论散文诗集《风拍大西北》的诗性语言策略

张立华

论散文诗集《风拍大西北》的诗性语言策略

张立华

《风拍大西北》是支禄的散文诗选集，主要包括“风吹荒原，横渡苍茫”“我的黄土，我的村庄”“过路的风，回家的人”几部分，通过作者的边疆生活，抒发对生活的感受和对生命的体悟，形成了自己特有的语言风格。

从语言的层面来说，诗与散文诗存在一脉相承的某种共通性。有众多学者关注散文诗与诗的形式上的关系，散文诗的理论建设，散文诗的地位等等，那么诗歌作为一种语言上的艺术，诗性语言的概念也一直被不断地阐释，散文诗的诗性语言所表现的与诗歌相比又有哪些共通性和差异性是确定散文诗与诗歌关系的重要环节，所以本文主要就《风拍大西北》中的散文诗来探讨其诗性语言策略，希望能从语言层面挖掘散文诗的一些诗歌特性。

一、《风拍大西北》散文诗的诗性语言特征

20世纪90年代以来，“诗性”逐渐出现在文学研究中，虽然其知识谱系带着西方的印记和色彩，但是已经演变成被学界所逐渐接受的汉语概念。诗歌在中国古代文学史上的地位非常突出，然而诗性的真实意义却容易被遮蔽。明确诗性语言的界定对于散文诗与诗歌之间的关系具有重要的意义，这也是笔者就《风拍大西北》的散文诗创作进行阐释的基础所在。马大康在《诗性语言研究》这本书中强调“语言的存在状态即人的存在状态，世界的存在状态，而诗性语言则展示着人、世界最丰富的存在状态。”这里强调了人、语言、世界的关系，强调诗性是人性最丰富的状态，是人与语言处于诗意关系中的语言。

当代学术语境中的“诗性”这一概念，是维柯在其著作《新科学》中提出的，同时他还指出了诗性智慧、诗性玄学、诗性伦理等概念。散文诗相对于诗歌来讲，除了形式上的差异，就是其内在存在着明显的叙事逻辑，这样的变化主要是为了弥补一种发生在诗歌中的断裂，散文诗的这种转向首先就是语言上的叙事策略。

在语言上，散文诗具有更大的灵活性，叙事的空间也更广阔，例如在《风拍大西北》的第二辑中，诗人详尽地介绍了他的村庄里的人和事，这本身就带着一种隐含的叙事性，同时在具体的诗篇中也有同样的叙事效果，例如《曹家木匠》这首诗中，借助于斧子、木头、曹家木匠构成一种叙事，将曹家木匠一天甚至是一生的生活表现殆尽。这不像文学史上的叙事诗一样，叙事诗更强调一种叙事的完整性，有体裁的限制，而散文诗却以更加灵活的姿态，将语言在诗歌中遮蔽的功能去除，变成更加自在的状态，这也就是散文诗最大的诗性特质。

另外一个重要的特质就是通过语言来反抗压抑，这种压抑来自于各个方面，最主要的还是诗人对大西北的情感得不到释放，使得语言本身隐藏了许多具体化的倾向，还有就是受到日常语言的冲击，日益强化的理性、逻辑、语言规则不断地排挤诗性语言的创生。那么诗人反抗这种压抑的方式就是将情感表达诉诸于语言形式的变幻，例如“在田埂上喊声土豆，土豆就握着白皙的拳头，向我们傻傻地走来。”诗人将“土豆”进行了拟人化的处理，变成一种主动的行为主体，掌控着叙事的发展脉络。

在此特性的基础上，笔者希望可以通过《风拍大西北》散文诗的个案研究来考察散文诗的诗性语言特性，使散文诗的诗性成为一种重要的文体标志。

二、《风拍大西北》散文诗的诗性语言策略

（1）语言的空位

“空位”的概念发展是从英加登所提出的“不定点”理论到伊瑟尔“空白”理论发展下应运而生的新的语言概念。“在语言学层面上，与文学文本的语言如影随形般存在着的‘空位’，它既是文学文本的根本特征，同时构成了诗性语言的基本存在方式。”我们通常所讲的“空位”就是读者与文本的语言之间产生的空位，也就是说文本作为意向性个体通过语言吸引读者共同构建的这样的一种语言特性。

之所以说在《风拍大西北》的散文诗中这种“空位”的出现使其更加具有诗性，主要还是体现在《风拍大西北》对语言的把控与运用，给读者创造出想象的空间。例如《夜》这首诗中：

拿起话筒，好像你就在隔壁敦煌和我说话。

放下话筒，心知你还在遥遥数千里黄土塬。

在这首诗中诗人借助于“话筒”这样具有传播性质的工具来营造空间感，留下读者设想的余地。同时以“敦煌”与“黄土塬”这样的具体的地域来嫁接这种距离感，凸显诗人在月夜下对“你”的思念之情。诗人正是通过这种裂缝在时空交错之中的表现，使得读者抓住这样的阅读瞬间，与诗人共同去感受这样的生活片段。诗人运用了“你”这样的第二人称，把自己作为情感意识的表达主体身份使得主体虚化，使读者在语言的空位中与诗人共同来完成这首诗的意义表达。

“空位”的另一个重要的特征就是想象力的开展，这也是它作为诗性语言特性的重要标志，在这首诗中诗人的想象穿梭在古今历史之中，使语言规则和语言的逻辑得到破坏，加强了语言的具体化意向，也就更加使得读者能够参与诗歌的解读，在语言层面上完成共同建构。例如在《柯庆岩画》这首诗中：

一个猎人、一头牛、几只羊，让风一起吹上岩面后，命定中

一起要过4000年陡直的生活。

……

行走玛曲大地，一旦想起岩画上的事情，雨，就从高高的天空下到心上。

在这首诗中，诗人不断地借助于4000年这样一个带有时间悠久意味的概念来表现岩画所演绎出的变幻，在“陡直的生活”中“猎人”“牛”“羊”就被牵涉到一起，给读者带来无尽的想象，借助于历史中的日常事物来制造“空位”，将读者拉入叙事，是诗人在散文诗中常用的语言策略。

（2）陌生化语言

“诗性语言以其‘陌生’来反抗日常关系，反抗由历史的绳索捆绑而成的既成关系，抛开种种成规、陋习和偏见，令人满怀神圣和震惊之情重新投身世界的怀抱，同时也让人和世界共同进入自由和富赡的状态。”而散文诗给诗人和读者提供了更加灵活和自由的平台，陌生化的手法在《风拍大西北》散文诗中付诸于夸张、扭曲、隐喻乃至词语本身的偏离状态中。诗人借助陌生化的语言使得词语获得一种膨胀、断裂形成表达的张力，使其沉淀着的情感意味与文化意识显现出来。

陌生化语言往往会造成两种写作风格，一种是走向高处，变得奇崛，险峻，这种风格的作品从语言层面上说更加吸引人；另一种是走向低处，就是追求一种俚俗和平易，在风格上显得更加冲淡。《风拍大西北》的散文诗很显然是第二种风格，在这四部分作品中诗人都在语言上保持一种平淡，虽然词语本身会具有一种断裂、夸张，但是整体的风格会保持一种自然。例如《月河散章》的第二章中：

一条鱼悄然上岸，去寻找前世的另一条鱼，一条流了一千年，澎湃了一千年的河里，有条鱼还在苦苦等它。

一棵草朝山巅上看了好久，等它的那棵草还在等它，对一棵草来说一寸一寸爬上高山是件天大的事情。可一旦能与山顶的草厮守一生，对于一棵草来说，干成了一件比天还大的事情。

诗人通过“鱼”“小草”“石头”这样自然界中的事情，赋予其生命意识，与常人的日常生活逻辑产生一种背离，语言上构成了一种现实的悖论，这是诗人在此处所运用的陌生化策略，然而正是通过这陌生的手法，借助于这样的事物才凸显出“追寻”似的爱情主题。

陌生化语言往往侧重于思维，在作品中充满了悖论、荒诞和真实的色彩。《风拍大西北》善于在散文诗中通过假设，把关注的焦点转移到常人不容易发现的地方，让思维的火花营造一种荒诞和不真实，造成一种语言逻辑的偏离。例如在《野火》这首诗中：

野火，一匹红色的马驹，不停地用舌头舔着天空。

……

火，坐过的地方，像是一滩夜的心事。

诗人将“野火”比作“红色的马驹”，通过形象的隐喻交代事物，紧接着给出了一个荒诞和不真实的场景——不停地用舌头舔着天空。“野火”本身就是虚无的东西，但是诗人却说它用舌头“舔”着天空，这样的一个动词无疑脱离了常人的认知体验，然后说这团火融化落下，一系列的动词将正常事物进行虚化，最后说“火，坐过的地方，像是一滩夜的心事”，这交代了诗人写野火的深层意味，就是与最后的“心事”相呼应。这也正是《风拍大西北》在散文诗的诗性语言策略中运用陌生化所做出的语言转身。

（3）对话策略

诗人在表现自己的意图的时候，总会有其他话语的介入，这种介入有时候并不是诗人所能掌控的，那就会扰乱话语主体的意向，而词语的意义就会构成多种声音的对话，对诗人造成一定的消解，就像巴赫金在提出“对话”理论的时候，他就已经预示了一种语言上的解构，这些对话自然就扩充了意义的张力。

《风拍大西北》在散文诗中的对话主要有两种，一是诗人与诗歌本身，也就是诗人借助于诗歌与自己的对话；由于字词本身的流动性极强，所以诗人与自己的对话有时候也是无意而为之。例如在上文中的《野火》就可以看做是诗人与自己的对话，借助于“野火”的意象来诉说自己的心事，而具体是什么样的心事也只有诗人本身可以体会，从某种意义上说这就是诗人与自己的对话，是对自我的解剖。

第二种就是诗人与读者的对话，这种对话方式在散文诗集中很常见，可以说诗人在不经意间与自己对话中同时与读者产生信息或者情感的交流。这时候诗歌就是一个传声筒。例如在《月河散章》的第三章中：

风行月河，那是河水借着风在说话。水声中，一对子“青梅”和“竹马”，急急地扯下一朵白云作帷幕，一把又一把交换爱的信笺！

在这首诗中诗人与读者的对话无疑就是读者对于“河水”“晨钟”“风雨”这些词语所构成的语境，来表现“青梅”和“竹马”的前世今生的爱恋，最后这句诗才真正地将诗人的思想传达给读者，以问句的形式表现自己的疑惑同时也是对读者发问，这时候诗歌表现的意义是由众多话语所合成的意义。

三、《风拍大西北》散文诗诗性语言研究的意义

诗性语言作为一个重要的概念，逐渐得到大家的关注，然而它一直都是大而宽泛，没有确切的定位。在这样的一个契机下，散文诗的发展逐渐壮大，然而其定位问题一直