小节构成，唱词仅有完整的一句。两句体通常为上句、下局的结构，乐句长度上是否对称、相等完全取决于创作者的需要，在肇庆采茶歌样本中，共有九首两句体的乐段结构。以此类推，三句体、四句体和五句体分别是由三个乐段、四个乐段或者五个乐段构成的歌曲，大都是重复性的，比如第三四句是第一二句的重复，等等。

4 肇庆采茶歌的结构特征

基于上文所述，肇庆采茶歌的音乐结构由唱词、腔式和乐段结构三个方面组成，在肇庆地区人文及地理环境的影响下，呈现出鲜明的地域性结构特征。

第一，在唱词方面结构规整，协调对称，大都与音乐节律同步。七字句为唱词的基本结构，或许是受到我国古典文化中“七言”的影响，七字唱词上下押韵、前后呼应，为了使单一的结构呈现出多种形态，常在句中或句末添加并无意义的虚词作为衬词或者衬句，令结构稳中有变、趣味盎然。

第二，在腔式方面以单腔为主，变化丰富、灵活多样。肇庆采茶歌带有民间歌舞音乐的性质，要满足易学、易记的需求，腔式的单一性可以保证歌曲通俗简易、便于流传、朗朗上口，让人们能够以较快的速度学会歌曲。不过，单一腔式容易造成审美疲劳，也不利于情绪的变化及情感的传达，容易形成内容单调、意义浅薄等局面，这时创作者就应当努力在腔式的发展上寻求变化，以满足音乐表现的需要。

第三，在乐句结构方面自由多样，对称与非对称兼而有之，重复型结构与展开型结构相互依存。对称结构由以两句体和四句体为代表，在句式关系上有上下句结构、对比结构、承接结构、转折结构等，以《莫使三春误过青》为例，乐句由对称的四小节构成，变化重复一次，每个乐句同样是对称的四小节，体现出我国古典茶文化中的礼仪规制之美。非对称结构则以一句体、三句体和五句体为典型，大多为自由展开式结构，比如《叹五更》，乐句数量不对称，乐句长度也不对等，展示出茶文化中的自然和谐之美。至于重复或是展开，采茶歌并没有硬性的规定，乐段中的任何内容都可以重复，也可以不重复，重复的形式可以是完全一致的规整型，也可以是有所变化的非规整型，当然也可以是自由奔放的展开型，可变性强，自主性高，为演唱者的自由演绎与情感再现提供了广阔的平台。

5 结语

肇庆采茶歌大都是摘自采茶戏中的唱段，少部分则是借用传统民歌的曲调填词而来，唱词结构规整，节奏韵律鲜明，文化韵味深刻，调式简单易学，腔式变化多样，旋律发展自由，演唱者可以根据歌词与舞台表现的需要，充分发挥主观能动性，自主处理乐句的长短及对应关系，对于衬词和衬句之中无意义的虚词，可以采用拖腔或者减缩的方式来演绎，以增强歌曲结构的丰富性，提升歌曲的舞台表现力和环境适应力，促进歌曲在更大范围内的传播与发展。

肇庆采茶歌是我国茶文化的必要组成部分，是肇庆及邻近地区文化艺术相互交流及融合的结果，经历了从最初的口口相传到如今有专门书目记载的过程，在数百年的流传过程中，肇庆采茶歌在历代民间艺术家的努力下日趋完善，具备了更强的艺术性和审美性，其调式特征也呈现出鲜明的地域性、民族性和时代性特征，对它的深入研究不仅可以帮助我们理解肇庆的文化艺术形态，提升采茶歌的存在感与影响力，还可以丰富音乐样式，促进我国文化的全面发展。

[1]刘正维.民族民间音乐概论[M].西南师范大学出版社,2005.

[2]范晓君.中国采茶音乐文化研究[M].暨南大学出版社,2014.

[3]范晓君.广东“采茶”音乐文化研究[M].中国社会科学出版社,2013.

王慧奇（1978-），男，辽宁沈阳人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育、教育管理。